不愿捉迷藏的人

摘要：海因里?！げ疇柺呛髴?zhàn)爭時代德國文學的標志性人物，他把重建人性和拯救被毒化的德語視為戰(zhàn)后德國文學的重要任務(wù)。他所追求的“人道美學”，始終堅持人性與詩性的結(jié)合；他的“語言道德”之說，強調(diào)政治、倫理與語言表達之間的密切相關(guān)。作為“介入文學”的作家，他反對作家對社會漠不關(guān)心，同現(xiàn)實玩捉迷藏游戲。他認為作家要聽從自己的良知，讓語言成為沖破現(xiàn)實表象的工具，使作品成為自由的最后堡壘。他的現(xiàn)實主義作品充滿激情、幽默和諷刺，注重形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)。在他看來，“事實”永遠只是“真實”的一部分，作家需要借助想象來創(chuàng)造“自己的現(xiàn)實”。

關(guān)鍵詞：人道美學；社會良心；語言與道德；形式與內(nèi)容；現(xiàn)實與真實

中圖分類號：1516.45 文獻標識碼：A 文章編號：1009-3060（2013）02-0001-13

一、一個好人及其充滿激情的美學

海因里?！げ疇枺℉einrich Boll，1917-1985）發(fā)表的第一部小說是《列車正點》（1949），在此后將近40年時間里，他是后戰(zhàn)爭時代德國文學的標志性人物。在他最后一部小說《河流風光前的女人們》（1985）出版之前，朋友們說他心神不定，這不是因為這部長篇小說講述了波恩的政治家及其夫人們的丑惡故事，并非害怕政治上的敵對情緒給他帶來非議，對他的政治立場的非議已經(jīng)太多了。67歲的伯爾這時已是知名作家、諾貝爾文學獎獲得者，其作品已被譯成45種語言。他擔心的是文學和審美上的批評。①不過，他也說過不止一次，他的作品主要是為讀者創(chuàng)作的，而不是為文學理論家和批評家而寫的，他的旨趣指向一般讀者而不是職業(yè)讀者。

伯爾是戰(zhàn)后德國不多的幾個具有世界影響的作家之一，他的小說創(chuàng)作再現(xiàn)了同時代人的生活經(jīng)驗。早在戰(zhàn)后的回鄉(xiāng)文學、廢墟文學中，他就傾注于人性亦即人的尊嚴問題，并在創(chuàng)作中找到了一種簡練、直接、形象、幽默的語言。就像薩特將“介入”當作一切文學價值的基礎(chǔ)一樣，伯爾視自己為“介入型知識者”，他的名聲在當時的西德同“經(jīng)濟奇跡”和阿登納的名字一樣響亮。伯爾的文章、演說和采訪錄，陪伴和介入了西德的政治和社會發(fā)展（1950年代德國人擺脫歷史包袱的艱難，1960年代的學生運動，1970年代的恐怖主義及其鎮(zhèn)壓），并呈現(xiàn)出德國歷史發(fā)展中的一個重要時期。從早期短篇小說到《女士及眾生相》（1971），從《喪失了名譽的卡塔玲娜·勃羅姆》（1975）到涉及反恐的長篇小說《保護網(wǎng)下》（1979），伯爾的文學創(chuàng)作比其他任何作家的作品更貼近西德的“真實故事”。

“如同千百萬人一樣，我從戰(zhàn)場上歸來，除了插在口袋中的雙手以外沒有多少其他東西，區(qū)別于其他人的只是有一股渴望寫作的激情?！辈疇柕脑缙谧髌飞钍芡铀纪滓蛩够挠绊懀藗兛梢钥吹健蹲锱c罰》中的拉斯柯爾尼科夫的影子，還有其他許多窮困潦倒的人，這些都是他在生活中耳聞目睹的。戰(zhàn)爭小說集《亞當，你到過哪里？》（1951）受到戰(zhàn)后德國最大的文學社團“四七社”的賞識，他應(yīng)邀在那里朗讀自己的作品，并以幽默小說《黑羊》得到一千馬克“四七社”頭等獎。長篇小說《一聲不吭》（1953）使他名聲鵲起，被《法蘭克福匯報》（1953年4月4日）的書評許為佳作：“這部小說的發(fā)表可被看做一個事件，該書一點也不教條，與各種文學嘗試和方向保持距離。[……]它不想自作聰明，只想真，只是真，肆無忌憚的真。”《泰晤士報文學增刊》（1976年1月30日）在其頭版評論伯爾的《喪失了名譽的卡塔玲娜·勃羅姆》時也強調(diào)了這一點，書評提出了“伯爾有多好？”的問題，其結(jié)論是：伯爾沒有格拉斯（Giinter Grass）出色；書評的標題是《一個值得尊敬的人》。

一個值得尊敬的人，一個好人，國家的良心。伯爾本人并不喜歡這些稱號，他認為把作家抬高為國家的良心或人民教育家，委實要求太高。1953年，出于第三帝國滅亡不久的考慮，托馬斯·曼沒能當選為國際筆會主席。當時談到德國人，免不了政治化。而到1960年代初，斯德哥爾摩的諾貝爾獎委員會就多次建議德國推選伯爾為候選人。時隔十年，伯爾于1971年作為第一個德國人被選為國際筆會主席，他甚至贏得了東德和其他東方集團國家的選票。而當瑞典學院于1972年把諾貝爾文學獎授予伯爾這位“當代西德文學最重要的代表”之后，對整個世界、對東方和西方來說，他確實成了具有象征意義的“好德國人”，或日另一種德國人。伯爾是二戰(zhàn)之后獲得諾貝爾文學獎的第一個德國人，在這之前，德語作家黑塞（Hermann Hesse，1946）和薩克斯（Nelly Sachs，1966）都曾獲此殊榮。第三帝國時期，諾獎獲得者托馬斯·曼（1929）被驅(qū)逐并開除國籍；黑塞得獎時已經(jīng)離開德國，成為瑞士人了；而薩克斯這位猶太裔女作家是在最后關(guān)頭被驅(qū)逐出德國的，得獎時是瑞典人。吉羅（Karl Ragna Gierow）在諾貝爾文學獎授獎詞中說：

誰若想為海因里希·伯爾的豐富多樣的作品找出一個共同的公式，結(jié)果就會得出一個抽象的概念。他從二十三年前即已開始文學的事業(yè)，在去年出版的長篇小說《女士及眾生相》中達到了迄今為止的頂峰。他的作品包含了一個不斷重現(xiàn)的雙重主題，可以說明這樣一個綜合的概念，即：無家可歸者和人道美學。但伯爾的無家可歸者并非悲慘的個人命運，并非游離于社會的安全避風港之外的個人破船。他講述的是一個無家可歸的社會，一個脫出常軌、誤入歧途的時代，它在所有街角上都伸出手來乞求布施，乞求那種意味著休戚相關(guān)和人類群聚的布施。這種情況就是伯爾的“人道美學”的基礎(chǔ)。[……]這是一種充滿激情的美學，充滿了諷刺、盡情的滑稽模仿乃至深沉的痛苦，這也就是他的文學綱領(lǐng)。誰想描繪生活的疾苦，就得留在人世間。

二、伯爾美學思想的時代背景

伯爾的美學思想主要散見于其1950年代的重要文章以及后來的《法蘭克福講演集》（1966）、《論藝術(shù)對象》（1968）等專論，并可歸納為四個中心觀點：首先，語言批評是社會批評的工具；其次，文學的義務(wù)是轉(zhuǎn)達人性價值并為建設(shè)更人道的社會服務(wù)；第三是文學的現(xiàn)實主義理念；最后一點是與之相關(guān)的認識論前提，即想象能夠理解和把握經(jīng)驗現(xiàn)實。這些涉及美學基本問題亦即詩學定位和小說美學的思考，不僅見之于伯爾的相關(guān)文章、隨筆和訪談錄等，亦充分反映在他的創(chuàng)作實踐之中。

德國的主流文學批評并不看重伯爾的理論文章。的確，伯爾不是純理論家，而是一個辛勤筆耕的作家。在他獲得諾貝爾文學獎之前，他的作品讀的人多，評的人少，甚至很少。因此，考察他的美學思想，離不開他的創(chuàng)作實踐及其創(chuàng)作論，尤其離不開其創(chuàng)作和理論思考的環(huán)境。他從來認為自己是“受約束的人。受時代和同時代人的約束，受一代人所經(jīng)歷、遭遇和耳聞目睹的東西的約束”。然而，他雖受約束，卻不屈服。伯爾早期美學思考的直接背景是第二次世界大戰(zhàn)以后西德政治、經(jīng)濟、社會和文化的“復(fù)辟”。

第三帝國滅亡之后，也就是在1945年戰(zhàn)爭結(jié)束到1955年西德加入北約的十年時間里，德國的青年人多少抱著幻想和希望，即在政治上徹底改變德國，從根本上建立一個新的社會?！澳贻p一代”（Junge Generation）作家在《吶喊》（Der Ruf）、《法蘭克福雜志》（Die Frank furter Hefte）等新文化期刊上發(fā)表他們的訴求。伯爾與不少那個時代的青年作家一樣，期望在基督教精神和社會主義思想的基礎(chǔ)上建設(shè)一個人道主義社會：“這場戰(zhàn)爭以后，[……]人們本該有所作為，做一些或許可以稱為社會主義的事情，將基督教精神與社會理念或社會主義理念結(jié)合在一起?！比欢?，西德的戰(zhàn)后重建亦即經(jīng)濟政策主要是在一個新的聯(lián)邦國家復(fù)辟資本主義制度。這是伯爾在戰(zhàn)后、尤其是貨幣改革（1948）之后的第一個政治驚悚，讓他震驚的還有1952年的重建軍隊。在他看來，德國錯過了唯一的一次機會，即錯過了戰(zhàn)敗和貧困送上門來的革命。伯爾對這一發(fā)展大失所望。1950年代的西德進入“經(jīng)濟奇跡”時期之后，一個神話開始在民眾中流傳：“我們所有人都是從40馬克起家的。”或者：“我們又回來了?！痹跉g欣鼓舞之中，戰(zhàn)爭已成往事；當時的德國青少年很少能在學?；蚣依锫牭降谌蹏淖镄校簧僬渭医吡Φ洃?。不僅如此，許多老納粹重又占據(jù)新的民主國家的重要崗位，法西斯主義還活在人們心中，清算歷史變成了冷漠的忘卻?！霸谶@個國度里，有太多的殺人犯逍遙法外，恬不知恥地跑來跑去，有許多人，你永遠也無法證明他們殺過人。罪責、悔恨、贖罪、明智沒有成為社會范疇，更沒有成為政治范疇?！痹诓疇柨磥恚扒謇砑{粹是歐洲歷史中最成功的謊言之一。”

在文學藝術(shù)中，對社會政治的改革愿望意味著與過去決裂，此乃德國文學史中的所謂“零點時刻”（Stunde Null）。鑒于納粹對德語的濫用和破壞，有人提出“砍光伐盡”（Kahlsehlag）的口號，要在時代的文學叢林中開辟一塊新的土地來建設(shè)未來。當然，文學中其實沒有真正的“零點時刻”或“砍光伐盡”可言，完全擺脫傳統(tǒng)是不可能的。盡管誰都知道“零點時刻”從未有過，但是人們當時卻在談著“零點時刻”；或者說，這些口號對迫使人們進行反省、摧毀納粹建起的那塊林地、建設(shè)新文學是有積極意義的，而口號本身是不確切的。當今，“沒有零點時刻”已經(jīng)成為德國文學史研究的共識。

當時的青年作家紛紛在外國作家中尋找榜樣，比如美國作家海明威（Ernest Hemingway）、斯坦貝克（John Ernst Steinbeck）、?？思{（William Faulkner）、沃爾夫（Thomas Wolfe），或法國作家薩特、加繆等。對伯爾那樣剛開始寫作的青年作家而言，這確實是其從事啟蒙創(chuàng)作的大好時機。對新文學之性質(zhì)的早期討論有著一個共識，即倡導(dǎo)現(xiàn)實主義文學，就像人們所崇敬的巴爾扎克的名字所顯示的那樣。在長篇小說《一聲不吭》、《無主之家》（1954）以及其他一些短篇小說中，伯爾展示出他的創(chuàng)作主題和永久話題：時人對納粹罪行閉目塞聽，沒有能力悲傷；小人物、受害者和弱者的人性和善良，及其對冷酷勢利者和富有者的反抗；原始基督精神對狹隘的天主教小市民意識和復(fù)活的教權(quán)主義的抗爭。

第三帝國期間和戰(zhàn)后德國還存在另外一種文學：極端的形式主義或隱逸派文學，它們體現(xiàn)了文學上的“內(nèi)心流亡”（innere Emigration）。就像意大利“隱逸派”運動是對1930年代和1940年代意大利政治形勢的反應(yīng)亦即反法西斯主義一樣，德國的“內(nèi)心流亡”也是時代的產(chǎn)物，是語言和文化的自我防衛(wèi)。詩人貝恩（Gottfried Benn）于1951年獲得第一屆德國最重要的畢希納文學獎，他的《靜態(tài)的詩》（1948）以及后來的多部作品在很大程度上引領(lǐng)了那些年的德國文學時尚。早在1930年代，貝恩就崇尚游離于社會之外的藝術(shù)自律，否認文學對社會的任何影響，否認文學的任何社會功能。在關(guān)于《詩的問題》（1951）的講演中，他宣揚一種絕對的詩：“詩沒有信仰，詩沒有希望，詩不針對任何人，詞語組成詩，詞語令人沉醉地組裝詩?！彼奈ㄎ艺撁缹W宣稱，藝術(shù)只有獨自的功能。而在伯爾看來，正是貝恩那樣的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的立場，在魏瑪共和國時期導(dǎo)致了災(zāi)難性的后果。伯爾的人生經(jīng)歷使他贊同貨幣改革之前的典型文學思想，他的美學思考也反映出彼時文學發(fā)展的新趨勢，比如“四七社”所宣揚的新現(xiàn)實主義文學。然而，貝恩的復(fù)興和走紅極其明確地顯示出，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法已經(jīng)傷痕累累。與貝恩之傲慢的形式主義相比，年輕一代作家所努力追求的介入文學顯得天真而不合時宜?！搬t(yī)治戰(zhàn)爭創(chuàng)傷并盡量不失時機而直接地清理戰(zhàn)爭留下的廢墟，這在1950年已經(jīng)不再是壓倒一切的話題了?！?/p>

伯爾最早的、有文字記載的文學觀與上述政治、社會和文學的發(fā)展狀況有關(guān)，并刊載在《文學評論》（DieLiterarische Revue）1949年第4期上。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作的任務(wù)和意義，在于用合乎常理的象征形式來表現(xiàn)現(xiàn)實；他自己的文學創(chuàng)作便追求透視現(xiàn)實的一切現(xiàn)象，以使善的東西顯露出來。因此，有人認為伯爾繼承了19世紀末20世紀初的象征主義傳統(tǒng)。當然，人們也可以視之為具有表現(xiàn)主義氣質(zhì)的象征性。另外，人們完全可以把伯爾的早期美學思想與當時的另一種文學傾向聯(lián)系起來，這一新的傾向就是“四七社”創(chuàng)辦人里希特（Hans Werner Richter）和安德施（Alfred Andersch）及其同路人經(jīng)常討論的魔幻現(xiàn)實主義，它試圖通過表現(xiàn)非理性的、混亂的、魔幻的人生維度來揭示現(xiàn)實之更深入的根本問題。里希特在《蝎子》（Skorpion）雜志中對魔幻現(xiàn)實主義做了如下定義：

在魔幻現(xiàn)實主義中，真實是透明的，不真實是現(xiàn)實的。生活的兩個方面，即可見的和不可見的、物質(zhì)的和超驗的、真實的和不真實的方面，都在魔幻現(xiàn)實主義中融為一體。[……]一種更深刻的現(xiàn)實主義，一種不只是滿足于塑造表層的現(xiàn)實主義，它不是臨摹或照相，而是把我們時代不易看透的東西顯露出來，讓人意識到?jīng)]有意識到的東西；對它來說，各種非理性的、不可見的事物和情形及其不可見的作用都是真實的。

這樣的魔幻現(xiàn)實主義，似乎在尋求文學真理性與其社會功能的結(jié)合。然而，文學和審美方向的變化，尤其是貝恩的“卷土重來”，使這種魔幻現(xiàn)實主義很快在“真實主義”的大退卻中失去其原有的現(xiàn)實主義追求，留下的只是魔幻。

三、狄更斯的眼睛，或“人道美學”

伯爾首次對文學進行實質(zhì)性的理論思考是在1952年，也就是他對“廢墟文學”的認同。他在1952年5月15日發(fā)表于“四七社”機關(guān)刊物《文學》（DieLiteratur）的《關(guān)于廢墟文學的自白》一文中，論述了“年輕一代”作家的經(jīng)歷、感受和訴求，記載了文學創(chuàng)作方向上的顯著變化，擺脫了戰(zhàn)爭剛結(jié)束時所宣揚的各種現(xiàn)實主義旨趣。就伯爾的美學思想而言，這篇主張社會批判和介入文學的文章具有非同小可的意義。雖然伯爾呈現(xiàn)的只是其美學思想的雛形，但是他在這篇最早論述文學功能的文章中所提煉和發(fā)展的審美意識，已經(jīng)包含其美學綱領(lǐng)的一些關(guān)鍵成分，并見之于他后來的整個理論思考。

當時的讀者不喜歡廢墟和饑餓，要的是光明和安慰，描寫戰(zhàn)爭和廢墟的文字只能是搗亂因素；“廢墟文學”銷售極差，且成為嘲諷用語。盡管如此，伯爾在《關(guān)于廢墟文學的自白》中強調(diào)，1945年之后的“年輕一代”作家描寫戰(zhàn)爭以及戰(zhàn)后饑饉歲月是正當?shù)?，其根源在于共同的?zhàn)爭經(jīng)歷、創(chuàng)傷及其后遺癥，從而產(chǎn)生了一種認同感：

的確，我們描繪的那些人，都生活在廢墟中。他們經(jīng)歷了戰(zhàn)爭，男人、女人和小孩子都經(jīng)歷過同樣深重的創(chuàng)傷。他們都擁有敏銳的眼睛，他們在觀察著。他們并不是生活在一個完全和平的環(huán)境里。他們的周圍，他們的感觸，圍繞著他們的，不是什么牧歌和田園式的詩意。我們作為作家所感覺到的，和他們感覺到的，是那么地接近，我們和他們有著一樣的認同。

主動認同于受難的人而不只是表現(xiàn)出同情心，這是伯爾所理解的人道主義文學的必要前提，這也貫穿其一生。他在去世前一年的一次采訪中稱此為“關(guān)心受苦人的生活和命運的文學，不是同情，而是關(guān)心。我在這種文學中看到了人性的希望”。伯爾關(guān)注的是文學的人道力量，并稱之為“人道美學”（Asthetik des Humanen）。

當初，伯爾在德國重建時期為文學的社會義務(wù)和倫理義務(wù)而吶喊，主要出于兩個原因：第一，戰(zhàn)后重建的快速和貪婪，很快帶來一個危險，即隱藏和淡化戰(zhàn)爭造成的苦難程度。社會上對身居要津的老納粹普遍有著一種矜持，尤其是在新的精英階層中，人們已經(jīng)把納粹的罪惡置之度外。伯爾堅信，戰(zhàn)爭傷痛不可能在德國熱火朝天的城市重建中治愈，他因此要求人們關(guān)注還在延續(xù)的人道災(zāi)難，這便是文學的義務(wù)。他一再提醒人們：人的存在不只是為了被人管著。世界遭受的破壞不只是外在形態(tài)，不是在短短數(shù)年中就可以治愈的。④因此，他盛贊安德施的自傳小說《自由的櫻桃》（1952）對戰(zhàn)爭的詛咒和對納粹意識形態(tài)的揭露，“對每個1933年之后還沒有忘記思考的人來說，這部作品是一種施舍。它像號角一樣打破沉悶的寂靜，逼烏云為雷雨?！辈疇柋救说淖髌烦Ｓ幸粋€明確的主題：市民社會的沒落以及舊制度的復(fù)辟企圖。作為這種復(fù)辟舊社會的對立模式，伯爾的設(shè)想同原始基督教和無政府主義思想息息相關(guān)，他甚至依戀德國戰(zhàn)后的一片廢墟：廢墟里人人自由，不受他人控制和干涉，亦無階級可言。伯爾的思考并沒有追求一種理論模式，而是融合于其小說人物的“典型”性格。因此，他所憧憬的社會圖景，曾被看做對重建家園之虔誠愿望的嘲諷和攻擊。

伯爾強調(diào)社會批判之介入文學的第二個原因是：他堅信任何無視社會陰暗面、對社會漠不關(guān)心的文學創(chuàng)作都是在同現(xiàn)實玩捉迷藏游戲。他用“捉迷藏的作家”（Blindekuh-Schriltsteller）這一形象來表明自己對有些寫作形式的毫無保留的拒絕態(tài)度，尤其是貝恩那種向內(nèi)的唯我論立場。“捉迷藏的作家看到的是他自己的內(nèi)心的形象，他們及時地為自己建立了一個世界。”所謂“捉迷藏的作家”，源自一個特定的歷史語境，即法國大革命前的社會和政治現(xiàn)實：大多數(shù)法國貴族在牧歌式的遁世生活中度過了幾乎整整一個世紀，對將要爆發(fā)的革命毫無預(yù)感；女子扮成牧羊女，男士扮成牧人，在人為的田園美景中悠哉游哉?！爱敵踹@種時髦，這種甜蜜的腐化，今天卻是令人作嘔的時尚，是由某一種文學作風所招致并獲得生命力的，這種文學就是牧人小說，牧人戲劇。對這種風氣負有罪責的作家們曾經(jīng)勇敢地玩著捉迷藏的游戲?！辈疇栕屓酥販胤▏嗣袢绾斡酶锩鼐戳四欠N牧歌式的嬉戲，使我們至今還能感受到它的影響，享受著它所爭得的自由。在他眼里，人們在1950年代初期的德國文學界所能見到的，正是一種捉迷藏的情形?！艾F(xiàn)在，人們似乎在要求現(xiàn)代作家，不把捉迷藏作為一種游戲，而把它看成一種狀況?！睂Υ耍H為辛辣地提出了如下問題，他的立場是鮮明的：

我們認為，將我們同代的人誘騙到田園式的和諧寧靜與安逸的景色中，未免太過于殘忍。當人們從夢幻中蘇醒過來以后，會是多么可怕呀！難道我們非要在一起玩那捉迷藏的游戲嗎？

捉迷藏并非伯爾描寫當時文學狀況的唯一意象，在他看來，作家還可以各取所需地戴上玫瑰色眼鏡、藍色眼鏡或黑色眼鏡，給現(xiàn)實抹上人們愛看的色彩：邀寵的可能性是很多的。盡管玫瑰色往往討人喜歡，黑色在當時也有一定的市場（比如虛無主義），但是伯爾還是選擇了自己喜歡的色調(diào)，那就是狄更斯作品的典型色調(diào)。他贊賞狄更斯的那雙眼睛（還有巴爾扎克那樣的眼睛），并視之為作家必備的認識工具：那雙善于觀察的眼睛觀察得如此深刻，能夠看到維多利亞時代不曾見過的事物，看到肉眼的光學范圍內(nèi)尚未出現(xiàn)的事物，也就是看到人所未見之處。并且，狄更斯的作品能夠直接對公眾輿論和社會產(chǎn)生影響：

人們翻閱他的書，許許多多的人閱讀了他的書。于是，這個年輕人成功了。他獲得的是一個作家極少能達到的境界：監(jiān)獄制度得到了改革，貧民窟和學校得到了徹底的關(guān)注，它們都發(fā)生了變化。

伯爾審美意識的一個重要組成部分，是他把典型的狄更斯的眼睛視為人道主義眼睛。他認為藝術(shù)視角應(yīng)當呈現(xiàn)人性：“我們要看到的，是它原本的樣子。用人的眼睛來看，這眼睛平時既不太干，也不太濕，而是有點潮潤——在這我要提醒你們一下，‘潮潤’這個詞用拉丁文寫出為：Humor——也不要忘記，我們的眼睛也會變干，或者變濕?！?/p>

如果說伯爾早期作品主要是想借助基督信仰來醫(yī)治戰(zhàn)爭體驗和當代痛苦并實現(xiàn)其社會批判的話，那他首先看到的是原始基督教所呈現(xiàn)的溫情。伯爾這個需要一間安靜的房間、許多香煙、兩小時一壺咖啡才能寫作的“小人物作家”的主要理論假設(shè)是：一個社會的人性，體現(xiàn)于日常生活，比如居住、飲食、衣著、鄰里、愛情、婚姻、家庭、友誼、工作、時間、宗教等。⑦這是他在“法蘭克福講演”一開場就提到的問題，而且也是他對自己的小說中所呈現(xiàn)的“人道美學”的唯一較為詳細的論述。幾乎同樣的句子也見之于他為影集《廢墟時期》（1965）所寫的簡短導(dǎo)言《是故鄉(xiāng)，又不是故鄉(xiāng)》的開頭，講述西德人流離失所的奇特感受。伯爾始終堅持的是人性和詩性的結(jié)合，也就是在文學中尋找人的那種無政府主義的、孩兒般的基本渴望。他的作品所塑造的許多形象，都在反抗社會強加于人的束縛和窘迫，爭取最基本的需求和最基本的生存。盡管社會拒絕了他們并使之成為失敗者，但是他們都抗爭過，而且總是以其固執(zhí)而多少獲得了勝利，還有一線希望的微光和一絲安慰的氣息。文學的理性是狡黠的理性，伯爾在他的作品中呈現(xiàn)了真正的人道主義和理性的天地。

伯爾是很懂得幽默的。在他那里，幽默是一種隱蔽的抵抗?！安疇柕挠哪斎徊皇悄欠N引人發(fā)笑的幽默，而是字里行間的無聲之笑，是他的小丑一再陷入悲傷，是積攢沉默的人所表現(xiàn)出的那種滑稽的絕望。”另一方面，伯爾當然知道，對“一些事物是沒有幽默可言的”。也就在這時，在看到忍無可忍的社會狀況時，伯爾不再有任何幽默，他在許多作品中轉(zhuǎn)向諷刺?！坝哪瑤缀鯚o法把諾大社會描寫成卑鄙的；把這個仍在自詡為基督教世界的社會與它所提出的要求相對照，那就只能采用諷刺?！辈疇栐诖丝吹降?，當然不只是后戰(zhàn)爭時代德國政黨和教會濫用“基督教”之名，他也看到假仁假義的教會與政府走得太近，以及復(fù)辟思潮和天主教教會在政治和經(jīng)濟生活中不斷強大的勢力。他在《致一個青年天主教徒的信》（1957）中直截了當?shù)刂赋?，教會同第一大黨德國基督教民主聯(lián)盟幾乎完全一致。他告誡這個青年天主教徒不要聽他人胡說，以為倫理危害只是來自妓女；倫理危險來自他處，來自其他形式。伯爾是德國1950年代初期不多的幾個使諷刺藝術(shù)時興一時的作家之一。很能說明問題的是，伯爾第一次進入公眾視線，是他1951年以諷刺作品《黑羊》在“四七社”獲獎。

介入型作家知道揭露就是改變。毫無疑問，伯爾希望自己的作品能夠產(chǎn)生社會影響，推崇狄更斯便是一個明證。他的中晚期作品更是直接取材于現(xiàn)實政治和社會生活，超出了單純的隱喻，通過作品（《喪失了名譽的卡塔玲娜·勃羅姆》、《保護網(wǎng)下》等）對社會和政治事件表態(tài)，履行作家的責任。人們并沒有把他看做道德使徒，而是德國狀況的忠實批評者，用他的筆叩問德國人的良心。

四、語言與道德：作為社會批評的語言批評

1945年之后“年輕一代”作家的一個急切追求是讓語言貼近現(xiàn)實，尋求一種遠離納粹意識形態(tài)的、準確的新語言，提倡赤裸裸的語言，以恰切表現(xiàn)人的生存狀況。在納粹意識形態(tài)胡言亂語之后，德語是否還能準確地表達思想？伯爾本人一再對此表示懷疑?！凹{粹瘟疫的可怕之處在于，它不應(yīng)被看做一段插曲，不是可以輕易打發(fā)掉的。它污染了思想，還有我們呼吸的空氣；我們說的話和寫的文字已經(jīng)深度毒化，不是送上法庭就能清洗的?！奔{粹官方語言已經(jīng)深入到日常生活的每個角落，以至人們寫半頁像樣的德語都會感到困難。1945年至1955年，伯爾及其同路人都感到更新被納粹“強奸”的德語的必要性，并在這個基礎(chǔ)上進行文學創(chuàng)作?！澳贻p一代”在這十年中的努力，確實帶來了新的氣象，文學語言尤其帶著濃重的試驗色彩。在1971年的一次訪談中，伯爾總結(jié)了第三帝國時期被毒化的語言狀況及其后果。他長期求索富有人性的國家和符合人性的語言，把語言看做人的棲身之地：

我把1933年至1945年的政治發(fā)展看做一個不停頓地將人驅(qū)逐出語言和國家的時期；這里指的不只是官方語言所說的趕出家園的驅(qū)逐。我相信，1945年的所有德國人都是無家可歸者，這個國家多少已經(jīng)無法居住，德語也已無法讓人棲息。說到這句句子，我便想到聯(lián)邦德國整個戰(zhàn)后文學的努力，即人們在經(jīng)歷了被驅(qū)逐和鄰里被毀之后，努力創(chuàng)造一種能夠居住的語言和能夠居住的國家。我是既在地理層面上、也是在語言層面上理解這種驅(qū)逐的，同時也視之為鄰里被毀和信任被毀，而這句句子正是我對德國戰(zhàn)后文學所有努力的闡釋。

伯爾寫過一篇名為《語言早于所有國家》（1976）的文章，他在許多理論文章中談到自己如何鐘情于“我們優(yōu)美的母語”，并在不少訪談中講了他同語言之間的那種近乎色情的關(guān)系。他認為這是自己同時也從事翻譯工作的原因，并認為翻譯同小說創(chuàng)作一樣具有創(chuàng)造性。他認為語言是人類最重要的“自然”財產(chǎn)，視德語為自己最好的、最可靠的故鄉(xiāng)，其民族認同也首先來自德語。他不可能找到比語言更好的工具去動員人民。早在《關(guān)于廢墟文學的自白》一文中，伯爾就彰顯出他的兩個重要美學主張，而這兩點越來越明顯地體現(xiàn)在他后來的理論思考之中：幽默同人性視角密切相關(guān)；語言是沖破現(xiàn)實表象的工具。人們可以用語言來透視事物，洞察事物的本質(zhì)?！@當然也是伯爾本人一生的追求。

語言具有反映思想的功能，語言分析可被用來解讀和揭示說話者的道德性。這一假設(shè)是當時“打掃”德語時的重要思考，當然也體現(xiàn)于文學創(chuàng)作。伯爾后來把這一思想納入自己的理論，使之成為其語言批評的基礎(chǔ)。伯爾討論“人道美學”時，常將一些戰(zhàn)后德語作家的作品與以前的作家作品相比較，其中有施蒂弗特（Adalbert Stffter）、讓·保爾（Jean Paul）、托馬斯·曼、布萊希特（Bertolt Brecht）、巴赫曼（Ingeborg Bachmann）、艾希（Gtinter Eich）、阿德勒（Hans GiInther Adler）等人的作品。這種方法完全符合他的“語言道德”（Moral der Sprache）之說，也就是道德與審美的對應(yīng)關(guān)系。伯爾分析“人道美學”亦即文學所表現(xiàn)的人性，同時也在分析不同作品所展示的不同社會的人性狀況，并通過考察特定時代的語詞來展現(xiàn)社會矛盾。他的著眼點是作品的社會內(nèi)容及其文學表現(xiàn)之間的關(guān)系，這是他研究文學的主要追求。因此，對當代文學的批評便獲得了批評當代社會的功能。當然，一切還取決于材料本身：“不管是當代文學的政治批評還是社會批評，都要看材料里是否有這些內(nèi)容?！?/p>

伯爾深信道德和審美之間存在著緊密關(guān)系，也就是政治、倫理與語言表達密切相關(guān)。他用“語言道德”這一表述來描寫語言所折射的意識形態(tài)。從這一現(xiàn)象出發(fā)，他提出了在其1950年代理論探討中居于重要地位的第二個范疇：作為社會批評的語言批評。這一思想出現(xiàn)在他的許多理論文章中，亦見之于他的充滿政論色彩的文學作品，直到最后一部小說《河流風光前的女人們》。

伯爾強調(diào)語言批評是社會批評的工具，對語言的批評分析也是對社會現(xiàn)實的考察，濫用語言則是對現(xiàn)實的歪曲。如前所述，伯爾把重建人性和拯救被毒化的德語視為戰(zhàn)后德國文學的重要任務(wù)。納粹對德語的強暴，尤其是納粹意識形態(tài)對語言的扭曲已經(jīng)使其變態(tài)，這一痛苦經(jīng)驗讓伯爾清醒地看到，語言很容易由于政治目的而遭受蹂躪和濫用。這種語言蹂躪以及伯爾從中得出的結(jié)論，極為精辟地體現(xiàn)在他的一次講演中，而且他用了一個綱領(lǐng)性的標題：《語言是自由的堡壘》（1959）。

伯爾在這個講演中闡釋了語言的兩面性：“一些人為之欣慰的，可以使另一些人受到致命的傷害。”別有用心的人用語言來肆無忌憚地進行操縱并歪曲事實。他堅信語言是政治家之意識形態(tài)彈藥庫中的有力武器，他們正是依靠語言來搞政治的，是語言把人變成政治的對象。伯爾在第三帝國的經(jīng)歷告訴他，造聲勢和蠱惑人心都離不開語言。因此，他把語言與政治和社會結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起。

語言一旦被喪盡良心的煽動者、權(quán)術(shù)十足的人和機會主義者所利用，便可能置千百萬人于死地。輿論機器可以像機槍噴射子彈一樣噴射出語言，每分鐘高達四百、六百、八百之數(shù)。任何一類公民都可能因為語言而遭毀滅。我只需要提一個詞：猶太人。

在一個集權(quán)國家，詞語可被操縱為殺人工具，而且確實可以殺人。當然，納粹語言把滅絕猶太人說成“最終解決”，把殺戮說成“疏散”、“特殊處理”、“轉(zhuǎn)移住地”等。僅僅一個詞就可以引發(fā)一連串聯(lián)想，語言形式可以具有很大的爆破力，導(dǎo)致一些人或一個群體的災(zāi)難?！暗矫魈欤部赡苁橇硗庖粋€詞：無神論者、基督徒或共產(chǎn)黨人、順民或者持不同政見者?！雹転E用語言之所以是可能的，是因為語言具有建構(gòu)意識的功能。

另一方面，語言也可以用來抵抗操縱，抵抗妖言惑眾的宣傳，可以成為反對集權(quán)和專政的工具。因此，他在烏珀塔爾劇院落成典禮上的講演《藝術(shù)的自由》（1966）中說：“詩是這個世界所有秩序的炸藥?！被蛘哒f：

凡是視思想為危害的地方，首當其沖的便是禁書，并對報刊雜志和廣播報道實行嚴格的新聞檢查，這一點已非偶然。在兩行文字之間，也就是印刷機留下的那一行狹窄的空白里，人們所能聚集的火藥，足以炸毀好幾個世界。凡是恐怖籠罩的國家，對語言的懼怕更甚于武裝反抗，而后者又往往是前者的結(jié)果。

在這種情況下，如果一個作家只聽從他的良知，語言便可成為自由的堡壘，作品就能成為自由的最后堡壘。藝術(shù)的自由是天然的、固有的，不是恩賜的自由，而是可能被剝奪的自由。因為藝術(shù)“只有自由，只是自由，只帶來自由，只呈現(xiàn)自由”③，所以藝術(shù)自律本身就是應(yīng)當捍衛(wèi)的。伯爾要求作家捍衛(wèi)個人的權(quán)利，捍衛(wèi)作家的自由，并以此為一個更人道的社會服務(wù)。顯而易見，堅守藝術(shù)的獨立性與文學的社會介入，這在伯爾那里并不矛盾。就像薩特在其《什么是文學？》（1947）中所說的那樣，“介入”首先是同語言相伴相生的，語言伴隨著行動。作家一旦拿起筆進行寫作，他就介入了。換言之，“介入”在薩特那里既是文學的本質(zhì)，又是文學的功能。藝術(shù)在表現(xiàn)自身的同時就在“介入”。伯爾也說：“話一出口或剛剛落筆，便會搖身一變，給說出或者寫下它的人帶來常常難以擔當其全部重負的責任。說出或?qū)懴隆姘?，這個詞的人，往往不知道自己做了什么。為了這個詞，曾經(jīng)發(fā)生過戰(zhàn)爭，也出現(xiàn)過謀殺。它負載著沉重的歷史遺產(chǎn)，以及它能發(fā)生何種變化。”

在伯爾那里，介入文學具有雙重維度：捍衛(wèi)藝術(shù)的自律和抵抗欺壓的堡壘。他反對那種關(guān)于“l(fā)itterature pure”（純文學）和“l(fā)itterature engagee”（介入文學）的爭論，“沒有哪個作家能夠接受強加和硬塞給他的那種對文學的割裂和評判。我覺得，如果我們一再去討論干預(yù)文學和另外一種文學的劃分，那簡直是在自殺。這不僅僅在于，正因為當你自以為身居其一的時候，也必須極力為其二而竭盡全力。”從這個意義上說，伯爾的美學也是一種“抵抗美學”?！皩儆谶@種抵抗的是詩、表現(xiàn)、感覺、想象力和美。”他要抵抗的主要是國家機器和教會淫威，因為在他看來，“在國家也許存在或者應(yīng)該存在的地方，我看到的只是權(quán)力的一些腐朽殘余?！薄白诮炭诳诼暵曋t卑，實際上要的是屈辱他人?！睋Q言之：“國家和教會所能容忍的僅是兩種情況：婚姻或者賣淫。在大多數(shù)情況下，超出這兩種范圍的愛對它們來說都是可疑的?！辈疇柕倪@類觀點常使他成為執(zhí)政的基督教民主聯(lián)盟和基督教社會聯(lián)盟以及天主教會的攻擊對象。他自己也看到了這一點：那些針對他的批判，雖然不是激戰(zhàn)，但也不能說沒有語言暴力。

語言的雙重性也是其困惑所在，這就逼迫人們在語言道德上進行抉擇。語言的運用具有道德規(guī)范。伯爾毫不含糊地指出，一切都要“訴諸于良心”：“這里所指的，并不是每一個藝術(shù)家每天在斗室之中推敲自己是否因為那一發(fā)之差而偏離藝術(shù)的那種藝術(shù)良心，而是作為社會成員的人的良心?！辈疇枅孕牛骷易钪匾牧x務(wù)是，努力在道義上負責地運用語言，并遏制其“殺人潛能”。因此，他認為沒有什么能比下面的情況更為惡劣，即說出或?qū)懗龅囊痪湓挓o法面對一個自由作家的良心。沒有什么能比無良作家更為惡劣：

當一個作家屈從于權(quán)勢，甚至主動逢迎權(quán)勢時，他犯下的，將是可怕的罪行。這種罪行更甚于盜竊，更甚于謀殺。對盜竊和謀殺，有明確的法律條文可以量刑。判了刑的罪犯，有法律為他們提供與社會和解的機會：犯罪者會有所償還，盡管這種償還不像做一道數(shù)學題那樣便當。然而一個作家，如果他背叛了語言，那么他背叛的是所有說同一種語言的人，而且無法對他繩之以法，因為他所服從的是沒有條文的法律。這不成文的法律，針對的是他的藝術(shù)和他的良心。他只有一個選擇，要么傾其此時此刻所有，要么一言不發(fā)。他可以有錯，但是在他發(fā)言的那一時刻，他必須相信自己所說純屬真實，盡管此后可能證明是錯誤的。他不能始終以難免有錯來作為替自己開脫的借口。否則，他就是極端的不誠實，就如一個人在造孽之前就準備好事后如何懺悔那樣。

伯爾認為藝術(shù)家的義務(wù)是拷問現(xiàn)實，批判性地描寫現(xiàn)實；為了一個更為人道的社會，這么做是必須的。這是伯爾美學思想中的根本原則，并明顯地體現(xiàn)于他1956年的一篇題為《寫作的風險》的文章。在他看來，對從事藝術(shù)和接受藝術(shù)的人來說，藝術(shù)是少數(shù)具有生命且能延續(xù)生命的活動之一。他深知寫作的風險，但是他“別無選擇”。一旦投入藝術(shù)，便是全身心的事情，就像一個女人不可能只有一點兒懷孕一樣?！八囆g(shù)家不會因為出了拙作而喪失自己的身份，而卻在開始害怕承擔一切風險的那一刻起，就不再擁有做藝術(shù)家的資格?！?/p>

五、形式與內(nèi)容：形式有其內(nèi)在真實性

好德國人，小人物的律師，國家的良心，人道主義者，社會批判作家——伯爾的這些稱號常常蓋過他的文學作品。1970年代西德的各種調(diào)查顯示，伯爾的名字遠比他的作品有名。同樣，人們總是更多地看到伯爾對文學功能（文學的批判和改造社會的作用）的強調(diào)，或者他的政治責任感和道德觀念。這樣的解讀自然會帶來一個危險，即只把伯爾歸入傾向文學的作家，注重內(nèi)容的教育意義而忽略審美形式，而這樣的標簽在傳統(tǒng)美學中是與高水平的藝術(shù)不相干的。伯爾去世七年后，他的早期長篇小說《天使沉默》（作于1949年至1950年）首次發(fā)表，此后“傾向文學”和“藝術(shù)品質(zhì)”爭論中的伯爾形象也因此有所改變?！安疇柌辉偈莾A向美學的主要證人”，這是《時代周報》發(fā)出的聲音。突然間，一個簡單的事實出現(xiàn)在人們眼前：“他是一個文學家，他的長篇小說和短篇小說不是人們當初只看到的那一點，即在政治和道德上挖空心思?！?/p>

其實，伯爾1950年代的一些重要理論文章，涉及的正是審美形式問題。伯爾對形式問題的探討，非常明顯地體現(xiàn)于他在這個時期的一些書評中。比如，他盛贊格林（Graham Greene）的《愛情的盡頭》在形式上的成就，認為這部小說以幾乎無懈可擊的筆觸把握了極為復(fù)雜的內(nèi)容。⑤他在評論蓋菲雷克（Henri Queffelec）的小說時指出，風格才是作家的安身立命之處；這也是他評價德·昆西（Thomas de Quincey）《一個英國鴉片食者的懺悔》的出發(fā)點。⑦伯爾尤為強調(diào)形式的表現(xiàn)力，注重形式與內(nèi)容的關(guān)系，這充分體現(xiàn)在他為博爾歇特（Wolfgang Bochert）的作品集所寫的跋文之中。

在這篇題為《博爾歇特的聲音》的文章中，伯爾重新回到《關(guān)于廢墟文學的自白》中的一個命題，即一個面包師或一個平常少女無法進入歷史記載，但是作家也要描寫這兩個人的生活和命運，他們都屬于我們這個時代，其命運與時代息息相關(guān)。為了闡釋這個問題，伯爾做了如下說明：歷史學家可以回顧一次戰(zhàn)役，甲方的一場勝仗，對乙方來說就是一場敗仗。作家卻必須展現(xiàn)這些歷史事件對平常百姓所產(chǎn)生的后果。作品所呈現(xiàn)的真實是，勝仗和敗仗都是大屠殺。對死者來說，鮮花不再開放，再也沒有為他們而烤的面包，風也不再為他們而吹；他們的孩子成了孤兒，女人成了寡婦，父母在悼念兒子。作家應(yīng)當懂得個體與歷史之間的關(guān)系；僅僅知道記載事實而不顧形式，是不可能創(chuàng)造出藝術(shù)作品的。藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，見之于震悚的事件與冷靜的描寫之間，這里才能見出素材和形式之間的巨大張力。因此，伯爾把博爾歇特的短篇小說《面包》視為杰作，抵得上許多篇有關(guān)戰(zhàn)后饑饉生活的評論和報道。作品成功地駕馭了材料與形式的問題，既是歷史文獻，也是藝術(shù)佳品。伯爾強調(diào)的是形式與內(nèi)容的協(xié)調(diào)，強調(diào)經(jīng)驗現(xiàn)實與藝術(shù)現(xiàn)實之間的關(guān)系。這種思考在他的《當代人與真實》（1953）一文中得到了充分的體現(xiàn)。

伯爾的那些常被看做時事批判的作品都來自他的良心，似乎帶著深層的“宗教性”。1962年，一個記者采訪伯爾這個“公眾人物”，問他如何把作家所追求的真實性同他作為時事批判作家的公共角色相協(xié)調(diào)；伯爾的近乎論戰(zhàn)的、失去耐性的言辭可以讓人看到，他不回避時事批判，可是更強調(diào)形式的重要性：

所有這些問題都是良心問題：公眾沒有權(quán)利聽一個作家本人說自己的良心。我們不是生活在權(quán)力場，自我批評和公開悔過是那里的家常便飯。作家發(fā)表的東西，反正都放在眾人面前，但愿他們能找到評判作家的途徑。所有其他手段，對我來說都近似窺探。弄清社會名流和妓女之間的細微差別，這可不是我的事情。我們的父親和祖父已經(jīng)知道何為公眾人物。一個作家發(fā)表作品，但他不是公眾人物。另外，您說的內(nèi)在真實性，這不僅對一個時事批判作家是重要的；它對一個不把“時事批判”用在自己身上的人來說，也同樣是重要的。倒是形式有其內(nèi)在真實性，它比內(nèi)容的內(nèi)在真實性重要得多。況且，內(nèi)容總是賜予的。因為內(nèi)容幾乎總是虛構(gòu)的事實和情況，并只有同形式、節(jié)奏及其固有規(guī)律結(jié)合起來才能被虛構(gòu)出來，所以很難把它說明白。

較為詳細地說明白他的創(chuàng)作背景以及相關(guān)問題，是在一年以后。伯爾在法蘭克福大學1963至1964年冬季學期作了四場詩學講演，講述他的美學思想。他對文學提出的要求，絕非只是時事批判：“道德和美學是完全一致的，也是不可分割的，不管作者是多么倔強或冷靜，多么溫和或憤怒，不管他以何種風格、何種視角去描寫或單純敘述人道的東西，[……]”1973年，他在諾貝爾獎講演會上也強調(diào)指出，藝術(shù)和文學不斷變換花樣，不斷嘗試和發(fā)現(xiàn)新的形式，這些都不是在玩弄游戲，也不是為了聳人聽聞。

六、現(xiàn)實與想象：“我需要的現(xiàn)實不多”

《當代人與真實》是伯爾不多的幾篇論述現(xiàn)實主義文學的文章之一，作者雖然關(guān)注文學的社會意義和介入功能，但是更重視文學的真實性。文中的一個中心理念是，對事實的觀察必然帶著倫理準則。伯爾認為其同時代人之所以缺乏認可這一道德前提的意愿，是因為他們只看到現(xiàn)實的表象，僅滿足于實際經(jīng)驗的現(xiàn)實性，從而看不到深層的現(xiàn)實。換言之，他們因為日常生活中的憂愁和困苦而不愿尋找真相，他們對待真相的態(tài)度就像對待一封估計會令人不快的信一樣，將它放在一邊不愿打開。但是這種怕見真相的行為如同逃學，可惜誰也不可能永遠逃學；或者如同盡可能推遲去看牙醫(yī)的日期。伯爾在這里區(qū)分了“現(xiàn)實的”（aktuell）東西和“真實的”（wirklich）東西，并強調(diào)作家要挖掘隱藏在日常生活背后的真實，描寫那些不被人關(guān)注或被遮蔽的社會現(xiàn)象。這是文學的責任亦即道德性所在。因此，他強調(diào)培養(yǎng)藝術(shù)觀察的重要性。事實永遠只是真實的一部分。在解密真實之前，人們必須運用想象力來建構(gòu)現(xiàn)實圖景。“從現(xiàn)實的東西中認出真實的東西，這就需要我們開動自己的想象力，這是一種使我們能制造形象的力量。現(xiàn)實是通向真實的鑰匙?！?/p>

伯爾認為，那些沒有能力區(qū)分“現(xiàn)實”和“真實”的人，往往也與現(xiàn)實呈現(xiàn)在他眼前的東西離得很遠。一個遠離現(xiàn)實的人，一個近視和心不在焉的人，就像漫畫中的教授那樣，他可能比緊追現(xiàn)實并把它當作真實的人離真實更近?！澳切┌熏F(xiàn)實當作真實的人，常常很難認出真實?！彼谡摬栃氐奈恼轮幸矃^(qū)分了現(xiàn)實和真實，并通過報告文學和創(chuàng)造性寫作的對比來說明這個問題：報告文學的起因總是現(xiàn)實的，饑荒、水災(zāi)、罷工——就像X線檢查總是現(xiàn)實的一樣：腿骨折了，肩膀脫臼了。可是，X線照片不僅顯示出骨折或脫臼的部位，它總是同時顯露出整體性的透明的骷髏，顯露被拍者的骨骼，非常了不起，看上去很嚇人。一個作家的X線之眼在透視現(xiàn)實時，看到的也是人的全部，非常了不起，也非常嚇人。③伯爾在這里所說的作家的X線之眼，也就是他在《關(guān)于廢墟文學的自白》一文中所說的狄更斯那樣的慧眼。

與現(xiàn)實不同，真實總是處在運動之中，需要預(yù)見能力去判斷其行進方向?！罢鎸嵉臇|西總是比現(xiàn)實的東西遠一些：你要射中一只鳥，就得向它的前方射擊?！辈疇柕恼J識論前提是，作家能夠把握經(jīng)驗現(xiàn)實背后的整體世界，也就是運用語言和想象來揭示隱藏在現(xiàn)實背后的真實。用想象或幻想來透視，這似乎有其矛盾之處。但在伯爾看來，“我們的幻想也是真實的。這是一種實際才能，我們具備這種才能，就能從現(xiàn)實中辨別出真實來。”為了說明幻想根植于現(xiàn)實世界，他舉了一個形象的例子：

當代人好比一名旅客，他從家鄉(xiāng)的車站登上一列火車，在茫茫黑夜中駛向目的地，不知道距離多遠。這位旅客在黑暗中常常從半睡半醒狀態(tài)中驚醒，從一個陌生車站的擴音器中聽到播音員的聲音告訴他現(xiàn)在到了什么地方，他聽到的名字是他所不熟悉的，他覺得是不真實的，這些名字來自一個仿佛并不存在的陌生世界。這是一個幻想的過程，但絕對真實。真實是幻想的，但是人們必須知道，我們?nèi)祟惖幕孟肟偸窃谡鎸嵵羞\動的。

“幻想并非胡思亂想，[……]幻想，這就是我們的想象力?！睋Q言之，幻想是人們構(gòu)思形象和畫面的能力。伯爾把“幻想”（Phantasie）、“想象力”（Vorstellungskraft）和“轉(zhuǎn)換可能性”（Versetzungsmoglichkeit）視為同義詞，它們不屬于經(jīng)驗范疇，而是智力或感受層面的東西。他強調(diào)“語言的感性及其表現(xiàn)的想象力（因為語言和想象力是一體的）”。想象或幻想所產(chǎn)生的景象，同個體在實際社會語境中的經(jīng)驗有關(guān)，同時也是思考現(xiàn)實社會的另一種途徑。在表達伯爾人性價值的作品或批判非人道社會的諷刺作品中，這種想象或幻想是顯而易見的。他也是在這個意義上指出，一些具體經(jīng)驗在他的創(chuàng)作中所起的作用不大。他用下面的例子來說明這個問題：科隆大學的一個退休教授告訴他說，不知為了什么，他的同事在希特勒1933年上臺之后突然都不跟他說話了。伯爾認為，僅僅這一件事情的背后就隱藏著無數(shù)問題、矛盾和事實，只要了解整個歷史背景，便完全可以虛構(gòu)出一部小說：“從這一細節(jié)出發(fā)，你可以展開整個時代畫卷——用你的幻想和想象力。沖突會自然出現(xiàn)。[……]從這個意義上說，我確實不需要更多細節(jié)。會發(fā)生什么，情節(jié)如何發(fā)展，這都由我自己來決定?！?/p>

素材并不十分重要，對我來說不十分重要。我不是指內(nèi)容，而是指我所需的這點材料；這有可能是很少一點點，一部長篇小說所需的材料有時少于一篇短篇小說；因為這種材料要通過塑造才顯露出來，而塑造至少同素材一樣使我感興趣。

這段出自琳德（Christian Linder）1975年采訪伯爾的標題為《三月里的三天》之長篇訪談的文字，以及伯爾的其他不少論述，都涉及他所理解的“現(xiàn)實”概念。他所理解的文學現(xiàn)實是“轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實”、“被創(chuàng)造的現(xiàn)實”、作家“自己的現(xiàn)實”。伯爾也是這個意義上的現(xiàn)實主義者。在這個語境里，伯爾表現(xiàn)出那種對“素材”和“材料”不屑一顧的態(tài)度。他的理念是：

作者不是接受現(xiàn)實，他面對現(xiàn)實，創(chuàng)造現(xiàn)實。即使是一部相對現(xiàn)實主義的小說，其復(fù)雜的魔力也在于，不管小說中有什么真實的東西，不管有什么真實的東西被加工、合成、變化，這都毫不重要。重要的是，呈現(xiàn)的現(xiàn)實在小說中是什么樣的，是什么在起作用。[……]我相信“被創(chuàng)造的現(xiàn)實”。別人也許覺得是現(xiàn)實的東西，我認為是“被創(chuàng)造的現(xiàn)實”，它當然由我遇到的現(xiàn)實的各種成分組成。

伯爾用一種簡單的模式來表明自己的觀點或?qū)懽魈厣?，也就是許多寫作方法中的兩種類型，或日兩種作家，一類是“絕對現(xiàn)實主義的作家”（der absolut tealistische Autor），如契訶夫和福樓拜；另一類是“想象型作家”（Vorstellungsautor），伯爾把自己歸人這一類。在“想象型作家”的作品中，歷史顯而易見，“然而不是嚴謹?shù)膶W術(shù)知識，而只是元素。[……]并不像有時給人的印象那樣，我其實并不貪求實際細節(jié)?！笨墒牵骷铱梢愿鶕?jù)一個重要細節(jié)來創(chuàng)作一部小說。伯爾無疑也需要“現(xiàn)實”，但是作為一個現(xiàn)實生活的敘述者，他的目光投向具體的人，專注于現(xiàn)實的截面，卻賦予其典型意義。《一聲不吭》講述一個男人和一家之主如何異化，與妻子和孩子形同路人，而這婚姻危機的原因很簡單：他們只有一個一居室的簡陋小屋?！稛o主之家》講述兩家被戰(zhàn)爭奪去父親和丈夫的孤兒寡婦的艱難歲月。這些就是戰(zhàn)后德國的“真實”故事。吉羅在諾獎授獎詞中說：

“我需要的現(xiàn)實不多。”別人都把他看成現(xiàn)實主義作家，他自己或許也這么認為，有誰想到這句值得重視的話竟出自他的筆下？其實，他所需不多的現(xiàn)實是19世紀經(jīng)典小說的現(xiàn)實，是那種按照過分精細的細節(jié)描摹、忠實反映的現(xiàn)實。伯爾運用這一方法極為熟練，但他每次使用時卻跟諷刺有關(guān)。多余的細節(jié)是數(shù)不勝數(shù)的，詼諧會成為一種比耐性的較量，有時對那些不怎么有耐性的讀者來說也是如此。正是以這種認真負責的記錄技巧表現(xiàn)的詼諧說明，伯爾需要這樣的現(xiàn)實確實很少。他的能力，用寥寥幾筆、有時只是大致的輪廓就能生動地勾勒出他的環(huán)境及其形象的能力，正是他的匠心獨具之處。