文化工業研究的三種視角

2012-12-31 00:00:00苗雨

青年文學家 2012年14期

摘要：“文化工業”自出現以來，就受到各學派的熱議。功能主義認為文化工業的產生和發展是為了履行某種重要的社會功能。沖突理論的法蘭克福學派將文化工業定性為“欺騙大眾”的文化工具。互動理論的學者則認為，文化工業是一種人們日常生活中的互動形式，是有意義且迎合大眾內心需求。三種不同的理論觀點，在文化工業的發展過程中都以不同的形式呈現出來。

關鍵詞：文化工業；功能主義；沖突理論；互動理論

[中圖分類號]：G114 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-14-0219-02

“文化工業”(culture industry)一詞最早出現在1947年由阿多諾與霍克海默合作出版的《啟蒙辯證法》中。在草稿中，他們使用了“大眾文化”(mass culture)一詞，后來用“文化工業”取代了“大眾文化”，是作為啟蒙辯證法在當代工業社會條件下的一種表現形式被提出的。它的出現標志著西方“文化—哲學”批判領域中一個新視角的誕生。理論與實踐的發展共同提出了一個基本問題：文化是如何被研究和評價的？它又起到了怎樣的作用呢？

一、文化工業研究的功能主義視角

英國的人類學家馬林諾夫斯基為代表的文化功能學派將社會的每個部分都看做具有某種“功能”或者說對某個基本需要具有一定的影響力。進而，通過研究子系統是如何實施其影響，發揮其功能，解釋該系統的存在和運行。他將社會分為了三個層次：生物的、社會結構的、符號的。社會如果要正常運行，這三個層次就必須達到一致，即需要同時滿足每個層次的基本需要或生存的必要條件。而另一位功能主義的奠基人拉德克利夫·布朗則在改進功能主義的前提上提出了功能主義的主要問題——目的論傾向。他認為，真正需要我們去發現和解決的問題是之前一直被人忽略的問題，即什么條件才是生存所必須的條件。并且由于社會結構和環境的不同，所以對于不同社會系統所必需的條件也不同，分析時也應該避免單一的決定論。英國的文化功能論為研究文化工業的多種表現形式是基于何種社會結構而產生的符號，以及其存在條件為何提供了理論基礎。

在歐陸，涂爾干對宗教問題一直懷有著濃厚的興趣，所以他的功能主義研究多為通過對原始部落圖騰崇拜進行的研究，他發現宗教本質上就是集體意識的外在體現。在揭開了宗教的神秘面紗后，他對宗教的功能進行了研究。因為宗教的信仰體系本質上是當地的道德體系，因而人們能夠通過宗教而延續當地的價值觀念，保持傳統的集體意識，并且宗教還能夠使人振奮，在信徒遇到不幸的時候給予他們物質上和精神上的支持，減輕他們的痛苦，重建個人信念與集體信念之間的平衡。正因為如此，我們借助涂爾干的理論，可以看到許多的文化工業產品中也帶有不同程度的宗教色彩，涉及大量道德取向。

二十世紀四五十年代，隨著帕森斯的《社會系統》發表，功能主義進入了一個新階段。帕森斯認為，一個社會如果要正常運行下去，就必須具有四種功能前提，分別是適應功能、目標獲取功能、模式維持功能以及整合功能，這就是著名的“AGIL模型”。他的弟子默頓正是其中的受益者，他對帕森斯的理論作出了改進，提出了“顯功能”與“潛功能”，“正功能”與“反功能”。帕森斯的另一位學生盧曼也在批判帕森斯的基礎上提出了自己的理論框架，他強調通過減少環境復雜性來滿足主導的功能必要條件。他舍棄了帕森斯框架中許多細節，認為系統最主要的功能就是減少環境復雜性，進而增加可預期性。帕森斯的理論框架和矛盾的概念叢為分析文化工業及其產品提供了良好的問題意識及其陳述模式：文化工業能否起到維系社會結構的功能？在其熱熱鬧鬧的背后，潛藏著何種脈絡，是否會銷蝕主流價值？

二、文化工業研究的沖突理論視角

近年來，隨著傳播技術和媒介文化的無孔不入，文化的傳播已經成為了我們生活中重要的一個部分，塑造著我們的認知方式和情感結構。最初的傳播含義是“……一個人向另一個人傳遞一定的信息、態度和觀念。后來人們將從一處通往另一處的方式或渠道定義為傳播”。也就是說傳播使得人獲得了延伸。不光是人的感官所帶來的物的延伸，也包括人的認識所帶來的自我的延伸。

在法蘭克福學派看來，文化工業所創造出來的“擬態環境”具有極強的欺騙大眾的意義以及它是可以作為統治階級的統治武器的。文化工業與其他領域一樣，其根本目的是追求利潤的最大化，而不是以滿足精神文化需求服務，或者提高民眾的精神文化素質為目的的。因此，法蘭克福學派的學者則認為，這種以商業作為其意識形態的為的只是得到最大利潤的文化工業產品，將人們不知不覺的變為了商品拜物教的教徒。一些影視劇評論者正是秉持這一思想，認為文化工業產品實際上是商業利潤沖動的結果。

但是，文化工業與意識形態的關聯何在？霍克海默、阿多諾的研究深具啟示意義。他們在《啟蒙辯證法》中這樣描述的：“在壟斷下，所有大眾文化都是一致的，它通過人為的方式生產出來的框架結構，也開始明顯地表現出來。電影和廣播不再需要裝扮成藝術了，它們已經變成了公平的交易，為了對它們所精心生產出來的廢品進行評價，真理被轉化成了意識形態?！彼麄冎赋?，文化工業所創造這種所謂的“大眾文化”具有控制人們欲求的能力，它潛移默化中使人們的自主選擇權被剝奪，文化的過于工業化使其產品具有高度同質性色彩，慢慢地將這種產品色彩推入人得主觀意識色彩，從而形成了一種人與文化工業商品處于一種被動的異化狀態。

正是因為這種文化工業的價值扭曲逐漸產生了文化功能的負面異化。馬克思在其《1844年經濟學哲學手稿》一書中提到：“工人自己的體力和智力，他個人的生命就是不依賴于他、不屬于他、轉過來反對他自身的活動，這就是自我異化”。而盧卡奇則將異化概括為“人自己的活動，人自己的勞動，作為某種客觀的東西，某種不依賴于人的東西，某種通過異于人的自律性來控制人的東西，同人相對立。”【1】文化工業就是把陳舊的、無人理會的東西加以融會，以一種新的形式表現出來。而穿越劇作為一種新興的文化工業形式則成為了文化工業帶給人們“迷失”的典范。

三、文化工業研究的互動理論視角

著名藝術史學家和社會批評家約翰·瑞斯金提出：藝術（和自然）是社會生活的解毒劑，因而浸淫于藝術便是一種治療過程。文化社會學中的塑造理論則認為，藝術會將其思想置入人們的大腦，而作為文化工業各類產品則成為了較為常見的藝術表現形式。例如自上世紀六七十年代，在美國開始的關于電視與暴力的問題的研究，得出了電視暴力必定影響社會的結論。費爾森在之后進行的元分析中得出了：如果沒有電視，觀眾不會想到這些暴力形式的論斷。也就是說，觀眾是在一種傳播技術創造的不在場互動中理解這些電視暴力的。

在理論層面，布魯默的互動論為之提供了解釋框架：人們在對任何事物或者社會互動時，都將經歷一個自我對話的闡釋過程，我們在面對不同互動時都將根據事物的意義來采取不同的形動。然而，這些特殊的意義又是人民在以往的互動過程中所賦予給事物的。文化工業生產出的產品是為了迎合社會大眾的內心需要，雖然被許多學者批評是平庸的，缺乏深度的，但正是這種文化工業產品得到了人們所認可的意義，即廉價的娛樂。如：穿越劇就是在穿越的這一大背景下結合一定的歷史情境，將偶像，多角愛情等現代娛樂元素加入其中，現代元素與傳統文化有了較為完美的結合，吸引了一大批人參與，特別是女性和青少年，使人們與劇中的人物進行互動，但每個人在意義的理解上由于認知等的原因有著個體的差異性，當將過于文化工業化的娛樂這一大眾認可的意義異化時，在與自我對話的環境，往往會將意義往符合最大限度娛樂自身和擺脫焦慮的角度去出發，使得自身陷入到電視劇娛樂的情境中去，引起節目與自身的最大共鳴，有利于形成一定的心理防衛機制。

班杜拉在研究外在環境對人的作用時提出社會學習的概念，認為個體的大部分行為是通過模仿，觀察，示范得來的。而庫利的“鏡中我”理論則認為：我們會對自己展現在別人面前的形象加以想象，對他人的評價的想象以及一些自我的感覺的觀點。也就是說人們總是在想他人對自己的評價之中形成了自我的觀念。他人對我們的態度可以是積極的肯定也可以是消極的否定，或者說是一種中立，但我們必須要把這種態度與自己對應，反射到自己的內心，就是一種自我肯定與自我否定的過程，在這一過程中，自我心理暗示發揮著非常重要的作用。

四、文化工業互動中的功能主義沖突理論

20世紀60年代末，一度被看做是社會學的唯一理論范式的功能主義受到了激烈的批評，這種代表社會學保守派的，強調社會的穩定和整合的理論受到了各種新理論的質。其中就包括帶有濃厚社會學激進特點的，強調社會沖突對于的社會鞏固和發展起著積極作用的社會沖突論。無論是功能主義還是沖突理論，都將無法擺脫互動的影響，只有互動才能體現功能價值，才能有沖突可言，而且沖突中也包括功能的存在。

在社會沖突理論中，人們通常認為人類互動的一種基本形式就是：沖突。作為一個功能主義沖突理論的倡導者，美國社會學家劉易斯·科塞一直以來都致力于中和結構功能沖突理論與“左派”沖突理論之間的矛盾。并在對結構功能理論進行揚棄的基礎上積極地探尋功能主義沖突理論新的發展方向?？迫芯康纳鐣_突對于群體的建立和維持的功能是站在齊美爾“社會沖突是一種基本的社會過程形式”的理論觀點之上進行的，并指出在一些特點情況下，社會沖突可以在群體和其他人際關系中承擔起一些決定性的作用，它具有一定的適應和調試能力來增強特定的群體或者社會關系，而并非全部起到的是分裂作用的消極因素。它具有的積極功能則是在社會沖突的主題不涉及主流價值觀、信仰等問題時所體現的。

科塞提出頻繁且低烈度的沖突具有一定的“正”功能，并且能夠使這種沖突的“正”功能持續保持其積極作用。人們重新組織行為依靠自我反思——這種反思通過頻度高但烈度低的沖突來實現——從而在沖突關系中緩解它的規范調節程度，然后再通過一些合理的常規化渠道釋放不良情緒，使其步入正軌。對此，他提出了人們可以通過找“替罪羊”的方法來化解社會沖突，將社會中的緊張情緒向替代目標發泄，從而達到消除心理緊張、排出不滿甚至敵對情緒的作用，這就是科塞的“安全閥”理論。

穿越劇所具有的特殊親和力，使得部分人們易于將電視劇中的刺激與現實連接起來，也就是說穿越劇帶來了鏡中我的連接效應。而這種連接行為的產生，擺脫現實中存在的對心理上的焦慮情緒的快感，使得該刺激行為在與社會情境互動中進行一定的強化，并在不斷接受節目的同時進行自我意義的闡釋與修正。如果“安全閥”使用錯誤或與預期目的發生偏離，就會像穿越劇迷一樣，因為在現實中所存在一定焦慮，在面對現實中的壓力、挫折時不能給自己一些積極的心理暗示，反而消極地躲避現實，把希望寄托在一種虛幻的情境中，希望自己能像穿越劇里的人物穿越到某個時代。

正是因為他們上述理論視角告訴我們，一個新時代的文化工業需要多維地審視。同時，這些理論視角還告訴我們，文化工業產品本身并不值得吸引如此諸多的負面評論，而是其所表達的內容是否符合歷史本身的邏輯以及是否扭曲或影響現行社會的主流價值觀才是我們對文化工業應有的評價標準。

注釋：

【1】盧卡奇．歷史與階級意識[M]．商務印書館，1992，p143-144

參考文獻

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