《瀧湫宴坐》辨偽及黃公望與溫州的關系探究（中）

二、《瀧湫宴坐》作偽的背景、依據

畫史著述黃公望畫目有一百二、三十幅，而今人崔衛的《黃公望》（河北教育出版社，2006）附錄黃公望主要傳世作品目錄為36幅；周積寅的《黃公望現存畫目》（《中國書畫》2010年第4期）共收集署名黃公望的畫目51幅；壽勤澤的《丹青圣手：黃公望王蒙吳鎮傳》（浙江人民出版社，2007）收錄有84幅。可以肯定其中摻雜了不少偽作，例如題作《天池石壁》就有多幅，分藏臺北故宮博物院（款署元至正元年）、日本藤田美術館（元至正元年）、北京故宮博物院（元至正元年）、藏家不詳（元至正八年）。

黃公望偽作的產生與黃公望的畫史地位升格有關。黃公望在生前已經畫名昭著，頗得時人推許。其中緣由一方面自然與其本人“天資孤高”，畫格高邁有關，另一方面黃公望加入元代最具影響力的宗教流派全真教，非但提升了其畫學修為，也獲得超脫世俗之上的社會身份地位。元代自丘處機至李志常（全真教第七代掌門人）時代的大約30年時間，為全真教全盛時期，宮觀遍及天下，道士可免除賦稅差役，蓄發營地，各種道官都有一定的品位，與世俗相埒，形成特殊的階層，吸引了許多世俗地主托名詭寄或帶田入寺。黃公望的人道有利于結識諸如倪昭奎（倪瓚之兄）之類的富豪教友，獲得更廣泛的社交網絡，又如黃公望曾問學前輩全真教徒趙孟煩（吳興人）松雪齋門下，以及與其他教友如曹知白（松江人，富豪）、楊維楨（紹興人，官僚）、張雨（道士）、倪瓚（無錫人，富豪）、方從義（貴溪人，道士）、高克恭（北京房山人，官僚）、王蒙（吳興人，趙盂煩外孫）、吳鎮（嘉興人，隱士）、張渥（杭州人，隱士）的關系，黃公望可以接觸到大量先賢名跡，提升眼力、水平，其畫名的播揚亦在情理之中。

及至明清，黃公望的畫名逐步提升以至于“人人子久，家家一峰”。董其昌梳理出一條南宗道統，建立董巨→黃公望→董其昌為主干的“南宗正統”，黃公望的位置自然舉足輕重了。婁東、虞山畫派更是將黃公望抬到教主地位。因此，在以“董其昌（松江）→四王（婁東、虞山）”統領中國山水畫主流的其后數百年，構成滋生黃公望偽作的歷史大背景，即在此時間段之內有充分條件因黃公望熱而制造黃公望偽作，包括像《瀧湫宴坐》這樣的作品在內。

但從歷史學的角度看，偽作的背后也包含真實的成分，需要我們予以發掘。“歷史里有真史也有假史，無論真實的歷史還是層層積累的假史，小心翼翼地剝開它們，都會發現背后真實的心情，重新組織和發掘，就會看到一些原先看不到的東西。小心剝歷史的外殼，先是虛構的歷史，之后有虛構者的心情和選擇這些事實真實的想法，反應著一些價值取向，背后是一套用觀念包裹起來的思想。”

我們無從得知《瀧湫宴坐》的真實作者、背景和創作情境，但通過該件作品，我們可以這樣判定，《瀧湫宴坐》的產生必定有充分的依據使人相信黃公望來過雁蕩。我們可以推測作偽者至少有以下諸種可能的理由來說服觀畫者、藏家以及研究者：

1.史有黃公望為溫州人繼子的提法。關于黃公望的出身，有平陽、杭州、松江、常熟、富陽、衢州、徽州、莆田、永嘉等說法。查檢現存款署黃公望的題識中，至少有5處署“平陽黃公望”。我們尚未逐件考察該5件作品的真偽，但即使5件均為偽作，亦可以透露黃公望與溫州的某些關系，佐證鐘嗣成《錄鬼簿》中“螟嶺溫州黃氏為嗣”的提法。

2.元代杭溫之間便利的交通提供了畫家的游歷條件。元代江浙行省杭溫之間有一條線：杭州至嚴州，經建德（今建德梅城鎮）、蘭溪、金華、永康、縉云、麗水、青田，至溫州。由嚴州（轄今淳安、建德、桐廬）至溫州，是浙江中部通往南部的要道。另有一條水路，從嚴州沿浙江（今錢塘江、富春江）南行，經三河站（今建德東南三河）到蘭溪，由此分支往東南陸路可至金華、麗水，再到溫州。據楊舞西的考證，從臺州到溫州的驛道大體如下（圖14）：臨海郡城-黃巖縣城-盤山嶺（盤山旅舍）-鄭家嶺鋪（明清石坦鋪）-蔗湖溪（東晉三京亭）-元明清大荊驛-南宋嶺店驛，從此處分兩支，一支：白箬嶺-白溪驛（北宋）-筋竹嶺-芙蓉驛（北宋），另一支：謝公嶺-馬鞍嶺-能仁寺-丹芳嶺-芙蓉驛（北宋），由芙蓉驛南下，為：窯奧嶺（南宋窯奧驛）-新市接待寺（虹橋）-芳林嶺（竹嶼）-白沙嶺-樂清簫臺驛（樂清縣城）-橫春驛（館頭）-橫春渡（甌江）-永嘉郡城（溫州）。從天臺至臨海有水路，如果黃公望“吹笛憶過天臺峰”，則順流而下至雁蕩亦不無可能。

3.浙江地區道教風氣歷來非常之盛，有可能吸引畫家南下雁蕩。

浙江歷來是道教繁盛之地，從溫州地區來說，道教的歷史源遠流長，據道書記載，唐宋時期溫州的洞天福地就有5、6處之多。至今溫州瑞安、蒼南、平陽一代道教仍然非常發達。

黃公望因為張閭案被牽扯入獄。出獄時已屆天命，遂絕意仕途，加入全真教拜道士金月巖（江西信州上清宮道士）為師。以其游民的身份，往來溫臺之間乃至游歷天臺、雁蕩，在邏輯上是可能的。

4.雁蕩山的地質構成適合荊關皴法來表現。

元鄭元佑撰《黃公望山水》詩云：“不憚北游行萬里，歸來畫山復畫水。荊關復生亦退避，獨有北苑董營丘李，放出頭地差可耳。”概括了黃公望的藝術創作淵源主要有兩端，即所謂“神肖關荊、染宗北苑”。簡要地來說，董巨的披麻（麻皮）皴法傾向細密，表現南方土坡草木繁滋。而關仝皴法取自北方峰巒，皴法疏朗，強調塊面性。黃公望畫風的特征兼收了董巨、荊關皴法。我們為其畫作風格稍作分類，其中近似荊關的有：九峰雪霽圖（1349年）、富春大嶺（圖15、圖16）剡溪訪戴圖（1349年）、快雪時晴圖；近似董巨的有：溪山雨意圖、天池石壁圖（1341年、1348年）、富春山居圖（1338年）、水閣清幽圖f1349年）、丹崖玉樹圖（圖17、圖18）、九峰珠翠、山居草堂。

黃公望學荊關畫風的生活來源不可能是荊關所在的北方，而應該是南方。黃公望晚居杭州、富陽，往來浙東一帶，并自號浙東老人。那么，認為黃公望在上述等地活動亦屬題內應有之義。今年初筆者曾游樂清東北部大荊鎮羊角洞風景區，此處為道教圣地，又系溫州、臺州的交界處，隔山遠望即為臺州，而此山地質結構與雁蕩山相同。更加逼近筆者猜測的“真相”。相反，王石谷大力強調黃公望為虞山畫派鼻祖，固有鄉誼認同的因素在內，但觀察虞山風景，多為泥質山巒，或者石質構成以層積巖為主，體現于山石皴法為折帶，即偏向橫向的紋路，如倪云林畫過的《虞山林壑圖》，并不適宜表現《富春大嶺》之類的圖式。當然如果表現披麻皴法的泥質山巒是可以的。如果黃公望要表現大塊面的峻拔的山石圖式，有所取資于荊關畫風，那么往來浙東（例如富春、天臺、雁蕩）是不錯的選擇。雁蕩山的山體接近荊關畫風所表示的疏皴法，符合荊關“云中山頂，四面峻厚”的特征，即山體平地突兀而起，塊面感比較強，山頂點綴植被。沈括描述雁蕩山的山體特征：“予觀雁蕩諸峰，皆峭拔險怪，上聳千尺，穹崖巨谷，不類他山，皆包在諸谷中。自嶺外望之，都無所見，至谷中則森然干霄。即雁蕩山（圖19）的奇瑰之處在于平地突起千萬丈，適宜表現黃公望畫風中的荊關畫風。

《瀧湫宴坐》的山體皴法就是采用了黃公望畫風中的荊關畫風，顯然作偽者是有所依據的。而跋文指出黃公望畫過另外一張雁蕩山全圖，如果確有其事，則可能亦是荊關畫風（圖20）類型。