石魯畫風小線索

近日，石魯的夫人閔力生女士攜子女將150件家藏石魯作品捐贈給中國國家博物館。這批贈品橫跨上世紀50年代至70年代，大到山水巨制小到創作草稿，既有傳統書畫：山水、人物、花鳥、書法，也有素描、速寫、版畫和油畫等，種類豐富，基本上可以反映出藝術家的整體風貌。尤其是與國家博物館館藏《轉戰陜北》相關的草圖、初稿，具有極高的學術價值，國博現已專門設立了“石魯藝術研究中心”。

石魯傳奇的藝術人生正是我們解讀20世紀中國美術史絕佳的個案之一：由封建大家族的叛逆者到奔赴革命圣地的藝術戰士，再到與時代現實抗爭的藝術殉道者，晚年精神上的迷狂，造就了藝術上“野怪亂黑”的風格，英雄主義的氣質和為政治而藝術的背景矛盾地交疊在一起，他曾以時代謳歌者的身份備受推崇，也曾以錚錚傲骨獨立抗爭。

延安文藝座談會的精神成為石魯這批青年藝術家從事創作的重要指導方向，革命題材繪畫也在新的歷史時期達到了前所未有的高度，石魯這一時期創作的《改造西洋景》、《打倒封建》、《古長城外》成為革命文藝的代表。在《古長城外》中，我們明顯可以看到一種作為敘事性鋪陳方式的強化。強調客觀真實的再現。此時革命的現實主義以寫實的手法“再現典型環境中的典型人物”已成為當時歷史環境中美術創作理論的基本核心。

1959年冬，石魯接受了為中國革命歷史博物館完成表現毛主席轉戰陜北題材作品的任務（《轉戰陜北》）。這是蘇聯社會主義現實主義的理論繼續產生影響的時期，歷史題材的繪畫使用寫實的方法不可避免地讓石魯使用了礦物色來附著山水顏色，他顯然希望用這樣的色彩還原對黃土高原的印象。提及這幅作品，后人往往更關注藝術家對毛澤東和其帶領的千軍萬馬的含蓄而富于智慧的構圖，其實真正為畫家提供信心的則是這幅作品所采用的筆墨方法：傳統山水用墨皴，用赭石和朱膘皴黃土勾機理。

漫無天際的崇山峻嶺和千溝萬壑的黃土高原構成了《轉戰陜北》的山水背景，藝術家以山喻人，峰回路轉處的人物正是題眼所在。他曾說：“風景（山水）畫可以通過曲折的關系表現人的偉大，描寫山的雄偉，就有人的存在，有時代感情。有時，它比直接畫人還有獨到之處。”同時，作品的題目即是歸納亦是升華。

此后，石魯帶著一股勢不可擋和戛戛獨造的磅礴面貌沖擊著畫壇。大多以雄渾開闊為主要風格的歷史畫，更新了現代人物與山水創作的觀念，石魯帶領黃土高原的畫家們吹起了一股強勁的“西北風”，長安畫派也從此名震畫壇，從而改變了中國畫歷史上地域性畫派的分布重心。

關于長安畫派，長期以來人們有兩點認識：一是普遍認為石魯為這個畫派的導師；二是關于長安畫派的藝術主張，以為就是石魯提出的“一手伸向傳統，一手伸向生活。”其實，這兩點理解都有待進一步考量和深化。作為一個流派的領導者和指引者，趙望云為長安畫派奠定了技法基礎，而石魯則為之奠定了思想基礎，石魯獨到深刻的藝術見解可以反映在其編纂的《學畫錄》。

石魯對筆墨的探索更加深入集中地體現在《東渡》作品中，1964年石魯為建國15年創作《東渡》，其背景為1948年毛澤東從延安東渡黃河進入華北，革命從戰略防御進入戰略反攻階段。《東渡》表現的就是這個重要歷史時刻。雖然原作已失，但透過殘留的手稿，依舊可以想象原作的筆墨意趣與精神氣度。

石魯在文革期間也因《轉戰陜北》受難，內外交困之際，他一度陷入了精神分裂的狀態，直到1970年重新拿起畫筆的時候，畫風大變。70年代以后，石魯又多次探訪華山，創作了一組以華山為主題的作品。這批作品擺脫了之前敘事寫實、大場面人物畫的形式，走向了大寫意。少了具體的政治目的，也就更多了隨意輕松。

畫過華山的名家眾多，如齊白石、黃賓虹等，不勝枚舉。石魯仍舊在前人基礎上，獨樹一幟地表現華山。這一時期的代表作為《華岳積雪圖》等大尺幅作品。該畫采用仰視華山的視角，雪山刀斫斧劈色，紅樹蒼雄傲然，色墨相映成趣不落俗套。渾樸的斧劈并兼潑墨的雪峰與紅樹的清峻形成強烈視覺沖擊力，“華岳之雄且嬌也，雪峰映紅樹，一柱擎宇蒼。”在溫潤的墨色和堅實的筆力中彰顯了山水即人的創作思想。華岳松風是石魯喜愛的繪畫題材，他一生寫華山之作眾多，但如此幅雄闊、高潔、剛柔并濟之作并不多見，且越遠觀越立體。

石魯晚期的作品都是英雄主義與政治迫害兩種力量達到極限的再現。屬于石魯獨特性格氣質的筆墨精神出現了：狂怪、肆意、兇戾、剛硬，這一時期無論是畫家本人還是作品本身也在情緒與情感之間掙扎，也許這就是最后的釋放。