李津：呼吸俗世空氣的飲食男女

孔子在《禮記》里講“飲食男女，人之大欲存焉。”李津也曾用“飲食男女”為題命名自己的作品系列，這四個字用于總結李津的畫兒似乎再合適不過了。生活亦不過如此而已—飲食不可缺，男女添姿色。

上世紀80年代，中國畫正處于變革的不穩定時期，以朱新建為代表的中國畫藝術家開始了新文人畫的探索，而李津在這樣的大環境下，可以說是同“當代水墨”共同成長起來，是水墨圈兒里的老人兒了。

他在年少輕狂時到過西藏；尋找繪畫語言時去過南京，他在這兩個地方呆過相當長的一段時間，這些經歷成為李津形成現在這種繪畫語言所汲取的重要養分之一。西藏地區特有的宗教感會給任何到過那里的人以精神上的洗禮，李津也是如此，但在經過這種環境的過濾之后，宗教儀式般的神圣感并沒有在他的作品中直接映射出來，而是好像走向了另一個極端—一種反端莊的個人享樂主義式的“艷俗”生活情趣充斥于畫面，而讓人體會到的卻是饕餮的生活表象背后無盡的空虛與落寞；南京則是中國最重要的古都之一，南方城市的“腔調”和當地的藝術氛圍對李津也影響頗大，李津身上的頑主氣息十分濃重，這也體現在他畫中對現實社會和自身生活狀態的揶揄、調侃的態度。在傳統的中國畫的變革與爭論過后，李津選擇了看似并不太靠譜兒的表達方式，作品貌似不太符合一直以來大家對中國畫的“總體審美”，而如今他的作品已然成為一種不可代替的語言方式參與了當代藝術的變遷。在他看來，早些時候的作品看似傳統，但卻受到一些西方的影響，癡迷于造型的追求和畫面語言的表達，而現在的作品雖然賦予當代的意義，但其實比較以前的作品來說，是更傳統了，筆墨的趣味性和中國畫材料的可能性被充分的表達和挖掘出來。

李津愛生活，具體到愛吃喝、愛做飯、愛女人，這也成為李津作品中看似永恒的主題—自己平日生活中洗澡或酣睡，各式豐盛的菜肴，香艷嫵媚的女人，偶爾伴隨各色菜肴出現的菜譜及各種菜式的做法要領……都被李津如數家珍的記錄于自己的作品當中。如此俗世之物想要搬上臺面并不是一件容易的事，何況是在當代與傳統的取舍中斗爭周旋的國畫界呢。

李津的畫并不復雜，甚至可以說是單純至極了。沒有更多的贅言，只是生活，記錄自己生活的痕跡。吃和女人在李津的畫中同樣重要，當然，還有他自己。女人豐滿的身材、魅惑的表情、隨性勾勒后施以很透的“肉色”，可謂是活色生香的典范；畫中的李津有些不著調，可以梳著朝天辮、穿著連體服、喝得酩酊大醉，這感受有無奈、有困惑、有陶醉、有竊喜、有輕狂……；食物倒好象并不十分聽話，總有各自的脾氣，甚至有些猙獰，將本來活生生的東西經過烹飪后的狀態展示于人前，難免有種支離破碎的傷感。而這種種畫中之物，無論美女還是美食抑或是李津本人的出現，似乎都是供人愉悅之物，皆是我為魚肉的悲苦表情，一切物質都淪為被屠宰的命運，而后再被完全赤裸的公示于眾。

李津常用“家常”二字來形容自己的畫，但如果用一些關鍵詞來說李津作品的畫面效果，色、潤、透、像、活五字最為貼切。所謂色，指李津畫中的顏色與情色：傳統的中國畫并不強調顏色的運用，不會使過多的顏色同時出現在畫面上，而李津恰恰反其道而行之，大膽的用色看似隨意，卻形成了他自己獨特豐富的色彩系統。李津的畫中嬌艷欲滴的年輕女子和醉意熏熏的男子難免讓人浮想聯篇，畫中的男男女女無外乎一些凡夫俗子，卻一副不為世俗瑣事所擾、悠然于世外的避世之狀，安逸自在的躺在享樂主義的溫床；潤，是李津畫中的筆墨，水的媒介作用使顏色與墨色融為一體，十分清潤飽和，中國人講究秀色可餐，李津畫吃，自然也要考慮這吃食的賣相，畫中的各色美食與女人，顏色“很花”但并不火氣，美女與美食的組合概括體現了整個物欲社會下人們生存的精神狀態；透，在中國畫里講究氣韻生動，也體現在整體布局，李津的作品大都以滿示人，而在滿中亦有疏密濃淡之經營，無論是為了統一貫穿畫面的題字還是穿梭于畫中的小器物抑或是偶爾為之的留白，都顯示出畫者的用心，“透氣”，乍一聽來玄虛，實則很難做到，一幅畫作為作品既要有完整性又要給觀者留有空間和余地，并不容易，好的藝術家在創作時不止要清楚怎樣開始，更要知道何時停止；像，是因為李津畫中人多為自己和身邊的人，是否相像，一看便知。其實在中國畫的品評與欣賞中，往往并不拿“畫的像與不像”來說事兒，中國畫中所謂“像”，乃是指其神，“神似大于形似”，李津將自己與畫中女子甚至是菜肴都賦予主觀的情感，使畫中之物與人的狀態相契合，由此，一條條瞪眼驚恐的魚，表情愁苦的豬頭，四腳朝天的無奈青蛙，伴隨美女身邊穿著各式穿越的行頭的自己……這些都出現在畫面當中并發出自己的“聲音”，好像是在配合畫中人物的過分慵懶自在的狀態而產生的臆想，而這些又都是生活中真實的發生，“像”與“真”這種矛盾是我們生活中不得不面對的現實，跳出生活的欲望與現實的束縛糾纏共生，這反而是更為貼近生活的真實；活，乃是鮮活與動感，李津筆下無論是清蒸魚、水煮肉片、蜜汁烤鴨還是蒜香生蠔、三文魚、生煎蛋……，都有一種熱騰騰的新鮮感和彌漫四溢的香氣撲面而來，并呈現一場東西合璧的混雜盛宴，女人或嬌羞、或懵懂的出現令人對這場盛宴更加垂涎，細看畫中旁白式的題字，則都是李津在享受美食的同時，將菜譜的配料、做法、烹飪要領記錄其中，做菜這樣一個充滿動感的過程被拉近畫中，使觀者近距離的觀看、感受的同時，被動的以藝術家預先設想的觀看方式參與整個創作當中。

李津對展覽方式的把握源自他多年的經驗和積累，作品從開始的整個創作過程，到展出時作品與空間的關系、作品與觀眾的關系、觀眾在展覽中的互動等，都是做到一個好的展覽所必需要考慮的因素。《李津·今日·盛宴》展覽中，李津根據展覽所創作展出的唯一一幅長卷作品，從它的緣起，李津便開始記錄—一段長達九個月的“藝術與美食之旅”，所到城市都會執筆記錄，美國的紐約、波士頓，中國的湘云貴、上海、江浙，德國的柏林、慕尼黑，法國的巴黎，西班牙的馬德里，終站北京。這段行為藝術式的美食朝圣不僅為李津的創作提供素材，更重要的是這段旅程同樣參與了展覽，思維與行動的思辨串聯起整個宴席的精神主軸。而另一件令人瞠目的作品便是一個真正的宴席了，六只鮮紅欲滴的烤豬被巨大冰冷的鐵簽穿成一串，擺放在一張十幾米長的宴會座子上，生硬的闖進觀眾的視野，觀眾被強制地參與到這場“盛宴”之中。

中國畫的中國屬性是無法改變的，因此也就不可避免的與其他“中國制造”一并被歸為急需改進和變革的行列，西方繪畫對中國畫的沖擊和影響之深，時至今日，西畫的觀念守則已經在年輕藝術家的審美意識中雜糅并存，根深蒂固。而對于李津這樣的水墨圈的前輩來說，這種變革起落所帶來的并不僅僅是畫面的規則的改變，而是意識形態和文化認知上的趨同性的轉變。經歷新文人畫的變革后，水墨當代性的問題又逐漸顯現出來，成為此后水墨藝術家最為關注和憂心的問題，而對此問題的激辯和糾結，并沒有給水墨在當代藝術環境中所扮演的角色帶來多少實質性的起色，它的位置和定義始終是邊緣化、模糊化的。面對這樣的現狀，也許只有以一個更宏觀的視角去看待整個藝術史的發展才更為客觀，盲目的追求“當代”恐怕只會陷入虛無的邏輯循環之中，尋找一個無果的答案。