從敦煌僧人服飾看漢化、世俗化的形成因素

[摘要]敦煌壁畫中僧人服飾與域外佛教服飾不同，從中可看出敦煌佛教服飾漢化、世俗化的形成過程，究其原因：一是本土文化的影響，二是南北文化的交流。中土外來的僧人服飾受到本土傳統服飾文化、思想的同化與影響，隨著中土僧服的形成而成為漢化的服飾文化。同時，它也為擁有極強包容性和同化力的中土傳統服飾文化所滲透，而完成其漢化、世俗化過程，與中土傳統思想所相融。

[關鍵詞]敦煌僧人；僧人服飾；漢化；世俗化

[中圖分類號]K892.23 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）04-0026-06

僧服漢化、世俗化的形成，可以從融入中土佛教服飾中得到反映。作為一種外來思想，佛教服飾文化進入異國，就不能不受其所進入國家傳統思想、文化、宗教的影響。隨著佛教在中土的輸入和流傳，中土出現了佛教造像。早在漢晉時期，四川地區一開始便以中國人的形象來塑造佛像，佛像都是漢人的面相。長江中下游地區的佛像，出現了“胡人”形象，如武昌蓮溪寺出土鎦金銅帶飾佛像，連云港孔望山佛像均為高鼻深木的“胡像”。有的還穿胡裝，山東出土佛像，著圓領窄袖衣，腰束寬帶，穿褲。①以上現象顯示了初期佛教造像的漢化、世俗化。

一

魏晉南北朝時期，從整個形勢看，僧人服飾帶有外來文化和漢民族的某些特征，這時畫師用我國傳統的審美習俗和繪畫手法繪僧人像，僧人袈裟衣紋線條簡潔，服飾古樸，顯示出渾然厚重的傳統佛教藝術美感。佛教傳入我國后，見于西域，繼而出現在甘肅、山西、河南等地。從考古資料發現，最早出現在新疆地區的僧人服飾，明顯帶有外來民族風格，袒右（即斜披袈裟），從右腋下繞上覆左肩，露出內服僧祇支。新疆克孜爾千佛洞的僧人，高鼻深目，袒右，似印度或中亞人：克孜爾千佛洞第46窟右甬道內側，繪僧人，袒右，衣緣鑲邊，著白、棕黃色袈裟。②《十誦律》卷1《四波羅夷法》云：“僧難提比丘偏袒右肩，脫革屣，胡跪合掌作如是言。”③這種衣式在犍陀羅、秣菟羅佛像上出現，是印度早期的僧裝樣式。北魏大規模開鑿石窟以前，甘肅地區已經有了開窟造像的活動，也保存了較多我國早期的僧人像，如敦煌北朝④石窟中的僧人服飾有袒右、通肩、對襟等式。這與敦煌“地接西域”、“華戎所交”的環境有著密切的關系。這種遺跡在屬同一系統的榆林窟、西千佛洞等石窟群中也出現了。莫高窟北涼時期的僧人，面部、頭部造型還保持印度人的模樣，畫師還不便改變僧人的形象。第275窟東壁、北壁由西向東排列著身高20厘米、面向西側的供養人行列，全長約310厘米。其中第九身是作領隊的比丘，身體稍側向右。從這身僧人的服飾看，明顯帶有古印度僧服的特征，特別是袈裟袒右的披著方式。甘肅石窟中最早的僧人形象，存在于西秦時期的炳靈寺石窟第169窟“法顯供養像”，該造像面目方圓，高鼻，深目，小唇，似印度人，白袈裟袒右、露胸，下著條紋裙。這些都顯示了佛教繪畫一開始就帶有外來僧人的面相。在衣著上早期畫師基本上是按照印度的佛衣規范繪制。古印度的佛教服飾在地理條件這個大背景下，與社會風俗相一致而發展為特有的袒右式。為了保暖，衣服做得長，但是為了方便勞作，右袖得短?？梢娪冶鄣幕顒?，根據氣候的變化，或袒臂是十分合理的，從而對某種文化產生了一定的影響。

從北魏開始，敦煌僧人服飾明顯帶有世俗化的表現形式，顯示出其已初步漢化，標志著中土北方僧人服飾發展的新階段。僧人形象深厚、粗獷，已滲透了漢民族的某些風格因素，體現出北方民族的氣質。這時的僧人，斜披袈裟，下著長裙。外來佛教服飾文化傳入中土，出現了中土式的僧服樣式，增加了漢式服飾的文化元素，特別是在袈裟衣紋的處理上有所改變，不過程度有限。袈裟以披掛式形成袖子，袒胸而不袒肩的風格更符合漢民族的習俗，并且采用傳統漢族手法繪陰線，使之更有鐵線之感。從中可看出中土傳統服飾和外來佛教服飾的融合。莫高窟第263窟有三身僧人像，左起第一身頗為特殊，穿右衽長袍，從外層看，是漢族袍服，著靴；袍服兩袖不同，右臂為寬袖，是由衣服本身所帶，不是用布裹成，左臂為小袖口，似兩件衣服組成的袍服，但不是袈裟，特別是小袖口。胡服為小袖口，第二身似穿寬袖右衽長袍，著靴。第三身穿袈裟、著靴。另外，在石窟中還出現了一件衣服做成兩種領形，領子的左右邊各不相同。云岡石窟北魏第6窟東壁上層中央，龕右側弟子像，袈裟履肩。此袈裟極為特珠，從整體看似一件衣服，但衣服有兩種領形，左側是順領，右側是半交領。⑤順領是中土常見的傳統服裝款式，出現這種現象有兩方面原因：一是畫師在雕塑時，有時會出現思想不集中，所以塑成不同領形的現象；一是畫師有意塑成，融合兩種衣裝風格的形式，說明畫師也在受潮流的影響，連僧人也穿上了新裝。

北魏時期，總的趨勢是呈現漢化，尤其是孝文帝改制以后，給北方地區帶來強烈的漢化潮，這是北朝僧人服飾變化的重要原因。孝文帝推行漢化，佛教服飾也有很大發展。太和十年（486），帝王將相始服袞冕，詔令天下以漢服為官服；太和十八年（494），孝文帝為加強對中原地區的統治而遷都洛陽，全面推行漢化政策。⑥孝文帝的漢化政策中，改革服制是一項很重要的措施，進入了漢化的實質問題。孝文帝漢化的結果是漢服飾與鮮卑拓跋服飾習俗相結合。不同地區、不同民族的服飾演變，也影響到僧人服飾的演變。5世紀末，出現了僧人穿南朝的寬袍大袖衣裝。南朝帝王大多崇信佛教，時與高僧往來，研討佛理。宋武帝即位時，建造祗洹寺；文帝（424～453在位）又與慧嚴、慧觀相善；孝武帝（454～464在位）因假托佛教祥瑞而成天子，更加崇佛。他推崇僧人慧琳，并請他參政，故慧琳有“黑衣宰相”之稱。蕭齊國祚雖短，帝室也多崇信佛教。武帝次子竟陵王蕭子良（460～494）最為突出，他不但招延名僧，講論佛法，還屢設齋會。《南齊書》載：佛教在他的推動下，當時“道俗之盛，江左未有也”。⑦在這種形勢的影響下，僧人亦穿上了博衣。東晉南朝時，士大夫因玄學清淡風氣的影響，追求自由奔放、自然飄逸的境界，助長了衣裳博大、廣袖之風，“一袖之大，足段為兩，一裾之長，可分為二”。⑧顏之推言：“梁世士大夫，皆尚褒衣博帶，大冠高履，出則車輿，入則扶持，郊郭之內，無乘馬者?！雹徇w都洛陽以后，孝文帝積極吸收南朝文化，至孝明帝再次對服制進行改革，服裝風格進一步趨向寬博。當時“褒衣博帶”已成為北魏服式的主流。

北魏占領敦煌后，來自中原的敦煌地方統治者建平公于義和東陽王元榮為敦煌地區帶來中原文化，他們不但大興佛教，還親自出資在莫高窟開窟造像。因佛事盛行，壁畫上出現了大量的僧人像，第290窟主室現存北周男女俗供養人畫像248身，這也表明只有與皇室關系特別親密的顯赫人物，才會有這么多的僧尼官員前來“隨喜供養”。⑩元榮統治敦煌時期，僧人服飾受孝文帝改制以后源于南朝的“秀骨清像”、“褒衣博帶”風格所形成的中原漢化的風格影響很深，文化交流促使了僧服的不斷變化。這時的僧人服飾在中國化的過程中，已開始向漢人的服飾接近。西魏第285窟在風格上西域風格與南朝的“秀骨清像”在僧人服飾上并存；體感表現上，印度明暗法與中國的色暈法各展風采。形成了東西方佛教服飾文化交流與融合。北周一代，東西交通暢通，在西北很有建樹，實為隋唐的先導。到公元589年北朝結束，漢民族服飾文化對供養僧人服飾產生了重要的影響，僧服與漢裝并行?！皾h人以胡服為時尚，胡人又以漢裝為潮流，民族雜聚，構成了服飾文化的多元性”。11北周僧人的主要形像是面貌清瘦，眉目疏朗，身體扁平。第294窟北壁三身僧人服飾，帶有北魏時期推崇的“秀骨清相”、“褒衣博帶”的南朝士大夫的形象，并深涵著漢族貴族文化特有的氣息，實際上是進行了漢化改革后的北魏貴族的化身。麥積山北魏第121窟下壁左側的弟子像，穿寬大的對襟衣，從穿著上看不像袈裟，袖寬幾尺，雙手合十，面相清秀，薄唇，眉眼和嘴角皆露笑容，形貌親和，造像頭小頸長，身體修長，是典型的“秀骨清像”。此時的佛像和菩薩也著漢服，臺座上的衣褶層層重疊，衣紋密致，線條流暢，將袍服柔軟的質感表現無余。這說明麥積山工匠對人物性格的刻畫更為細微。12同類服飾，又見云岡石窟北魏第12窟，13龍門石窟萬佛洞洞門北側的北魏供養比丘像衣裝，14均反映了佛教服飾不斷漢化的歷程和新的高潮。

由于漢化加強，這一時期南方的佛教服飾漢化表現很明顯。南朝宋元嘉十四年（437）的造像，是我國現存最早的南朝造像。此尊佛像的坐姿，左右對稱的衣褶，均與后趙建武四年（338）的坐佛相似。但是，此像的身體比例勻稱，五官娟秀，面容恬雅，雙肩窄削，衣紋流暢，制作細致，整件作品流露出一份溫婉的氣韻。推測這種風格可能就是當時流行文士氣息濃郁的“戴家樣”面貌。上海博物館藏中大同元年（546）的釋迦造像是一件江南的遺物，主佛兩側陰刻二脅侍弟子，雙手合十，身體修長，穿大袖博衣，袖寬垂至膝。主佛結跏趺坐于須彌座上，雙眼微閉，神情靜謐祥和。上身較長，內穿袒右式僧祗支，外著通肩式袈裟，最外層又披一件垂領大衣。衣紋柔軟，流暢波動，布排大體對稱。15誠為梁代的代表之作，彌足珍貴。另外，長江以南的南朝造像所見甚少，據四川萬佛寺出土齊永明元年（483）、梁普通四年（523）、梁大同三年（537）石佛像，均著褒衣博帶式大衣，衣紋瀟灑流暢，質地輕薄，佛像儼然為名士風流，漢化程度似較北方更甚。這應與南方門閥貴族和文人薈萃、玄學盛行有關。也有的佛像明顯地看到吸收了印度馬圖臘佛像的因素，衣著輕薄，緊貼軀體?；蛟S為所依據的范本不同所致。成都萬佛寺出土文物中，還保存了較多的梁代造像資料。其中，普通四年（522）康勝造釋迦佛立像居中，兩側分立二弟子、二菩薩和二天王，為十一尊像的組合。兩側脅侍供養比丘面向主尊，博衣大袖，衣裾略向外揚，作波狀起伏，具裝飾效果。在雕刻技法上，主次分明，制作精美。釋迦兩頰豐潤，雙肩削斜，形象清俊，好似南朝文士一般。全體人物身軀渾圓，量感增加，衣服質地柔軟，衣下身體的結構隱約可見。表現動勢，姿態生動，這種活潑的表現不見于其他地區，也是四川造像的一大特點。16總體觀之，南北朝造像發展趨勢雖有差異，然潮流所趨，仍多呈一致。17這幾處佛教造像及供養比丘服飾與敦煌僧人服飾接近，反映了文化交融因素，見證了佛教服飾在南北地區的漢化與世俗化。

魏晉南北朝是佛教服飾重要的發展時期，表現在造像繪畫上就是參與制作的士大夫和專業美術家的增多，如戴逵、晉明帝司馬紹、顧愷之、戴颙等。他們開了士大夫畫院的先河。由于士族的審美意識明顯滲透到佛教服飾繪畫之中，到南朝便形成了“秀骨清像”的時代風格。這種新的畫像造型比例準確，以清秀為美，不只寫其形，更注意傳其神，同時也表現了藝術的審美價值。這是畫像本人和畫師的共同需要，也是社會的需要，要求畫像有風度有神韻。戴逵、戴颙對佛像雕塑的突出貢獻，使佛教服飾進一步漢化、世俗化、定型化。18從當時的繪畫風格上看，南北朝晚期至隋是人物畫的過渡時期，佛教在中國的傳播和興盛得力于繪畫發展，也刺激了僧人畫的發展。實際上，佛教與世俗人物畫在發展過程中是相輔相成的，大體同步。佛教最初傳入中土時，為了能在擁有幾千年深厚文化傳統的土地上生根開花，就吸收、融合了儒家和道家的思想學說，既受到中土固有文化的改造和同化，又保持其特殊性，最顯著的例子就是佛教服飾的變化。北朝的僧人服飾明顯地受到外來的影響，南朝服飾文化也融入敦煌，最初體現了具有魏晉的服飾風格，體現出中土式的僧人服飾特征。

二

僧服漢化、世俗化的逐漸成熟時期在隋唐。從繪畫史看，隋唐的僧像與以往有很大不同，漢化傾向十分明顯。這種創作思想，直接受到漢化思想的浸染和滲透。僧人服飾擺脫了印度佛教服飾的種種制約，表現出了漢人的風格因素。隋唐僧人形象，顯然是時代生活所要求的理想美的典型。以至出現了以現實生活中的人物形象代替宗教形象的創作事實。而且，與魏時相比，隋唐的僧裝交領，高腰，長裙，著履。莫高窟隋代第305窟兩身僧人著寬大的紅色對襟衣，內著僧祗支，下著白色長裙，穿履，面相豐滿，是中國漢人的形象。隋代第328窟女尼，內著斜領內衣，外披袈裟，由右肩肘繞身從后背繞過左肩臂，袈裟由紅、黑兩色組成，下著綠色裙。此衣，從披著形式上看是袈裟，但細看，其上有披帛搭肘，帶有俗裝的配飾。唐代僧人服飾幾乎完全脫去犍陀羅風格，有的女尼著華麗的俗裝，尤其是菩薩服飾富于變化，不受固定模式的約束，與現實生活中的婦女服飾接近，頭戴高冠，身搭帔帛，顯得華貴而恬靜，世俗的服飾表現在菩薩造像上已非常普遍。

唐代政治強盛，經濟繁榮，整個社會追求感官享受，藝術家大膽表現人體美、服飾美。這時的女僧人是以形體的線描表現身體的動態的，出現了健康豐滿的形象。由于當時崇尚豐腴之美，在僧像中也有所表現。莫高窟初唐第381窟女尼，身體豐腴，著世俗婦女的羅裙、紗帔。盛唐的女尼，以溫良慈祥的仕女形象出現，有的還著唐代貴族婦女時裝，一派雍容華貴的風姿，反映出唐代所普遍崇尚的“濃麗豐肥”的時代風尚。供養比丘尼五官秀美，身穿當時流行的時裝，似為唐朝仕女，身軀輪廓與衣紋線條流暢，表現出畫師所重視的立體感，又兼具中國服飾特有的流利線描，巧妙地把世俗風格融于僧服之中，呈現出新的風貌，表現出僧人服裝也隨著世俗服飾的潮流而有所改變。盛唐第217窟中的女尼著彩色田相衣，披帛，下著條紋長裙，臉圓，月眉，方鼻，紅唇，軀體挺直，端莊，立姿，雙手持物。這一彩繪著重表現僧人的仁慈，并在繪制眼瞼的深度與表現嘴唇時，巧妙地利用形體轉折所形成的陰影，使人們能夠清楚地看到僧人慈祥的面容，外披長帛，表明僧人的服飾與世人的服飾相融了。隨著初唐僧像與稿本的輸入，僧人服飾也從外來的傳統中汲取養分，孕育出新的風貌。由于漢文化勢力的加強，僧人穿袍衫。中唐僧服出現了上衣著翻領袍服、小袖左衽的吐蕃裝，體現了時代特點。莫高窟中唐第158窟一僧人衣裝分三層，第一層著交領內衣，第二層著翻領左衽小袖黑色袍服，第三層著袈裟，用一塊長方形布外裹，自右腋下繞過胸前覆肩肘，著黑靴。此身僧人衣裝，粗看袈裟里層所著對襟衣，但細看并不是對襟而是左衽翻領長袍。炳靈寺第134窟唐代比丘三身，也著翻領袍服。19翻領長袍是吐蕃服飾，這種服裝款式間接受到中亞、波斯、粟特等民族文化的影響。吐蕃統治河西之時，強令漢人改著吐蕃裝，當時沙州人“皆胡服臣虜”。20除少數官吏外，庶民普遍著吐蕃裝，僧人亦受其影響。從其他地區出土的僧服看還有穿回鶻裝的僧人，吐魯番伯孜克里克第9窟主室佛臺座左側壁“供養法師”三身，第一身內穿黃色圓領窄袖長袍，是受回鶻服飾的影響，袍上有水波紋，腰系黃色帶，外著袈裟，袈裟從右肩搭肘形成袖子，雙手持盤。面相已損，體態豐腴。后兩身內穿圓領窄袖回鶻式長袍，外披袈裟。三身法師分別高75厘米、50厘米、53厘米。21伯孜克里克石窟中，有一些回鶻僧尼像，如勒柯克切割拿走的第20窟壁畫，有漢、回文合壁題名的智通、進惠教統的僧人像，都是穿黃色圓領窄袖內衣，保持了回鶻民族的服式，外披袈裟，繼承了唐代服飾紫色法衣的傳統。22沙門著紫衣，始于武則天時代。自從武則天依唐代三品以上官員服紫的規定，賜給沙門法朗等九人紫袈裟，給銀魚袋，封官進爵，抬高僧侶的社會地位，在唐宋時一直都以賜紫衣為沙門的榮耀。因而引起忽視戒律規定，隨意選用袈裟的顏色，這在后來得到了糾正。宋《僧史略》云：“按唐書，則天朝僧法朗等九人重譯大云經畢，并賜紫袈裟，此賜紫之始也?！弊鲜侨芬陨蠞h族官吏的服色。莫高窟盛唐第199窟中的僧人雖著紫衣，但題名并非賜紫。可見，唐末封官借色、賜衣等制度之泛濫。邊遠地區的僧侶更可不依制度，借紫衣以抬高身份。唐代服制規定，官吏服紫，唐代將官袍的顏色分等級。貞觀四年（630）規定：“三品以上者服紫，五品以下服緋，六品、七品服綠，八品、九品服以表?！?3雖有規定，但仍有變通。紫色之袍在唐、宋時期是顯貴官吏的服制，因此，被視為顯官要職的象征，僧服也受其影響，不但服色有變，而且在衣裝的款式上進一步漢化、世俗化?！对济貢份d：“唐武后幸僧懷義，衣帽皆用朝扮，衣用大袖如朝服制，曰直裰，曰偏衫，曰寬衣，加以錦繡?！毕抵府敃r的僧人衣裝?！疤瞥跣视螝v印度，經像以俱來；王玄策幾次出使天竺，畫家宋法智隨行，圖寫圣容，回到京都，道俗競摹。”因而在佛教崇拜的偶像人物的裝飾上，有所反映。24

晚唐的僧人服飾更具典型性，莫高窟晚唐第9窟比丘尼衣裝，如果是漢式衣服應該是有袖子的，但并不是袖子，是否是袈裟，從圖像上看很不容易區別，但細觀察發現袖子有三層，第一層為V領內衣帶袖，第二層兩條邊壓于外衫內，露出袖子，第三層是由外巾繞成袖端形成袖子的。所以，這件衣服，不是袈裟，是漢式衣裝。這身比丘尼，柳眉，丹眼、櫻唇，帶著含蓄的笑意，手持盤，上有小花一束，為少女形象，是唐代晚期僧尼的代表作品。女尼舒展身體，服飾華麗，衣裝與世俗貴族供養人衣裝相同，飄柔而富有質感的衣紋，體現出成熟女性的風韻。唐代藝術家們對僧人的這種塑造，實際表現了對人生的肯定與贊美。此時的造像更表現了他們的愿望與要求。唐代菩薩還披上了當時貴族婦女的羅帔、紗帔，這些，大約就是唐詩中所謂的“香帔”、“仙帔”、“紫羅帔”。唐代菩薩裙也有各種新樣，即唐人所謂“石榴裙”、“白練裙”、“錦裙”。還有的穿透明的羅裙曳地，多為漢、晉裙制的新形式。25這說明唐代的僧人服飾已變為具有中土漢化的特征。中土的佛教服飾文化，具有排它性、穩固性和再生能力，因此，任何一種外來的思想意識要在中土傳播，必須經過傳統文化的篩選，必須適合傳統文化思想，隨著于舊有的觀念之上才能被接納，這就是文化的雙向選擇?！叭魏我环N文化的傳播與發展，都是輻射性相互影響，吸收先進和優秀，才可能出現新的再創造。中華民族的文化從來不是自我封閉的”。26

三

五代、北宋時，北方僧人像數量銳減，而周武宗滅佛，使得北方佛教遺存稀少，現存的僧人像，面相和衣著仍有晚唐的遺風。這時的僧人服飾與俗裝融合，沿襲了唐代大袖衣裝的特點，表現了佛教服飾的漢化，同時僧服發展過程是逐漸世俗化了。佛教服飾與其他服飾文化范疇既有著本質的區別，又有著相互滲透的現象，特別是宋時顯示出了這一特點。莫高窟五代第61窟甬道的僧人，身著白色內衣，小袖口露出白邊，外著右衽半長袍，束帶，下著裙，蹬履?？煽闯錾弦卵b似為俗人穿著的長袍衫，顯得寬松，衣紋流暢。袍承襲漢魏舊制，是漢代以來的深衣袍制。隋唐也是袍服的盛行期，《大唐新語·厘革》載：“隋代帝王貴臣，多服黃紋綾袍，烏紗帽，九環帶，烏皮六合靴。百官常服，同于走庶，皆著黃袍及衫，出入殿省。”27宋時的袍衫，采用襯領，兩袖加寬，統治階層的供養人多有穿著，并在僧服上出現。北宋時期僧人像增多，自然促進了僧服的發展。宋初在不同的繪畫傳統相互滲透，彼此影響的過程中，逐漸發展出自我獨立的風格。同時，宋代畫院的名家亦有不少以擅長人物著稱而繪僧尼畫家的。僧服的發展顯然沒有因為宋代道教的興盛而稍有停滯，反而具有時代性。這時，南方吳越的僧像穿圓領廣袖衣，與北方的僧人服飾相同。杭州雷峰塔出土的唐五代作品中，有一殘高6.9厘米鎦金銅弟子立像，此像面部豐圓，身著圓領廣袖衣，雙手拱于胸前。28另外，在江浙一帶，僧人還戴風帽，浙江瑞安縣仙巖寺塔，出土之涂金木雕僧伽像，題記標明該像是“泗州大圣普照覺大師”。此像身著袈裟，時代當在宣德以后的北宋時期。四川大足北山第177窟現存宋代以前的僧伽像，其頭圓平，頂風帽，兩側重裙，內穿U領內衣，外著袈裟。莫高窟第72窟壁畫為晚唐作品，宋代部分補色，內也有同類的僧伽像。29泗州大圣者是唐高宗顯慶年間從中亞何國入唐的高僧。僧伽自西域東來，經西涼府至長安和洛陽，繼又游歷江、淮、吳、楚諸地，最后到達泗州之臨淮縣?！渡鳌吩疲捍髿v十五年（780），僧伽現形於宮中，代宗令“寫貌入內供養”。所據之原本當是江淮一帶流傳的僧伽影像。僧伽影像流布之廣，從西北之敦煌、西南之泗州、中原之開封、洛陽，北方之燕薊以及東南之江、浙諸地，皆有蹤跡可尋，其影響已遍及全國各地。另，僧伽像曾傳入新羅、高麗，是中韓兩國古代佛教文化交流的見證。30

四

西夏、元的統治者非常重視各式佛事活動，建立寺院，普施臣民。上行下效，佛教服飾文化得以發展。西夏、元時的僧服承唐代余緒，至11世紀自我的風格發展成熟，從中可以管窺西夏僧尼服飾的發展狀況。內蒙古額濟納旗黑水城出土的版畫中有西夏僧人圖像，圣彼得堡博物館藏一件黑水城出土《西方凈土圖》，畫幅左右兩下角各畫一身著藏式袈裟的供養比丘。右下角的比丘，身穿袒右式袈裟，膚色黝黑，似西藏僧人的形象。這幅《西方凈土圖》將中原和西藏的畫風傳統融合在一起，形成了西夏特有的風貌。31由于西夏是一個高度崇佛的王朝，僧侶在其社會中地位很高。所以政府不定期地向各重要寺廟的僧侶賜予各色袈裟。32另外，西夏僧服保留了黨項民族的風格因素，受周邊的漢族、吐蕃、回鶻等民族服飾的影響，逐漸形成了實用而又有變化的特點。關于西夏僧人的服飾，文獻尚無記載，但實物中有存。西夏時期僧人有穿漢式的交領短袖衣，榆林窟第29窟為西夏時期的一個代表窟，該窟有西夏文題記和僧人像，無一不受宋畫的影響。這種兼采諸家之長所發展出的繪畫傳統，正是西夏藝術風格的反映。該窟繪有西夏真義國師西壁智海，面相豐圓，頭戴山形冠，身穿交領短袖衣衫。此窟另一僧人袈裟交領帶緣邊，下穿長裙，著履，面相是老者，兩額突出，眉稍挑，嘴角兩側帶有紋線，衣裝繪出條狀衣褶紋，線條流暢，拈花坐在方形須彌座上，上罩寶蓋。繪畫所反映的西夏僧人服飾主要是短袖交領衫。現存國家圖書館的西夏譯經圖中，安全國師白智光內著短袖交領衣，衣上繪圖案，外披袈裟，其他僧人均穿短袖交領素衣，身披袈裟。

隋唐時期，短袖衣的樣式有所變化，除原有的大襟之外，更多地采用對襟，這種款式沿襲宋以后。交領短袖衣衫，也稱半臂衫、半臂襦。半臂襦最早見于戰國，《釋名·釋衣服》載：“半袖，其袂半襦而施袖也?！?3《古今事物考》卷6引《實錄》：“隋大業中，內官多服半臂，除去長袖也，唐高祖減其袖，謂之半臂，今背子也。江淮之間，或曰綽子。士人競服，隋始制之。今俗名搭護。”34說明漢代的半袖指短袖襦。到元代半臂的服用更加普遍，形制上也較前代有所變化，從官吏到百姓皆服用。有隋唐時期的直領齊腰半臂，也有高麗式方領齊腰式半臂，還出現了一種與前代半臂風格迥異的交領右衽袍，袍長過膝。莫高窟元代第61窟僧人雙手合十，內著交領內衣，第二層著緣邊交領長袍，袍有緣邊，下著裙，裙為掇式，出現壓折的效果，著履；面相豐圓，一字眉，雙眼有神，左腿稍抬，為元人僧服的代表作。袍是在深衣的基礎上形成的，《釋名·釋衣服》稱：“上下連，四起施緣，亦曰袍?！?5僧人所穿的袍就是這種連衣。目前在山西晉城青蓮寺、趙城廣勝下寺和博物館中尚保留了一些元代漢傳系統的佛教造像。這些造像亦有穿連衣的袍服，服飾基本上承襲宋、遼造像的服飾風格，并向世俗化方向發展。雖然，文獻記載，元代佛寺與造像遍及全國，但僧像遺存不豐。元代藏傳佛教主要流行于甘肅、寧夏等地區。其中，甘肅、寧夏地區早在西夏時期即已接受藏傳佛教，所以歷史悠久。

經過前期的初步發展，僧人服飾至隋唐、五代、宋、西夏、元已逐漸漢化、世俗化，并表現出多樣性。佛教傳入中土，在不同民族間存在著不同的佛教系統，流傳時間不一。由于地域、民族、風俗的不同及地理氣候的差異，使僧人衣裝在各個地區、民族間形成了大同小異的形式。特別是在漢族中由于地區的因素和南北差異，使得僧裝在各時代不斷變化，外形復雜，與印度原始僧服制度有一定區別。中土外來的僧人服飾受到本土傳統服飾文化、思想的同化與影響，隨著中土僧服的形成而成為漢化的服飾文化，同時，它也為包容性和同化力極強的中土傳統服飾文化所滲透，經過了漢化的過程，以其世俗化的形式，與中土傳統思想相融合。

結 語

僧人服飾傳承東西傳統的服飾文化，是一個具有成熟的文化地區的特有產物，也是漢民族傳統文化受外來文化刺激下出現的新形態。因此，中土僧服的特點就在于其地理條件特殊，使它具有一些個性鮮明的差異，從而顯示了異族傳統僧人服飾文化的生命力與創造力?！耙环N外來文化傳到另外一種文化環境中，往往一方面需要適應原有文化的某些要求而有所變形；另外一方面也會使原有文化因受外來文化的刺激而發生變化。因此，在兩種不同傳統的文化相遇過程中，文化的發展有一個雙向選擇的問題。這種文化的雙向選擇，對于有較長歷史較高水平獨立發展起來的民族文化或者表現得更為明顯?！?6因此，中土僧人服飾吸收了域外風格的影響，創造了本土式的僧服樣式，并且僧服類型是用通俗而形象的方式反映出來的?，F存的充滿了中土氣質的南北僧人塑像與繪畫，它向我們展現的是在漢族聚居之地，通過改造過的、有漢晉傳統、儒學思想、民族文化的僧人服飾，呈現了漢族化、世俗化的形成過程。

總之，僧人服飾從外形到內涵都表現出外來文化和中土傳統服飾文化相互影響融合的跡象，帶有漢化、世俗化的形成因素。僧人服飾漢化、世俗化的形成因素：一是本土文化的影響，二是南北文化的交流。