從《設計詩》的語圖關系看視覺詩的形式應用與詩意表達

[摘要]媒介的發展，不僅拓展了閱讀的途徑，也擴寬了創作的方式。視覺詩是利用語言圖像化的效果闡發詩意，這種作詩方法不但創新了詩歌創作的途徑，并且把語言和圖像這兩種最重要的表達方式巧妙地結合起來，使得語圖關系更加密切。視覺詩圖像化語言闡發詩意的方式類似中國傳統題畫詩結合詩與畫的創作方法，力求達到語圖不可分離、相互補充，同時進一步產生語圖之外的韻味的效果。視覺詩也是在語圖的密切關系中產生審美效果。本文試圖通過分析視覺詩的語圖關系，探析視覺詩的形式應用與詩意表達。

[關鍵詞]視覺詩；《設計詩》；語言圖像化

[中圖分類號]I207.25 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）04-0010-05

一、引言：視覺詩的中西溯源

著名裝幀設計師朱贏椿①的《設計詩》以其獨特新穎、創意十足的作詩方式帶給讀者許多驚喜。早些年前，朱贏椿就憑借自己設計的作品獲得了數個“中國最美的書”的稱號，如《江南話語》、《不裁》、《不哭》、《私想者》等。這些獨具特色、恰到好處的裝幀設計無疑為書的內容增添許多色彩，吸引了更多讀者的眼球。這位裝幀設計大師把自己的設計理念應用于作詩中，大大增強了文字詩句的視覺魅力。

《設計詩》屬于視覺詩的范疇，西方視覺詩學者列德·邦恩②指出：“視覺詩是寫來供觀賞的詩。”③視覺詩打破人們習以為常的詩歌欣賞方式，將運動的文字與靜止的圖畫結合同步欣賞。詩歌的意義不僅依靠文字意義的表達，而且依賴于文字的空間排布與畫面構成。視覺詩在中西方都有史可尋。西方視覺詩可追溯至古希臘時期，當時有人把文字符號組成各種圖案作詩，這些詩大多與宗教祭祀活動有關，但是大多數詩歌圖案與文字的意義沒有聯系。現代視覺詩出現于西方現代和后現代時期，19世紀法國文學大師波德萊爾的象征主義，馬拉美對詩歌創作時字體大小，空間關系以及利用空白說話的革命與創新，龐德的意象主義，視覺藝術方面的未來主義，達達派，立體主義，具體主義，先鋒派等對現代視覺詩的造型與風格產生了根本性的影響。例如，法國詩人阿波里奈爾④把畢加索繪畫的立體觀念引入詩歌，創造了大量圖像詩，如《心，皇冠和鏡子》。上世紀50年代，視覺詩終于在世界范圍內興起。中國視覺詩創作的重地在臺灣，上世紀五六十年代時，臺灣出現了以白荻、詹冰為代表的一批圖像詩詩人，創作了大量帶有實驗性的圖像詩，如詹冰的《水牛圖》，林亨泰的《風景》等。而中國大陸詩人也創作了部分視覺詩，如艾青的《芝加哥》、楊練的《織》、牛波的《一個主題的四重奏》等，但與臺灣或海外地區的圖像詩創作相比卻沉寂許多。

中國視覺詩的創作直接源頭是西方視覺詩，但中國亦有“詩中有畫，畫中有詩”的詩畫觀念，中國古典詩歌創作形式中存在“題畫詩”這種詩與畫結合的藝術創作形式。“題畫詩”可追溯至魏晉時期的“畫贊”，即“詠畫詩”，但這時的詩歌并不題寫在畫面上。真正意義上的題畫詩出現于宋元時期，詩與畫共享一個文本，形成“高情逸思，畫之不足，題以發之”的特點，此時“詩畫一律”的觀念使詩與畫構成互補關系。明清后詩畫關系更趨密切，“詩畫同源”發展成為“詩畫同法”，“詩畫一律”變成“詩畫一局”，題畫詩缺少了詩歌或繪畫任意一種都會影響其藝術表現力。這種中國特有的藝術表現形式一定程度上影響了中國現代視覺詩的創作，空間排布與留白，墨色的濃淡，線條的粗細等詩畫結合的創作技法已經顯示文字與繪畫中實與虛的交錯相宜，更能激發視覺的張力與意象情感的爆發力。此外，中國詩歌除了“詩言志”、“詩緣情”兩條創作主線指導下的詩作之外，民間也有如回文詩、寶塔詩等文字游戲一般的詩作。如蘇伯玉妻的《盤中詩》、蘇蕙的《璇璣圖詩》等。這些饒有趣味的詩歌創作方法也被中國現代視覺詩人所接受。

在當下多媒體技術日益發展后又出現了融合動態圖像、聲音等多媒體的作詩方法。視覺詩使文字的“詩意”不再止步于白紙黑字背后的含義，從而拓寬了詩歌創作的道路。但視覺詩的創作一直處于邊緣狀態，大多數人把視覺詩看成“游戲詩”，即以游戲的心態創作的詩。呂進在《中國詩學》中評價：“‘玩’可以認為是詩人寫詩的一個動機；但中國的詩教從來注重詩的教化功能。所以‘玩’的因素比較多的游戲詩不被十分重視。”20世紀上半葉是圖像詩出現與發展的關鍵時期，但此時的中國處于一個動蕩不安實用主義盛行的年代，只有穆木天和鷗外鷗⑤等人創作了帶有圖像詩性質的《蒼白的鐘聲》、《第二回世界訃聞》等詩作。20世紀后半葉，在大陸重視內容忽略形式的文藝觀指導下，圖像詩的創作自然少有人問津，發展狀況也自然比不上臺灣和海外地區。

文學創作中內容與形式之爭由來已久，形式不應與內容對立，也不應受制于內容，而應將其視為與內容同等重要的藝術因素。視覺詩的最大爭議正在于形式與意義的爭辯問題，持視覺詩是不值得推敲的游戲之作觀點的人，大多認為視覺詩通常“以形害意”，喪失了詩歌推崇的內在意蘊。而提倡視覺詩的人認為“形式即美”，詩歌的創新就是要打破傳統的重視詩歌內蘊的創作方式彰顯形式之美。誠然，早期的視覺詩尚未成型，它的形式和意義是完全割裂或者未能良好融合的，這就很容易被人抓住“以形害意”的把柄。但成熟階段的視覺詩，以形式為主導，這種創新的創作手法是否依舊是“以形害意”呢？視覺詩因為玩弄形式而被視為文字游戲的看法而無法進入主流詩壇，但是視覺詩的“玩弄形式”是對詩歌形式的拯救還是戕害呢？視覺詩是否有回歸主流詩歌創作主張的必要呢？本文僅從符號學的角度分析視覺詩語圖關系，并且認為這是解決視覺詩問題的關鍵一步。

二、能指優勢下語圖關系此消彼長——視覺詩的分類

《設計詩》最大的特點就是通過文字的變形、詩句的版式、標點的巧用等方法使得原本中規中矩的詩句產生豐富的視覺效果。這樣看來，視覺詩的語言更像是用來構成圖像的符號。索緒爾的《普通語言教程》中提出語言符號的能指和所指的聯系是“任意的”，但視覺詩由于注重文字的視覺效果，使得詩歌語言偏向圖像符號的功能，于是語言符號也轉向了語象符號。因此，圖像式的語言文字其能指和所指的聯系也從“任意性”轉向“相似性”。圖像的“相似性”指“圖像必須以原型為參照物，并被嚴格的限定在視覺的維度”。⑥簡而言之，就是對事物的摹仿使得圖像與事物相似。圖像的“相似性”主要表現在空間造型和光色調配上，視覺詩圖像化的語言其“相似性”也主要通過空間的排布、文字的變形（包括放大、縮小、扭曲、拆分、堆疊、虛化，顏色的深淺等，《設計詩》的文字僅是黑白色）來實現。空間的排布，例如《牙掉了》通過“牙”字組成牙齒排列的形狀，展現牙齒掉落的樣子；《向往自由的魚》將文字排成魚缸的形狀，呈現魚在魚缸中游的效果。這些雖然達不到圖像真實的效果，但也產生出視覺相似的別樣體驗。文字的變形，例如《湯太咸了》一詩通過文字顏色的由深變淺來展現味覺體驗，用直觀的視覺來體現味覺，有通感之效。《剎那花開》通過“花”字的放大展現花開的過程，“花”字筆畫的拆分展現花謝的狀態。諸如此類，都是通過文字的圖像化，以達到視覺上形似的效果來表達意義。

《設計詩》形成文字與圖像的語圖關系，但《設計詩》的語圖關系與傳統“題畫詩”的語圖關系是否相同呢？在此，可以用兩個公式來對比二者的區別：中國傳統“題畫詩”語圖關系可以表示為：文字+圖畫=詩意的闡發；《設計詩》的語圖關系可以表示為：文字+文字的變形=詩意的闡發。二者的區別在于“圖畫”與“文字的變形”。“文字的變形”雖具有圖畫的“相似性”特點，但終究不是圖像，可以說它只是圖像的模仿。通過二者與現實的關系，可以更清楚地展現二者的區別：圖像——（相似）現實；文字的變形——（相似）圖像——（相似）現實。由此看出，文字的變形僅是圖像的模仿。它指向的實物越是虛化說明此類符號的所指功能越弱，但它的能指功能卻越強，即僅通過看到“文字的變形”這一符號便能完成它的表達過程。因此《設計詩》屬于具有能指優勢的符號。具有能指優勢的符號，有時可理解為所指的“真實”并不重要，例如，有時背誦一首唐詩并不需要了解其中深遠的意蘊。《設計詩》能指優勢的產生在于視覺詩引起的視覺沖擊主導著讀者的理解感受。

從《設計詩》的語圖關系來看，文字與圖像（文字的變形）已經相融而成“語圖合體”的形態。但這并不代表文字或圖像某一文本因為融合而消失，反而二者在此消彼長的狀態中完成交流過程。文字與圖像作為兩個獨立的文本表達方式，在融合與交流的過程中會相互牽引，大多數情況下都不是平等的關系，一方總會壓倒另一方。根據語圖關系的此消彼長可以對《設計詩》進行如下分類：

第一種，直接式表達。直接式表達，指詩句的圖像化程度不強，或者文字的變形（或文字排版）與詩的意義稍顯脫節，讀者還是依靠文字本身的意思來解讀詩歌。實際上這也是視覺詩發展相對不成熟的階段。《設計詩》中存在部分這樣的作品，例如《鏡子里的我》，詩句總體上中規中矩，唯獨特別之處是“我”字的正反處理來顯示鏡像的意味。但這樣的變形并不能凸顯詩句表達的“無恙”之意，只是說明了照鏡子的狀態罷了。《沒什么好看的》通過排版的處理形成回環的狀態，但這首帶有無厘頭游戲意味的詩歌就像標題顯示的那樣“沒有什么好看的”。但這樣的詩句并不是凸顯詩句所指功能，而是讀者在理解詩句時依靠預先擁有的文字所指概念來理解詩句，也說明這樣的視覺詩不足以產生視覺沖擊，圖像在此是徒勞的。

第二種，虛化式表達。虛化式的表達，指經過變形的文字（包括放大、縮小、扭曲、拆分、堆疊、虛化或排版效果等）幾乎喪失其概念意義，也就是所指功能，而依靠能指功能（圖像效果）來表達詩意。簡言之，圖像的表意功能凸顯，文字的意義被虛化，詩歌語言完全淪為圖像工具。這種類型的視覺詩發展相對成熟。這里的所指只是作為潛在的思維因素儲藏在讀者腦中，讀詩時直接調動起來的是讀者圖像的視覺感受，虛化了文字的意義，從文字的圖像意味上再引申出其他含義。例如，《小蜜蜂》通過“碰碰”、“嗡嗡”兩個詞語的排版，字體的大小變化，營造出蜜蜂不斷撞擊玻璃的現場感，畫面感十足；《秋風》中飄零的“綠葉”、“紫葉”、“藍葉”、“灰葉”、“黑葉”，使得這些文字化身成為葉子在秋風中飄搖；《“非”非蟲》更將文字打壓成了完全的圖像，作品用“非”字排列成了一條蟲的形狀，完全沒有了“非”字原本的字意；《我睡得很死》巧妙的用貓的“喵”叫聲縈繞在“我”的身旁，展現貓咪在貪睡的主人身邊的俏皮的狀態，文字巧妙地排版塑造了主人與貓溫馨的畫面感；《流星與野狗》也是巧妙地應用了兩行文字的排版，把流星劃過天際和地平線上的野狗瞭望的畫面展現出來，讀者完全不用細讀文字便能感受到畫面的意味。虛化文字的效果在《設計詩》中比比皆是。文字在這里的能指功能顯然是大于所指功能的，然而詩的形式與意義的結合是否恰如其分，還需另當別論。

第三種，漫畫式表達（寓言式）。視覺詩能給讀者造成直觀的視覺沖擊，而有些圖像能產生進一步的意義聯想，有些詩止步于直觀的感受。漫畫式表達指圖像意味能夠較好表達詩句的意義，或者說特指在虛化表達基礎上更進一步使得文字的圖像意味恰如其分地適應詩意的表達，使得圖像具有深長的寓意，是一種文字與圖像結合的理想狀態。文字與圖像的結合從簡單直觀的互補解釋到進一步融合，其中兩者相互的紐帶可看作是詩歌稱之為“意境”的東西，一首詩具有詩意的因素。這種類型的視覺詩詩與畫是相互融合且互通有無的關系，使得文字的抽象與圖像的形象達到統一。例如，《窗里與窗外》，窗外虛化的“青山”、“綠樹”、“老牛”、“農夫”展現列車飛馳而過的狀態，而窗內“我與時間共處”，這一內一外、一靜一動的直觀狀態展現了生命和時間，流動與靜止的對立統一的狀態。這里虛化的文字的字面意思并不重要，把“青山”、“綠樹”換成“碧水”、“藍天”是一樣的效果，它更形象地表現窗外飛逝的景色，而這動態的展現不只是直觀的視覺效果，而能對比出后句靜止的狀態，從而更好地展現生命的飛逝感；再如《心》設計得十分巧妙，單只一字，通過變形排版便展現了心靈相遇和分離的畫面，不用過多的文字，兩個“心”字就能演繹得生動活泛；《向往自由的魚》利用文字組成魚缸，魚從缸里跳出缸外的畫面展現了自由與秩序的微妙關系。諸如此類漫畫式的文字組合方法既俏皮生動，且寓意十足。《剎那花開》巧妙地運用“花”字字體的逐漸變大展現花開的過程，又通過“花”字的拆分展現花的零落，于是“花”的含義就不單是產生美感的自然物而是生命由盛轉衰的過程。

由《設計詩》的三種分類可以看出，最后一種漫畫式表達當是視覺詩最好的表達狀態。它既能凸顯視覺詩注重的畫面效果，又能展現傳統詩歌推崇的意蘊深遠的效果。從符號學的方面來看，漫畫式表達也做到了能指和所指的結合，從而產生出更多層級的符號意義。

三、視覺詩語圖結合中的詩意表達

《設計詩》的語圖關系是：文字+文字的變形=詩意的闡發。文字的變形是通過對圖畫的模仿來接近現實。因此，《設計詩》在詩意的表達上借助了圖畫表現手法。從技法層面看，《設計詩》借鑒了許多國外經典圖像詩的創作方法。《桌上的蘋果》與德國的賴因哈特·德爾著名的《蘋果》類似，后者是在無數“蘋果”（文字）組成的蘋果中加入了“蛀蟲”二字。《桌上的蘋果》則是在“果”字中加入“蟲”字，兩者都展現了蘋果里有蟲的生動畫面。各自不同的展現方法適應于各自不同的語言形態。《空中驚魂》的表現手法與庫敏的《400米自由泳》有異曲同工之處。《400米自由泳》通過文字的分行與在分行處的連接組成了一幅游泳者在泳池中的英姿。首尾字母采用大寫，意在強調游泳者的神速，字母的高低之間又像是游泳者肢體擺動濺出的水花，惟妙惟肖。《空中驚魂》用不同排布的句子，通過寬窄大小、扭曲錯位等方式展現飛機突發狀況時乘客的不同反應，特別點在“身上”的污漬正是打翻了咖啡的結果，也十分形象生動。《剎那花開》與卡明斯《一葉落下孤獨》具有相似的視覺效果。《一葉落下孤獨》將字母向下豎直排布，展現正在下落的葉子的形態，通過字母的正反面，“l”代表隨風直下，“s”代表隨風旋轉，好似慢鏡頭一般記錄落葉下落的每一瞬間。由此可見，無論中西文字都是通過巧用文字線條的長短、變形、空間的排布構成與現實相似的圖畫，以產生視覺沖擊，闡發詩意效果。

從內容上看，視覺詩的語圖關系呈現出“詩畫結合”的三種形態。

第一種直接式表達的視覺詩，從能指到所指的過度上割裂語言和圖像功能，語言仍然依靠其實指的意義產生表達功效，語言的圖像化效果是沒有產生作用的。或者說，語言作為一種實指性的符號具有精確性的表意功能，因此語言容易成為強勢符號注入文本，從而驅逐圖像虛化性的相對弱勢的表意功能。例如《鏡子里的我》，“我”字的翻轉只是達到形似鏡像的效果，“無恙”的含義仍是依靠文字的意義傳達。而詩句傳達的意義更多的是在于“我”的無恙，而非“我”的鏡像效果，因此，語言文字作為強勢意義符號也就主導了詩的意義表達，圖像化的呈現方式也就顯得可有可無了。這樣仍是依靠語言來傳達意義的，很顯然不能算得上詩與畫的結合。

第二類虛化式表達的視覺詩，由于語言文字在圖像化的變形中逐漸喪失了所指功能，詩意的表達完全依賴圖像功能，此時的文字是圖像的奴仆。例如《春夜讀〈春〉》：

春夜深

坐等夜歸人

點起燈

讀一本書解困

詩的前半段，是正常的詩歌排版表達方式，但詩歌的亮點是后半段，后半段引用了朱自清的《春》，并且視覺上逐漸模糊了文字，似乎是夜半讀書人讀著讀著就睡著了的狀態。這里的文字是不清晰的，換句話說這樣的效果處理不是讓讀者看清文字，引用什么文字也不重要，而是通過直觀的視覺圖像效果讓讀者感受到困倦的意味。這里的語言與圖像是一種互補關系，語言難以言明的狀態通過圖像化的處理即能簡單明確地表達，語圖也逐漸形成了不可分離的關系，類似中國傳統題畫詩詩畫互補的狀態，但是此時的詩與畫只是共同表達同一個意義，而詩意尚未顯現。

第三類漫畫式表達的視覺詩，是在語言圖像化“相似性”的基礎上，更注重語言文字外的寓意。“形”的建構只是給人造成直觀的圖像感，但詩歌的意味遠不止圖像的視覺感受，視覺效果只是途徑，詩的主旨在于通過視覺感受闡發更多的寓意。又如《兩顆心》用兩個“心”的變形簡明主觀地講述了兩顆心相遇到相離的故事，通過“心”字的圖像化呈現出兩顆心惺惺相惜、日日相對、依依不舍、相互傷害、破碎分離的各種不同的交往狀態。這種形象的背后讓人感受到相識與分離都是生命的常態，而改變的是“心”的狀態，歡喜與傷害都是“心”的成長。這里語圖到達平衡的狀態，二者不可分離，但二者又保留了各自的表意功能產生超出圖像化語言之外的寓意。這類似題畫詩達到爐火純青的狀態，也是詩與畫結合的狀態。

四、視覺詩的隱憂與出路

追溯視覺詩發展的歷史，視覺詩的真正發展來自于一戰期間人們對理性主義產生的質疑。理性主義雖然使歐洲的文化、政治達到了頂峰，但仍然無法阻止世界大戰的產生。于是在藝術界便興起了達達主義，超現實主義運動。藝術家們開始推崇用非理性的思維去創作，如夢境、幻覺這些憑借本能想象超現實的體裁，能自由自在地在時空中交錯，不受束縛，這種表現方式反而比現實世界更真實而有意義。在非理性批判的觀念下，藝術家呼吁重新建構觀看方式，重建語言結構，原本黑紙白字的表達方式已經無法滿足人們表情達意的需要，藝術家渴望創造新的表達接受方式。視覺詩的發展無疑是受到非理性批判的觀念影響，注重形式的創新，想象詩歌觀看閱讀的另一種可能。

視覺詩得以發展有以下幾個原因：首先，傳統詩歌的衰落，詩人們呼吁新的創作或接受方式的產生。詩歌歷經了歷史上的高峰期后，似乎正處在創作枯竭的瓶頸階段。詩人們既想要創新，又想要復古，但他們似乎又找不到新的創作方法。此外，小說、戲劇等通俗文學的興盛，平民化、通俗化的文學方式逐漸成為文壇的主流，詩歌的地位便顯得十分微妙。2011年，瑞典詩人特蘭斯特羅姆的詩歌獲得了諾貝爾文學獎，說明當下人們仍舊呼吁詩歌這種傳統的純文學的表達方式，再次肯定了詩歌的地位。想要突破傳統詩歌的創作套路，詩歌在形式上的創新便顯得尤其重要。視覺詩便是形式創新的一個范例。其次，人類似乎正在走進視覺文化和讀圖時代。電影、電視、時尚雜志、畫冊、影集、創意廣告、多媒體、網絡等媒介使得視覺文化越來越流行，以語言文字為載體的傳統詩歌必然要受到很大沖擊。視覺詩正好可以在圖像和文字之間找到新的結合創新點，來拓展詩歌的道路。再次，解構主義和后現代思潮的影響下，人們更渴望擺脫傳統的詩歌創作方法，渴望創造個性化更強的詩歌風格，視覺詩便應運而生。

無法忽視的是，視覺詩發展至今仍舊受到許多質疑，其中爭議最大的就是“以形害意”的問題。形式上的凸顯導致人們大多只把它看成“游戲詩”，而無法真正被主流詩歌認同。此外，視覺詩也存在詩歌自身內部缺陷的問題。W. J. T.米切爾⑦曾經總結出視覺詩歌的三個特征：冷漠、希望、恐懼。冷漠是指文字不可能達到繪畫的逼真，希望是指文字的效果能夠產生聯想的可能性，恐懼是指文字內涵意義與呈現出來的畫面感產生分裂的抗拒性。比如《設計詩》中的一篇《剎那花開》，作者通過“花”字的字體大小和筆畫拆分展現花開花敗的過程。這樣的處理可以造成讀者直觀的感受，但這種感覺卻遠不如照片或影像中看得更真實，這就是“冷漠”。引發讀者花開花敗的聯想就是“希望”，但這種通過形來感受花的開落而忽略了“花”的意義就是“恐懼”所在。

要解決視覺詩的問題，還需重新明確視覺詩符號系統。視覺詩作為一種符號并不是簡單的能指與所指的二元對立，在此基礎上還需建立一個意指來支撐語圖關系的復雜表達。前文已經論證視覺詩是一種能指優勢的符號，美國現代著名美學家蘇珊·朗格把能指優勢的符號看作藝術符號，藝術符號并不是傳達某種它自身的意義，而是傳達一種“意味”。這種意味指對符號規約性的一種破壞，從而尋找能指與所指的新的根據性，也就是產生意指功能，甚至在意指的基礎上再次產生意指。明確視覺詩的二級符號系統，在此基礎上可以找到視覺詩語圖關系突破的方法。在此，可以把語圖關系分成形象、空間和意境三個層面，通常視覺詩建構的語圖關系都是三個層面一一對等的，這樣的對等模式通常只能產生“形似”的效果。而視覺詩通常也因為簡單直觀的形式創新被稱為是玩弄形式的游戲之作。而其實語圖關系除了對等模式之外還有錯位模式，即指語圖關系只需在意境上重合，而形象與空間上未必重合，這樣雖喪失了“形似”的效果卻可能達到“神似”之妙。語圖錯位模式類似于中國詩歌主張的“不著一字，盡得風流”的效果，明代徐渭的《墨葡萄圖》⑧可謂是錯位模式的典范。“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”整首詩沒有“葡萄”二字，但在“明珠”、“野藤”之中藏著葡萄的影子。圖畫中沒有“落魄”、“成翁”、“閑拋”、“閑擲”這樣的人物動作形象，但通過猶如淚珠的葡萄，散亂無章的蔓藤可以體味人物的困苦窘境，這樣錯位的語圖之間更能展現藝術的張力，詩情畫意都得到了很好的延伸。這種錯位的模式是對陌生化手法的極致應用，值得視覺詩借鑒應用。

米切爾提出了對阿視覺詩以形害意的擔憂，中國當代作家白荻也提過類似的觀點。白荻認為視覺詩的“繪畫性”跟傳統詩歌的“音樂性”一樣要服從詩歌的意義。詩歌的四大要素音、形、意、境，徒有音，沒有意和境，那么便不足以為詩。一首節奏音韻很好，卻沒有什么內涵意義的詩歌也只是無聊詩而已。“繪畫性”即是詩歌的視覺效果，如果詩歌只是“看”上去很精彩豐富，那么也只是玩弄形式而已。因此，視覺詩要稱得上是好詩，就必需使“繪畫性”附從于“意義”。這里的形意結合也符合在上文提到過的漫畫式表達的看法，這也是視覺詩長遠發展的一條出路。

五、結語

視覺詩發展至今雖飽受爭議，但它的創新性、靈活性使其具有強大的生命力，今后它仍然有很大的發展空間。視覺詩注重形式的創新，但并不代表視覺詩是玩弄形式，優秀的視覺詩能夠結合詩句的能指與所指的含義拓展出更豐富的意味。當然視覺詩的創作很容易陷入“以形害意”的境地，“繪畫性”服從詩歌意義并不是很好把握的尺度。臺灣視覺詩已經有了較好的發展，朱贏椿的《設計詩》無疑給大陸視覺詩的創作增添了活力，這樣富有創意的創作方式想必會給詩人們增添創作的靈感。