闡釋理論下讀者闡釋的度

摘 要：闡釋學認為讀者接受具有遠比文本創作及文本客體性闡釋更為重要的價值與意義，正是讀者的解讀和闡釋， 才打破了文本意義結構的封閉形式， 使其未定點獲得了活生生的具體化。而有人則將闡釋誤解，建構了完全不同于文本的新的文本。本文試圖從文藝的起源、具體化、召喚結構等方面來解讀對闡釋者的制約的狀態。

關鍵詞：闡釋學；未定點；具體化；召喚結構；視閾融合

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-14-0248-01

一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特，盡管有所不同，但它畢竟是哈姆雷特而不是雷歐提斯，不是奧菲莉婭。文學作品結構中包含著若干的“不定點”和空白，這些在本體論層次上是不能消除的。基于這樣一種特點，文學作品就呼喚讀者來充實和填補，使作品趨于完整。然而，讀者是否完全掌握了闡釋權，可以任其闡釋？針對以上問題，我們將進一步探討對闡釋者的制約狀態，尋找闡釋的度。

一、從文藝起源角度解析

關于文藝的起源，伽達默爾有這樣一種看法，他認為文藝的本質在于游戲，“游戲的正直主體（這最明顯地表現在那些只有單個游戲者的經驗中）并不是游戲者，而是游戲本身。游戲就是具有魅力吸引游戲者的東西，就是使游戲者卷入到游戲中的東西，就是束縛游戲者于游戲中的東西。”[1]他認為，是游戲讓游戲者進入游戲，游戲者在這游戲過程中得到自我表現或表演，但一旦要自我表現或自我表演就需要觀賞者，因此，整個游戲就有游戲者和觀賞者組成一個有機整體。同理，文藝也應如此，作者、文本同樣也需要讀者，文藝作品只有被闡釋、被展現時才具有價值，藝術的真理也就在于接受者和作者的對話。對文本來說，只有在理解過程中才能實現“由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉換”。

既然文藝本質上是游戲，游戲是游戲者與觀賞者的對話，那么作品也理應有作者和讀者的對話，既然是對話，就不可能完全取決于一方，單方面站在讀者角度任意闡釋顯然不可取。然而，英伽登也提到了在這種對話中存在的不平衡。首先，在本文與讀者的交流中，信息發出者的意圖語境消失了，只在信息載體中留下一些暗示。其次，這種交流本身不構成反饋，讀者無法檢驗自己對本文的理解和闡釋是否恰當，本文與讀者之間無法建立調節意圖的直接語境，這種語境只能靠讀者從本文的意指中去建立。

雖然本文無法自發地響應讀者在閱讀過程中的指示和提問，但本文通過未定性或構成性空白等各種不同形式來作為與讀者交流的前提，呼喚讀者的合作。“所以文學中的交流是一種產生在調節基礎上的過程，這一調節不靠既定代碼，而是通過一種明確與暗隱、展現與隱伏之間相互制約相互作用的過程來實現。”[2]這種基于調節的交流，從一定意義上也限定了讀者的闡釋。

二、從“具體化”層面解析

英伽登在“再現的客體層次”中，提出一個關鍵概念“未定點”。在具體化過程中，讀者填補本文中的未定點，復原被省略的內在邏輯聯系，將“輪廓化圖式”描繪得更充實、具體，而且這一過程充滿各種可能性。“作品的未定性與意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利。”[3]每個讀者按照自己的知覺方式和審美情趣進行，不同讀者對同一作品具體化不可避免地會出現各種差異，甚至同一讀者每次閱讀同一作品時也會出現差異。具體化的過程實際上就是讀者參與作品的藝術創造的過程。因此，讀者對作品所表現的未定性與空白的具體化就出現了兩種情況：有的具體化與本文明確表現的部分和潛在的部分協調的較好，有的則協調得較差，甚至完全是讀者自己想象的產物。

“第一種是忠于原作者意向的‘恰當的具體化’方式……恰當的具體構成了科學地闡釋作品的外部極限，而文學批評家通過多次閱讀也許能夠接近這個極限。具體化的第二種形式是‘虛假的具體化’。某一具體化可能會由讀者自己想象和虛構去任意對未定點和空白加以填充，從而背離作品原意，甚至成為一部面目全非的‘新作品’，而僅僅與原作存在或多或少的一點聯系。這種‘具體化’會導致原作品質量的喪失和對作品的錯誤理解。”[4]他認為未定性與空白的填補越接近作者的本來意圖，那么讀者對作品的理解就會越正確些。

因此，闡釋的度應該也在“恰當的具體化”之中。 讀者不能任意地填補本文中的未定性與空白，而必須依照本文的引導和暗示去將作品中的圖式現實化，否則這種具體化便是不恰當的，作品就愈可能被粗劣地歪曲

三、從閱讀過程中解析

本文符號間存在著先于讀者刺激的既成關聯，即“自關聯”。 面對一篇本文的不同符號，讀者試圖建立起它們之間的聯系，形成一個格式塔，一種“一致性闡釋”。如果符號間原本就不存在任何潛在關聯，那么格式塔的建立便子虛烏有。但格式塔又不會自動聯結，還需要讀者在閱讀活動中的填補作用，在本文符號之間的先在聯結關系中得到構筑。

未定點是溝通作者和讀者的橋梁，促使讀者在閱讀過程中對本文的未定點賦予確定的含義，填補本文中的意義空白，體現在作品中的創作意識只有通過讀者才能以不同的方式得到現實化，未定性與意義的空白構成了作品的基礎結構，這就是作品所謂“召喚結構”。這些基礎結構顯示著某些不完整，沒有自主性，并需要實現其完整性，通過基本結構的顯現，使觀賞者意識到其中的不足，令觀賞者感到不滿足，并誘導、說服觀賞者去探尋其他性質，不斷填補使之達到一定程度的完整，這個過程一直持續到他發現那種完整的性質，并達到內心的滿足。“只有（在作品純粹的重構之外）形成一個賦予藝術作品簡單框架以充分審美性質和審美價值的審美具體化時，符合作品特征的理解過程才能顯現出來。”[5]

同時，視域融合的觀點又使讀者的作用不至于過分任意，闡釋學的視閾融合是哲學闡釋學的重要概念，伽達默爾認為理解者擁有自己的視閾，所有的理解都依賴于理解者的前理解，依賴于理解者的傳統影響和文化慣例，理解是一種置身于傳統過程中的行動。但是闡釋者的任務不是孤芳自賞，而是擴大自己的視閾，與其他視閾相融合，這就是視閾融合。在視閾融合中，過去與現在、主體與客體不斷地進行對話，形成一個統一整體。理解本身就是一種效果歷史事件。所有的文學闡釋也就是讀者與文本的對話，是對文學作品的一種理解與再創造。

參考文獻：

[1]、《藝術作品的本體論及其詮釋學的意義》，伽達默爾 ，洪漢鼎 譯

[2]、《接受反應理論》，金元浦 著，山東教育出版社，163-164，2001

[3]、《本文的召喚結構》伊瑟爾 雷納·瓦寧 編《接受美學：理論與實踐》，236，慕尼黑，芬克出版社，1970

[4]、《現象學與解釋學文論》，王岳川 著，山東教育出版社，66，2003

[5]、《現象學美學：其范圍的定義》，英伽登，單正平、劉方煒 譯