淺析《倩女離魂》對(duì)《離魂記》女主角人物塑造的發(fā)展

摘 要：“離魂”是中國(guó)古代文學(xué)作品中非常重要的一個(gè)主題，體現(xiàn)了中國(guó)古人對(duì)于超越肉體束縛的渴望。經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，在唐代出現(xiàn)了成熟的離魂主題傳奇小說(shuō)——《離魂記》。到了宋元時(shí)期，“離魂”主題滲透到了戲曲創(chuàng)作之中，其中最為出名的當(dāng)屬鄭光祖的《倩女離魂》。《倩女離魂》一方面與《離魂記》一脈相承，另一方面又根據(jù)元代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)《離魂記》進(jìn)行改造，賦予作品更多的內(nèi)涵，使其更能夠體現(xiàn)時(shí)代的特征。筆者擬就對(duì)唐傳奇《離魂記》與元雜劇《倩女離魂》進(jìn)行文本對(duì)比，從女主角的外貌、家世、一見(jiàn)鐘情、折柳亭送別、夜奔、肉身與靈魂的分合等方面，剖析《倩女離魂》對(duì)《離魂記》女主角人物塑造的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：倩女離魂 ；離魂記 ；人物塑造 ；發(fā)展

[中圖分類(lèi)號(hào)]： I207.419 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-14-0007-02

在中國(guó)古代文學(xué)領(lǐng)域，同一題材被不同朝代不同作家不斷進(jìn)行演繹的情況屢見(jiàn)不鮮。鄭光祖的元雜劇《倩女離魂》就是承襲了唐傳奇《離魂記》的主要故事框架進(jìn)行創(chuàng)作，在故事情節(jié)、人物塑造以及主題揭示等方面多有創(chuàng)新，本文主要通過(guò)對(duì)比分析，研究《倩女離魂》對(duì)《離魂記》女主角人物塑造的發(fā)展。

一、外貌、家世

《離魂記》之中，女主角名字為張倩娘，而在《倩女離魂》中改為張倩女。“女”，古代以未婚的為“女”，已婚的為“婦”。“娘”，是古代對(duì)年輕女子的稱(chēng)呼。【1】“娘”字與“女”字均為女性代名詞。“倩”，多指女子儀態(tài)美好。《離魂記》中對(duì)倩娘的外貌描寫(xiě)只有簡(jiǎn)單的四個(gè)字“端妍絕倫”，《倩女離魂》中則沒(méi)有對(duì)倩女外貌進(jìn)行直接描寫(xiě)，通過(guò)倩女的唱詞：“他是個(gè)矯帽輕衫小小郎，我是個(gè)繡帔香車(chē)楚楚娘，恰才貌正相當(dāng)”與張老夫人的描述“孩兒針指女工，飲食茶水，無(wú)所不會(huì)”可以看出倩女是一個(gè)典型封建社會(huì)的貴族小姐形象，才貌德兼?zhèn)洌瑹o(wú)愧于“倩”一字。

中國(guó)古代愛(ài)情題材作品中，才子佳人的敘事模式是長(zhǎng)盛不衰的。在紅樓夢(mèng)第五四十回《史太君破陳腐舊套 王熙鳳效戲彩斑衣》中賈母曾經(jīng)有過(guò)這樣的評(píng)點(diǎn)：“.開(kāi)口都是書(shū)香門(mén)第，父親不是尚書(shū)就是宰相，生一個(gè)小姐必是愛(ài)如珍寶。這小姐必是通文知禮，無(wú)所不曉，竟是個(gè)絕代佳人。只一見(jiàn)了一個(gè)清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來(lái)，父母也忘了。”【2】元代四大愛(ài)情劇《倩女離魂》《西廂記》《墻頭馬上》《拜月亭》也同樣都擺脫不掉才子佳人的人物設(shè)置。由于古代的“男女之大防”讓異性青年之間的接觸較少，因此異性之間的第一印象，也就是外貌好看與否，一定程度上決定了男女主人公是否會(huì)“一見(jiàn)鐘情”“兩情相悅”。

在女主人公的家世背景上，《離魂記》中是這樣交代的：“清河張鎰，因官家于衡州。性簡(jiǎn)靜，寡知友。無(wú)子，有女二人。其長(zhǎng)早亡；幼女倩娘，端妍絕倫”可以得知倩娘乃官宦之女。“性簡(jiǎn)靜，寡知友”一句，看似是對(duì)張鎰個(gè)性的輕描淡寫(xiě)，實(shí)際上是與故事的發(fā)展有著重要的關(guān)系。正是因?yàn)椤靶院?jiǎn)靜”才會(huì)對(duì)“宙與倩娘常私感想于寤寐”之事“莫知其狀”，同樣也是因?yàn)椤肮阎选保詮堟劦慕浑H圈子較小，當(dāng)“有賓寮之選者求之”時(shí)，張鎰馬上就答應(yīng)了下來(lái)。

《倩女離魂》對(duì)于張家的家世只有一句話“老身姓李，夫主姓張，早年間亡化已過(guò)”。但從古代指腹為婚講究門(mén)當(dāng)戶對(duì)與折柳亭送別時(shí)老婦人說(shuō)“俺家三輩兒不招白衣秀士”可以看出張家非富即貴。作者在此處將阻礙男女主人公結(jié)合的人物從“父親”轉(zhuǎn)化為“寡母”，依筆者看來(lái)，主要是受到了《西廂記》的影響。另外，父權(quán)作為封建社會(huì)絕對(duì)權(quán)威的代表，“父親”身份的缺失也能夠?yàn)橘慌姆磁研袨闇p少一些阻力。而從王宙的“托以當(dāng)調(diào)，請(qǐng)赴京，止之不可，遂厚遣之”到王文舉的“小生得了官時(shí)，便來(lái)成此親事也”可以看出，相對(duì)于《離魂記》，《倩女離魂》中男女主人公之間在社會(huì)地位上的關(guān)系是“女強(qiáng)男弱”。因此，男主人公需要通過(guò)獲得功名的方式提高自身的社會(huì)地位與女主人公達(dá)到平衡。

通過(guò)對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，在《倩女離魂》中，作者對(duì)女主角外貌、家世進(jìn)行了淡化處理，而在字里行間中不斷進(jìn)行側(cè)面烘托。這樣含而不露的處理方式，使得作品有著更強(qiáng)的包容力，給讀者、觀眾留下更多咀嚼的空間。

二、一見(jiàn)鐘情、折柳亭送別

由于《倩女離魂中》將兩人的關(guān)系從青梅竹馬改為指腹為婚一見(jiàn)鐘情，作者在劇中花了大量筆墨對(duì)倩女見(jiàn)到王文舉之后的心理進(jìn)行了細(xì)膩的描寫(xiě)，其中不乏大膽直白之句。作為家教極嚴(yán)的閨中少女（由老婦人喚倩女出來(lái)，才見(jiàn)王文舉一面就要求“且回繡房中去”窺得），在見(jiàn)了王文舉并覺(jué)察到母親要自己拜其為哥哥情況不妙之后，倩女吐露心聲：“可待要隔斷巫山窈窕娘，怨女鰥男各自傷，不爭(zhēng)你左使著一片黑心腸。你不拘箝我可倒不想，你把我越間阻越思量。”這種心理刻畫(huà)非常的真實(shí)，有點(diǎn)小女兒家的賭氣，倩女自然的天性在束縛之下愈為顯現(xiàn)。之后一連串的“自從見(jiàn)了王生，神魂馳蕩”“我安排著鴛鴦宿錦被香，他盼望著鸞鳳鳴琴瑟調(diào)。怎做得蝴蝶飛錦樹(shù)繞”“我一年一日過(guò)了，團(tuán)圓日較少；三十三天覷了，離恨天最高；四百四病害了，相思病怎熬”更是非常直率與大膽。雖然看似與倩女循規(guī)蹈矩的貴族少女形象有所沖突，但深層挖掘卻是合情合理。試想一閨中少女，閑來(lái)無(wú)事除了做做女紅打發(fā)日子，也就只能發(fā)呆憧憬未來(lái)。突然之間有一男子從天而降又符合自己的理想標(biāo)準(zhǔn)，怎能不心馳神往茶飯不思。由此可見(jiàn)倩女用情已深，后面的夜奔也就順理成章了。

折柳亭送別的場(chǎng)景有著非常重的《西廂記》長(zhǎng)亭送別痕跡。除了離別的悲傷之外，倩女還流露出了非常強(qiáng)烈的憂患意識(shí)：“千里將鳳闕攀，一舉把龍門(mén)跳，接絲鞭總是妖嬈”“哥哥，你若得了官時(shí)，是必休別接了絲鞭者”“哥哥，你休有上梢沒(méi)下梢”，一再地渲染害怕王文舉會(huì)在及第之后拋棄自己。從時(shí)代背景來(lái)看，倩女的擔(dān)心是有理由的，封建社會(huì)對(duì)于女子的貞潔有著非常嚴(yán)格的要求，正所謂“好馬不配二鞍，好女不嫁二男”，但是男子卻可以三妻四妾。中舉之后的男子更是成為貴族爭(zhēng)相搶奪為入門(mén)女婿的對(duì)象，如《琵琶記》中蔡伯喈就因此而被迫拋妻棄父。所以在男女主人公的兩性關(guān)系之中，倩女從本質(zhì)上來(lái)講是處于弱勢(shì)地位的。

而另外的一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，王文舉拜訪張府，并不是刻意為之，而是因?yàn)椤按喊駝?dòng)，選場(chǎng)開(kāi)”“一者待往長(zhǎng)安應(yīng)舉，二者就探望岳母，走一遭去”。劇中多處寫(xiě)到了王文舉對(duì)于功名的熱衷，如在老夫人要倩女“向前拜了你哥哥者”時(shí)，王文舉感慨“只為禹門(mén)浪暖催人去，因此匆匆未敢問(wèn)桃夭”；倩女離別不舍時(shí)，王文舉多次說(shuō)到“我若為了官呵，你就是夫人縣君也。”與《西廂記》中張生一見(jiàn)到鶯鶯便萌生了“小生便不往京師去應(yīng)舉也罷”形成了強(qiáng)烈反差。在王文舉的眼中，功名第一，愛(ài)情第二。假想如果不是倩女離魂夜奔隨王文舉而去，王文舉中舉之后是否依舊會(huì)信守承諾迎娶倩女，不得不讓我們有所揣測(cè)。

“一見(jiàn)鐘情”以及“折柳亭送別”是《離魂記》中沒(méi)有的情節(jié)。通過(guò)這兩個(gè)場(chǎng)景的描寫(xiě)，一個(gè)對(duì)于愛(ài)情生活充滿憧憬但又擔(dān)心情郎富貴之后變心的少女形象躍然紙上。在這里，倩女是一個(gè)鮮活的人，而不是冷冰冰的模式化人物。

三、夜奔

對(duì)于私奔的過(guò)程，《離魂記》描寫(xiě)得比較簡(jiǎn)略：“日暮，至山郭數(shù)里。夜方半，宙不寐，忽聞岸上有一人，行聲甚速，須臾至船。問(wèn)之，乃倩娘徒行跣足而至。宙驚喜發(fā)狂，執(zhí)手問(wèn)其從來(lái)。泣曰：‘君厚意如此，寢食相感。今將奪我此志，又知君深情不易，思將殺身奉報(bào)，是以亡命來(lái)奔。’宙非意所望，欣躍特甚。遂匿倩娘于船，連夜遁去。”“徒行跣足”寫(xiě)出了倩娘夜奔之時(shí)不顧一切的匆忙之態(tài)。倩娘對(duì)張宙的一番告白也是情真意切。對(duì)于一個(gè)生在官宦之家的少女，私奔意味著要接受社會(huì)道德倫理的譴責(zé)，同時(shí)也要拋棄了生養(yǎng)自己十多年的父母，但倩娘還是義無(wú)反顧，由此可以看到倩娘的癡情與決絕。

在《倩女離魂》中，對(duì)倩女夜奔的描寫(xiě)更為具體，兩人的對(duì)話也成了后人剖析男女主人公性格的重要依據(jù)。不同于王宙的“欣躍特甚”，王文舉在接受倩女私奔要求時(shí)是經(jīng)歷過(guò)一番思想掙扎的，最后在倩女步步緊逼無(wú)法退路時(shí)才答應(yīng)“同上京去”。王文舉拒絕倩女的理由層層深入，由“若老夫人知道，怎了也？”到“聘則為妻，奔則為妾”再到“小生倘不中呵，卻是怎生？”，每一句都戳中要害。雖然后人對(duì)于王文舉在此刻的表現(xiàn)多有微辭，但筆者認(rèn)為，“美人侍讀燈下”幾乎可以說(shuō)是古代窮苦讀書(shū)人共同的愿望，如今有這樣一位美人愿意隨自己私奔，王文舉內(nèi)心肯定是欣喜異常的。但是，理性戰(zhàn)勝了感性，王文舉想到了社會(huì)倫理、想到了倩女跟著自己之后可能要過(guò)的生活，義正詞嚴(yán)地拒絕了倩女了要求。從這個(gè)角度來(lái)講，王文舉是尊重倩女的，他所做的一切是為了保護(hù)倩女。但倩女面對(duì)王文舉的理由也是見(jiàn)招拆招：“常言道做著不怕”“ 我本真情，非為相唬，已注定心猿意馬。”“你若不中呵，妾身荊釵裙布，愿同甘苦”，一字一句向王文舉傳遞著這樣的信息：我是女子尚能如此，你身為男子還有什么好顧忌的呢？在這里，倩女通過(guò)與社會(huì)、家庭決裂的方式把握住了自身的戀愛(ài)婚姻主動(dòng)權(quán)，真乃天下一戀愛(ài)至上大膽至極的奇女子。

《倩女離魂》通過(guò)寫(xiě)倩女與王文舉思想的沖突對(duì)立，將倩女夜奔所要面對(duì)的壓力一一攤開(kāi)，又一次次地讓倩女表達(dá)自己的態(tài)度，其大膽與反叛精神溢于言表。這樣的女子，怎能夠不叫人嘆服？

四、肉身與靈魂的分合

《離魂記》中對(duì)于倩娘離魂之后肉身狀態(tài)的描寫(xiě)一共有兩處，一是張鎰?wù)f：“倩娘病在閨中數(shù)年，何其詭說(shuō)也！”二是“室中女聞，喜而起，飾妝更衣，笑而不語(yǔ)，出與相迎，翕然而合為一體，其衣裳皆重。”對(duì)于倩娘病態(tài)只是籠統(tǒng)概說(shuō)缺乏細(xì)致的描寫(xiě)。在《倩女離魂》第三折中，作者濃墨重彩地對(duì)倩女失魂落魄之狀進(jìn)行了刻畫(huà)。這里的倩女，是符合中國(guó)傳統(tǒng)審美的弱女子，因?yàn)闋繏祀x人而相思成疾、形容枯槁，同時(shí)又一如既往地?fù)?dān)心著“他得了官別就新婚，剝落呵羞歸故里”。張千在這個(gè)時(shí)候適時(shí)地出現(xiàn)了，本來(lái)應(yīng)該是皆大歡喜的事情，但作者設(shè)置了一個(gè)非常巧妙的誤會(huì)：“文舉與小姐一時(shí)回家”。在王文舉看來(lái)，小姐自然是張倩女，無(wú)需贅言，但對(duì)于臥病在床的倩女肉身來(lái)說(shuō)，這個(gè)小姐就是她一直所恐懼的假想敵。長(zhǎng)期以來(lái)?yè)?dān)心的事情最終還是發(fā)生了，自己棄生忘死，張文舉卻背信棄義另娶他人，遂一時(shí)急火攻心暈厥了過(guò)去。蘇醒過(guò)來(lái)之后，劇中出現(xiàn)了張倩女大篇幅的連續(xù)唱詞，猶如黃河決堤滔滔不絕。倩女將近一年的壓抑終于得到了宣泄。作為一個(gè)封建社會(huì)的貴族女子，張倩女無(wú)力反抗，只能怨造化弄人，恨情郎無(wú)情。

而此時(shí)與肉身倩女處于同一時(shí)空的離魂倩女卻是另外的一番景象，夫婿中舉，風(fēng)光無(wú)限。肉身形象與離魂形象構(gòu)成了強(qiáng)烈的對(duì)比，一個(gè)是春風(fēng)得意，一個(gè)是抑郁悲憤。在這里我們可以把兩者的不同處境看做是作者為張倩女設(shè)定的兩種不同的結(jié)局：循規(guī)蹈矩的倩女飽受相思之苦依然要面對(duì)被拋棄的結(jié)局，離魂而去的倩女敢于追求自己的幸福而夫榮妻貴。當(dāng)然，從另一個(gè)方面來(lái)講，肉身與離魂之身也可以看做是倩女同一人物不同性格的矛盾。肉身體現(xiàn)的是倩女封建保守的一面，而離魂是大膽向往自由的一面。但是，當(dāng)離魂之身的倩女出現(xiàn)在肉身倩女面前時(shí)，離魂倩女失去了存在的合理性，因此相處了三年的丈夫拔劍質(zhì)問(wèn)：“小鬼頭，你是何處妖精？從實(shí)說(shuō)來(lái)！若不實(shí)說(shuō)，一劍揮之兩段”，往日夫妻情誼在此煙消云散。

在接下來(lái)女主角“身”與“魂”合一的敘述中，我們明顯能夠看出唐元兩代文化的不同。唐文化是開(kāi)放的，因此在《離魂記》中倩娘是“喜而起，飾妝更衣，笑而不語(yǔ)，出與相迎”主動(dòng)地向外去迎合離魂之身，而元代文化受到宋明理學(xué)的浸淫顯得內(nèi)斂保守，離魂之身的倩女去靠近床上的半死佳人，才使其獲得新的生命力。

蘇醒之后的倩女，看到王文舉之后， 道出：“哎！你個(gè)辜恩負(fù)德王學(xué)士，今日也有稱(chēng)心時(shí)。不甫能盼得音書(shū)至，倒揣與我個(gè)悶弓兒！”也就是肉身與離魂合體之后，離魂之身被消減，呈現(xiàn)出來(lái)的是肉身狀態(tài)。經(jīng)過(guò)王文舉的詢問(wèn)，張倩女才想起了自己離魂一事。由此得知倩女離魂雖然以情抗禮，沖破了封建禮教的束縛，但還是不由自主地回到了禮教之中。劇終老夫人錦上添花地要小兩口成其婚事，因循中國(guó)戲曲所鐘愛(ài)的大團(tuán)圓結(jié)局，但團(tuán)圓的欣喜中又透露出了一絲悲涼。無(wú)論倩女再如何進(jìn)行反叛，最終還是要回歸到傳統(tǒng)中去，爭(zhēng)取獲得傳統(tǒng)的認(rèn)可。

從以上分析可以看到，一代有一代之文學(xué)。雖然《倩女離魂》取材于《離魂記》，但在人物形象塑造上結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)情況推陳出新，創(chuàng)造出個(gè)性鮮明的典型人物。張倩女是一個(gè)美麗、敏感、大膽、直率的女子，敢于沖破禮教的束縛追求自己的幸福。但在封建社會(huì)密閉透風(fēng)的倫理道德統(tǒng)治之下，張倩女最終還是自覺(jué)走上了回歸傳統(tǒng)的道路，她的反叛終究還是是一種不徹底的反抗。

注釋?zhuān)?/p>

【1】漢語(yǔ)大字典編輯委員會(huì).漢語(yǔ)大字典[M].成都:四川辭書(shū)出版社，1995.

【2】(清)曹雪芹，高鶚.紅樓夢(mèng) [M].北京:人民文學(xué)出版社，2008.

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