鄭慶余：時·光掠影

中國畫，顧名思義，其中國屬性已在名稱中顯露無疑。中國的歷史背景和文化背景使中國這個名詞表現為某些立場上的趣味性—中國人在個人利益方面的排他性在“中國制造”方面轉而成為徹頭徹尾的排己性。西方資本主義力量和高新科技的涌入，使在文化上自足的中國人受到了醍醐灌頂般的精神沖擊，鑒于國人辨別時代風向的能力，也就自然地順勢而行了。那么，若以此來說，中國畫的生存價值何在呢？

中國畫界在意識到自身存亡的危機感時，開始主動尋求出路。這出路其實也無異于向西方致敬，中國“特色”也體現在中國畫在當代藝術環境中的生存現狀。中國文化講究融合、包容，所謂“海納百川，有容乃大”，中國的大融合體現在社會生活的方方面面，除了各大菜系外，恐怕無一“幸免”。80年代的中國青年受到的是先進文化對舊有觀念在思想上的沖擊，而現下的中國青年則是正兒八經的洋化教育和生活培養出的花朵，穿著Nike，吃著McDonald's ，聽著Sony，玩著iPhone，用著Cannon……，很難設想這樣的一代青年在爭論中國畫的傳承與突破時，該作何反應，他們還會把這當作一個話題來參與當代藝術的討論么？強調藝術的當代性，是因為人就活在當下。藝術家也不會總是站在高梁，通過縱觀千年美術史、俯瞰當下社會現狀而進行藝術創作，而是生活在當下、感受當下，再把自身的各種豐富的生存體驗表現出來，進而反映當代。那中國畫的精神又該何去何從呢？這個問題在如今從逐步開放到過度開放的藝術圈，似乎顯得有些矯情了。“Nothing is impossible.”這句廣為流傳的廣告語也同樣適用于越來越活泛的藝術圈。鄭慶余作為“70后”藝術家，也同樣生活在這個每天都在發生變化的科技時代，呼吸感受著相同的空氣，得益于西方科技引入后所帶來的高速便捷的生活。在自己的藝術創作上，他對于西方繪畫給中國畫乃至他自身創作所帶來的影響并不避諱，并認為對于活在當下的人們，西方的影響已然不可避免，我們應該正視并積極地以自己的方式利用這種影響所帶來的改變。

當代的社會生活講求速度，中國畫在80年代以來的面貌變化，速度也是相當驚人，不斷地否定、樹立，再否定、再樹立，這當然也體現在中國畫的工筆畫發展中。新工筆，是由年輕一代的工筆畫家提出，在傳統與當代的兩極分化的情況下，這批年輕藝術家選擇了頗具中國傳統精神的中庸路線，既不完全等同于傳統的程式，又與超前的新銳實踐保持距離，試圖在傳統的中國畫的基礎上，延續性的往前推進，而不是拋棄或沿襲的斷裂式發展。鄭慶余作為“70后”新工筆的代表藝術家之一，其對繪畫的認識，不僅是對當下社會生活的關照，更多的表達一種隱含于畫面之上的畫者的一種關注或情緒。鄭慶余以自己扎實的藝術功底，把對傳統的尊重繼承和對當代的感受融合貫通，達到畫面既有傳統的審美趣味和追求又有當下社會里人的精神氣息，找到了傳統與當代的對接點，從而實現二者的共通。

年輕藝術家的藝術創作必定是一個逐步成熟的過程，鄭慶余也不例外，從他學生時期的創作、作品面貌形成初期的創作、再到現在作品思路越來越清晰明朗的創作，每一步邁進都象征著藝術家本人對繪畫和生活本身的認知的不斷深入和轉變。在他早期的作品《記憶·輪回》中，斜放的鋼琴、兩只慵懶的寵物狗、幾只燃起的燭臺、束起的透明帷幔、漂浮的時鐘、殘破的墻壁、遠處的山景……和《神游》女孩插入杯中的吸管、結伴游向杯中的兩只魚、快要燃盡的蠟燭、歐式建筑的欄桿、鋪著花布的平面的桌子和身后縱深感極強的遠景的鮮明對比……這些頗具寓意的元素被多次并置使用在鄭慶余早期的作品當中，而且只要稍加留心，就會發現，鄭慶余的作品中西方因素的運用隨處可見，正如西方對我們當代生活的影響是無處不在的。鄭慶余甚至直接用中國畫臨摹過西方文藝復興時期拉斐爾的《披紗女郎》、《施洗者約翰》，將中國畫的工筆技法直接套用到西方古典繪畫的圖式當中，這使得鄭慶余無論在技法上還是在西方繪畫中的空間關系、人物關系的處理上都有了更深的體會。2008年，可以說是鄭慶余創作上的一個時間節點，對空間的關注和對時間的敏感使他將這兩個元素揉進自己的畫面當中，雖然繪畫是某一瞬的截錄，但當某個因素介入當下這個場景，繪畫在某種意義上便成了永恒。鄭慶余將之前畫面中繁復的元素和所想傳達的多種觀念的雜糅并存慢慢向更直接純粹的畫面語言和隱藏于畫面當中的更加開放性的觀念的方向轉變。在構圖上，鄭慶余大膽的采用了取局部入畫的構圖方式，此時創作的作品《飄零》、《聞香》、《憶·孤單芭蕾》系列等，都是以局部入畫的典型之作，簡單直接的繪畫語言留給觀者的反而是更加自由開闊的思考空間，當畫面中多重因素簡化到唯一的一個存在因素時，藝術家所要表達的內容和情感是最為強而有力的。“當你有很多的話要表達時，別人卻很可能什么都沒有聽到。”鄭慶余的作品正是在做減法，提煉出思想中的精髓賦予畫面之上，讓觀者在更加自由的維度里去看、去感受。鄭慶余的作品中，空間的錯置、生命體的透明處理都使畫面充滿了不現實感和恍若隔世的困惑；門和窗的反復出現好似某種神秘的隱喻，讓你窺探其中卻又被止步于門外，想要眺望遠方卻又被模糊不清的事物所阻隔；而畫中人物的生動表情和畫者及其精細到位的勾勒、暈染，又把觀者從欲言又止的困惑不解之情中拉回到現實畫面；各種小狗的擬人化出場意在映照當下人的精神狀態和生存狀態，那彷徨、慵懶、無助的眼神落在每個人內心深處的空地，回響起一段段寂寞的獨白；人與動物在鄭慶余的畫面上，不再是從屬或分離的關系，轉而成為一種呼應相通的默契流淌于畫面之上……

鄭慶余在不同的創作階段，總會有一個全新的命題，進而成為畫面中令人耳目一新的閃光點，他近期作品中明顯的對光的關注和描繪令人印象深刻。在我看來，在中國畫表現范圍內，他將傳統中國畫所排斥的光影因素注入畫面當中，不僅僅是技術上的創新，更重要的是觀念上的突破。藝術無關乎對、錯，但在一個發展的過程中，辯證的思維是不斷進步的重要動因之一。光影因素的運用在鄭慶余的作品《榮枯》、《逝去的記憶—月夜》、《百年孤寂之水月》都有明確的體現，燈光下物體的投影和陽光下玻璃器皿的剔透質感表現的淋漓盡致。對光與時間的關注始終貫穿于鄭慶余近期的作品當中，而二者的本質屬性都是一種靜默的感受，無法抗拒的存在和流逝，貫穿生命的始終，在每個人的生存體驗中留下印記。鄭慶余笑言，自己不愿過多地對自已的作品進行具體的闡釋，認為解讀本身也是藝術作品創造的一個部分，它和畫者的藝術作品本身融合在一起才能完成藝術作品完整的創造。每個觀者對藝術作品的解讀各不相同，解讀的過程也可以說是變相的參與了藝術作品的創作過程之中，從這一角度而言，即便一件藝術品，它的創造也可能永無止境。

在日益浮躁的藝術圈，每天更新的藝術不斷豐富我們的視覺體驗的同時，也不可避免的帶來了藝術審美疲勞的尷尬，年輕藝術家在過分強調突破、彰顯個性符號的同時，丟掉的可能是藝術內在深沉持久的感染人心的實質。鄭慶余謙稱自己只是一個“畫者”，只是畫自己想畫的畫兒而已，但若能盡可能多的排除外力的干擾，做到如此并不容易。鄭慶余的工筆藝術實踐表達了他個人的生存體驗的同時，也是他對工筆藝術于當代語境下的發展方向的思考—除去原有思想層面的禁錮，敢于尋找技法和觀念上的突破，即使這過程漫長，但每一步足跡都是前進路上的證明。