作為方法的“鄉愁”

一、 作為“精神原鄉”的鄉土文學研究

陳華積：從您1999年公開發表的第一篇論文開始，到現在已經13年了。在這十多年當中，您發表了大量的學術論文、散文隨筆等，可謂碩果累累。能否請您談談，您是如何走上這條艱辛而又富于創新的學術之路的？在您的多本論著當中，如《外省筆記：20世紀河南文學》、《“靈光”的消逝：當代文學敘事美學的嬗變》和剛出版的《新啟蒙話語建構：〈受活〉與1990年代以來的文學與生活》中，“鄉土中國”、“鄉土文學”、“文化場域”等都是您論文創作的關鍵詞，而在您近年來的“非虛構”著作《中國在梁莊》、《梁莊在中國》當中，“鄉土”、“農村”與“農民”更是您關注的重要對象，您是如何把“鄉土”、“農民”等文學主題與您的學術探索結合在一起的？在您的學術之路中有沒有某些類似于“精神的原點”這樣的情感觸發點來引發您后來的學術熱情？

梁鴻：確實，一直以來，我的研究與“鄉土”、“農村”、“傳統”等主題有很大的關系。這大概要從我的博士論文談起。我的博士論文是我的導師王富仁老師給我的命題文章。說實話，在一開始談到這個論題時，我不知道該如何著手。因為文學史的書寫過于宏大，它不是一個問題的切入，容易空泛，容易陷入現象式的鋪排之中。有一天在圖書館翻閱晚清的資料時，我發現當時河南的留日學生辦的《河南》雜志，這個雜志給予了我很大的啟發。因為當時那撥知識分子談的問題全是關于河南的問題，如黃河的流向，如何建設黃河周邊的水利設施，如何運用、汲取和保護方言，如何改進河南的教育制度等問題。那些遠在日本的知識分子關心的是河南——他的故鄉——的社會生活和文化發展，這讓我非常驚訝。而當時至少還有七、八個以地域為名的雜志，都是對本省地域、山川、文化、教育等的關注，并且投入非常大的實踐熱情。

我當時有一種感覺，一個知識分子熱愛他的故鄉，可能是一件非常自然的事情，“故鄉”就是當時那些知識分子“精神的原點”。一個人不管走到哪里，如果他把目光投回到這一片地，如果他的敘事始終在這塊土地上，可能也是一件非常幸福的和深沉的事情。所以，隨著對晚清時期河南及其文化場域在整個思想場域的深入了解，隨著對現代時期河南作家和河南知識分子的文學及思想行動的理解，我也找到了切入河南文學與文化的角度，即從20世紀文化空間的嬗變與新文學生成之間的關系進入，對20世紀河南文學的精神嬗變進行探討。對于我這樣一個出生并成長于斯的研究者來說，這不是純理論的書寫，也是在尋找自我。一方面你了解了這片土地；另一方面，你也了解了你自己，你的來源。

一個人如何“生成”自己，并由此關注社會，我覺得是一個非常大的問題，也可能是一個人終生都需探討的問題。在這一意義上，這篇博士論文對我最大的意義在于我打開了“自己”，從一個理論的視野重新回到了我生長的“子宮”里，重新感受那片土地的溫潤、疾病、人情冷暖、文化邏輯與性格特質。我認為這是一個研究者比較好的起點。為此，我還特意寫了篇《故鄉》的散文作為博士論文的代后記。當時我自己覺得這是一種呼應。在理性的書寫、理性的批判之后，你會發現你特別愛這一片土地，你更加熟悉它每一片枝葉的生成，每一個瘡疤的歷史與來源，這可能是一個人回到精神最深處的某種必然。與此同時，很自然地深入到作家寫作的內部，去尋找他們寫作的精神來源、內部邏輯與象征體系的生成。

陳華積：您的博士論文《外省筆記——20世紀河南文學》于2003年完成，2008年出版，論文重點關注的是河南整個地域文化的嬗變與現當代河南文學的生成，為何對河南文學、文化的研究會產生“外省”這一概念？您如何看待河南文化包括2000年前后出現的“河南人現象”，您博士論文的選題和研究與您以后的學術研究又有著怎樣的聯系？

梁鴻：“外省”文化這一概念是相對于“中心文化”而言的，它來源于巴爾扎克《人間喜劇》中的“外省”，那是相對于巴黎這一中心文化而言的。中原文化曾經是中國文化的正典，是中國一切文化的根源，河南文化又是中原文化的核心地，凝聚并體現了這一文化體系的種種性格、特征與變異的軌跡。但是河南文化又是一個最容易遭到破壞的地方。每一個朝代的更迭，河南總是戰亂的最集中點，死人最多，移民最多，因而河南文化實際上是一個四不像。但它也還頑強地保存了一些文化根柢，如“二程”理學等。河南人非常重禮儀，但由于非常貧窮，所以生存問題往往會壓倒禮儀，不過只要有一丁點的可能性，那種禮儀的東西都會存在于生活的每一日常空間中。它是一種既保守，又開放，既寬容，又無情的文化混雜體。而這一矛盾的混雜狀況也是與這片土地的根性、文化的根脈息息相關。像我的村莊，生存環境非常惡劣，我小時候，我父親經常被批斗，爾虞我詐的事情也層出不窮，但在這個村莊，你又有一種奇怪的安全感，你還是有根系的，在這一網絡里你有穩定和清晰的存在基點。所以，中原文化雖是在不斷地蛻變，但也頑強而詭異地保存著它的內在脈絡，保存著它某種傳統文化的根性。

晚清以來，龐大帝國搖搖欲墜，尤其是新文化運動以后，在西方啟蒙思想的觀照下，中原文化完全變成了落后的、保守的、封建的農業文明的象征。相對于京城的中心文化地位而言，河南的中原文化慢慢地變成外省文化，這一“外省化”現象一直持續在整個20世紀過程中。2000年左右鬧得沸沸揚揚的“河南人現象”是中原文化“外省化”的一個極端化表現。實際上這是傳統的農業文明與現代文明沖突的最高點，它并不是河南人如何的壞，也不是河南人怎樣的不道德的問題，而是當兩種文化沖突到一個極端的時候，它以這樣一種方式被呈現出來。中原文化在現代文明的觀照下，變得愚昧、落后，同時它還處于一個不斷被擠壓的狀態。它只能在最低的生活空間下獲得生存條件，所有的弱點、缺點都被涵括為最大的文明弱點，這其實也表明我們的傳統文化、傳統文明在這樣的環境下也達到了一個最低點。

“河南人現象”對我而言，是一個重大而又具有沖擊性的精神體驗，因為我突然發現我不得不歸屬于某一群體里面。你突然變成了一個符號，而不是一個活生生的人。這種經驗非常有意思。當時我決心一定要探討這個問題。后來想，這種感性的體驗對于研究來說，或者也是一個很重要的起點，即活生生的經驗。你不光是在做論文，做文學批評，你是在找自身的文化處境，你的精神存在與其是息息相關的。

這一反復的觀照過程對研究者而言它可能會失之于感性，但是當你重新用理性去觀照“自身”的時候，其實你更清楚你在干什么，你不是在玩弄概念，你是找你自己。有什么樣的通道可以通向自己，有什么樣的通道可以解釋你的文化的遭遇。我認為這也是一條學術之路，有它獨特的存在價值。它可能不是最好的，但是對我而言卻是最有效的。因為我能找到感性與理性的交接點，我能從這種感受中努力去尋找邏輯的根源、理論的根源以及整個思維的來源，這可能是一個挺不錯的學術之路。

陳華積：您的文學批評確實具有宏觀的視野，在這樣巨大而深入的視野觀照下，結合您文學、文化相結合的研究方法，您的文學批評一開始就給人以鮮明而深刻的印象。可以說您的文學批評建構的力量特別強大，能有效地切中問題的要害。比如對《白鹿原》的分析，您把它放置在家族與性愛敘事兩個空間來分析，確實讓人有高屋建瓴的感覺。說到鄉土文學，您對鄉土文學持續的批評與建構同樣讓人有切中肯綮之感。如您曾尖銳地指出閻連科“耬耙山脈”系列作品的封閉性與價值觀的對立，而李洱作品彰顯出的卻是鄉土敘事美學裂變的錯位等等。在您指出閻連科、李洱等鄉土敘事作品不足的同時，也隱約地感覺到您鄉土文學批評建構的意圖，那么您是如何來構建您的鄉土美學的？閻連科與李洱都具有非常獨特的鄉土敘事經驗，您為什么會選擇他們兩個作為長期的觀察對象？

梁鴻：你剛才說的兩個作家非常重要。為什么會選擇他們當作長期的研究對象？當然首先是我比較熟悉這兩位作家。從批評角度來說，他們倆相反的鄉土美學表達方式或許是吸引我的一個非常重要的因素。閻連科有著鄉村生活的質感，是一種經驗式的書寫。但他的美學方式又不是從純粹的現實主義來寫的，而是帶有一種狂想的、荒誕的想象重新來進入生活。那么這樣就會遇到一個很大的問題：他這樣一個狂想的、荒誕的書寫跟現實之間到底有多大的聯系？他們的聯系到底有多少本質性？這是研究閻連科的一個節點，也是我在博士后出站報告“《受活》與鄉土中國的現代性想象”中一直探討的問題。想象與現實之間的關系，背后包含著作者對整個鄉土文明現實的思考，這是一定要探討的。

李洱則完全是一個后現代的、知識分子式的寫作。按說以他的文學趣味，知識結構，他可能不太愿意寫鄉土方面的，但是他寫了。李洱作為一個河南人是比較另類的。因為他整個精神的營養不是來自于地域，而是來自于知識、學養，而閻連科寫作的精神來源都是跟土地的巨大苦難息息相關的，這是他與閻連科完全不一樣的地方。李洱是在知識培養下的一代寫作者。不是說李洱這種寫作方式就不好，或者說閻連科這種寫作方式就不好。李洱這種寫作方式恰恰是在現代性的觀照之下的一種新型寫作，這個現代性包括文學的現代性和思維的現代性。所以，他這個書寫鄉村時與閻連科的進入點完全不一樣。在李洱的筆下，你完全看不見“鄉愁”。那是一個完全光裸的、丑陋的、沒有情感的鄉村，它只是一個客觀的解剖體。這樣一來，那種帶有濃濃鄉愁的村莊沒有了，有的只是一個支離破碎的、丑惡的、充滿爾虞我詐的鄉村。這個鄉村非常新鮮。我們之前看魯迅、王魯彥、蹇先艾等鄉土文學派的鄉村，雖然他們也揭露鄉村的愚昧、落后，但是他們是帶著深深懷舊的情感在里邊的，而沈從文那是另外一種明凈的、令人向往的鄉愁。

李洱是沒有鄉愁的，他突然把鄉愁切斷了。這對于我們在鄉土文明下成長起來的人和這個社會它是新鮮的，這是一個新的美學方式的起點。他隱隱約約地意味著：我們真的要斷奶了。這種斷奶是好是壞，我們不知道，但是，可能就會有這樣的傾向。我覺得這種美學方式是值得探討的，也是我在研究他們兩個人的過程當中想試圖建構、追尋的東西。從他們倆的鄉愁敘事來尋找鄉土美學的一個特征，他們倆是一個平行線，但這個平行線恰恰是現代性的一體兩面，因為現代性的鄉土中國包含著鄉愁式的鄉土中國和客觀的鄉土中國。他們倆正好代表了兩極，研究他們倆是一件非常有意思的事情。當然，他們本身也包含著特別本質的一種東西。這些年我寫的作家論也不是很多，但是我還是重點寫他們倆。這對我的鄉土文學研究來說，可能是一個很好的切入點，一個很好的發現鄉土作家、鄉土美學的切入點。同時我在想，如果我們把鄉土文學當作一種“史”來研究，它真的是一個美學的裂變。從年輕的作家作品中可以看到，他們沒有鄉愁，如果真的有鄉愁，也可能是做出來的。因為沒有那么多鄉村經驗，對他們而言“鄉村”、“鄉土”只是一個概念，也就是說我們的生活真的發生了變化。在鄉土生活嬗變下的鄉土寫作又是怎么樣的呢，我覺得這是一個很重要的話題。

二、 被擱置的“鄉愁”：從《中國在梁莊》到《梁莊在中國》

陳華積：剛才您談到了“鄉愁”這一概念，我覺得這可能是您的論文與創作當中非常核心的一個問題。“鄉愁”按我們常人的理解是背井離鄉的人的離愁別緒，而在您的博士論文或其他論著當中，“鄉愁”無疑是您進入文學研究的一種研究方式，一種結構全篇的問題所在。您在《新啟蒙話語建構》一書當中，甚至還獨創性地把它當作文學批評的一種方法論，您認為，“把‘鄉愁’作為一種方法，意味著在思維方式上背向現代性發展的方向，這一‘背向’會帶來單向度思維的可能性，會形成二元對立式的態勢。這是作為方法論的‘鄉愁’所具有的本源缺乏，具有消極意義。但是，這些‘消極’因素卻恰恰是筆者所想作為‘積極’意義來使用的。”“鄉愁”無論是作為一種情感還是方法，對您而言都具有重要的意義，那么能否請您具體談談，您是如何理解作為情感的“鄉愁”與作為方法的“鄉愁”的？

梁鴻：你提到的“鄉愁”，確實是我非常關心的一個問題，而且正是對“鄉愁”這一問題的探究，讓我意識到中國生活——現實生存、文化狀態、制度體系——的斷裂性。在進入學術研究之初，“鄉”和“愁”以及“自我”和精神的來源等詞語一直在我腦海中糾纏，到最后，不斷地撥開迷霧，不斷地在找，反而讓我發現了一些更大的問題。這正如德國猶太哲學家漢娜·阿倫特在流亡到美國以后對極權主義起源的思考一樣，作為個體的“我”和作為社會的“我”這中間的關聯點在哪里？漢娜·阿倫特從哲學家存在的角度來考量自己，她認為，我不光是我自己，我不光為猶太人而活，我還是人類文明的自己。漢娜·阿倫特這種對“自我”的辨析非常重要。一個人在不斷辨析“自我”的同時，其實是在辨析自己的精神處境，當然也是在辨析生活處境以及更大的文明處境。這可能也是一種很好的思維方法。我這幾年做的事情也是不斷地在辨析自己，不斷地尋找自己精神的根源，不管寫《中國在梁莊》還是《梁莊在中國》也罷，我覺得都是這樣一種試圖找到最接近我生活的一點，然后由此去返觀這樣的生活，這樣的文明。

“作為方法的‘鄉愁’”，這一提法是否成立？“鄉愁”不是一種實體存在，也沒有具體的時間和空間限定，它是自古以來產生于任何離家懷鄉之人的頭腦的情感。但是，如果把這一概念限定于自現代社會誕生工業文明發展以來，它就有了某種實在的含義。在這里，“鄉愁”不只是一種超越于時空的情感存在，同時也是現代性發展過程中的一個產生物。所謂的“鄉愁”是在現代性發展觀照下的“鄉愁”，只有在現代性的視野下，才能考察它所代表的時間維度和心靈指向的深層原因，“鄉愁”才有作為方法論的可能性。因此，“鄉愁”既是一種具體的精神指向，也是一種“方法”。

把“鄉愁”作為方法，意味著以此出發，把自己置身于民族生活之流中，去感受民族生活的種種。對于文學批評者來說，則是要以此感受文學中所透露出的情感信息。“鄉愁”包含著對詞語的回憶，它是我們以人文主義態度進入語言之時的基本態度。以此，我們思考魯迅的《祝福》。“祝福”既是人與人之間通常意義的互相祝愿，但同時，它也是中國鄉村傳統中特殊的禮俗儀式，在這一禮俗儀式中，包含著中國人的生命觀、幸福觀和存在感。因此，當祥林嫂被拒絕碰觸祭祀的物品時，她整個人被擊垮了，因為她被看作是“不被祝福的不祥之人”，不被“祝福”，意味著不配存在，不配作為一個人而生活。魯迅以一種充滿“鄉愁”的情感書寫“祝福”，他對祥林嫂并不是簡單的“否定”或“憐憫”，而是意識到“祝福”背后深刻的文化屬性及這一屬性對個體生命的巨大影響。他對“祝福”這一禮俗既有批判、否定，但同時也意識到它是與天、地、人同在的，每一個中國人都會深受影響，包括作者自己都在那“鞭炮、雪花”的擁抱中變得“懶散而且舒適”，就像一個深深的中國夢。這也正是《祝福》中那彌漫整個文本的刻骨的哀愁所在。

魯迅一代知識分子的“鄉愁”中包含著啟蒙的現代性的目光，它也是民族自我發現之前提。在這一現代性視野下的“鄉愁”中，他不只發現了記憶之故鄉和現實之故鄉自然風景之不同，發現了“村莊”、“鄉土”、“國民性”與“民族文化結構”，更重要的是，他發現了“人”的生活之源和精神之規約。但是，魯迅一代所處的語境是西方現代性觀念進入封建帝制的中國之初，“現代性”以絕對的積極因素存在于中國的思想文化和政治經濟空間中，在這其中，“鄉愁”常常是作為“現代性”對立面出現的，是被批判的對象。一個世紀以后，除去其中自然的“懷鄉”因素，“鄉愁”幾乎被固定為如前所述的具有保守主義傾向的、反現代性潮流的情緒。

以今天的社會現實和文明發展方向來看，我們卻恰恰需要重新反思這一“保守主義傾向”和“反現代性情緒”。因為“現代性”已經成為布滿中國生活各個縫隙的事物，尤其是改革開放以來，它以激進的和強勢的推進力瓦解了中國社會結構的方方面面，它的“消極”因素開始慢慢呈現出來，“保守主義”和“反現代性情緒”將會起到一個反向的阻礙作用。

在這一情形下，重返“鄉愁”，其實也是重新思考“鄉”在中國生活中的獨特意義。“鄉”既是廣義的“鄉”，你我的家鄉，某一個村莊，某一個小城，我們的民族，也是實際的鄉村、大地、山川、河流、樹林、花草，還指中國獨特的文化意義上的“鄉”，鄉土、農業文明、亞洲文化、東方生活等等。我們要思考的是：這一“鄉”內部有怎樣的生活樣態，這些樣態哪些應該屬于“永恒和不變的那一半”，哪些則是屬于“不停變化著的過渡的未來的那一半”。而在當代的中國，“鄉”逐漸只剩下政治經濟學層面的鄉村，而文化、道德和“家”的層面的鄉村正在喪失，“永恒和不變的那一半”正在被摧毀、扭曲或徹底消失。

從方法論的“鄉愁”來說，它是一個精神的原鄉，但是從現代性的中國來說，它是一個即將消失的現實。所以，我覺得，可以把鄉愁當作一種話語，甚至當作一種現實和觀點來處理。不是談“鄉愁”好或不好，而是我們把“鄉愁”當作研究的起點和視野的起點，重新來返觀自己的生活和自身的文明，這可能是作為方法論的鄉愁中最重要的一個起點。

在這樣一個極度追求現代化、現代性的中國當下，重提“鄉愁”可能是一個非常重要的歷史起點。因為無論是文學還是生活，我們這樣一種作為文明特征的“鄉愁”都在消退。你的服飾、語言，你所住的房子，你的精神特質，你的所有東西都在慢慢地消退，它就像一條長河一樣，慢慢地干涸了。我們所有人都被擱淺在沙灘上。這個時候怎么辦？我覺得這是一件令人非常恐慌的事情。我們不應像鴕鳥一樣對現實視而不見，也不應該是完全切斷自己，而是在回望過去的過程當中要重建一個新的自我。這個自我還是有“自己”的，而不是模仿的，不是世界性潮流中的那一個他者。在這一重建過程中，“鄉愁”或許是我們對主體性重建特別重要的一個詞語。

《中國在梁莊》正是在這樣的背景開始的，我想找一下我們的生活的樣態。它的精神內部，它的相貌到底是什么樣子的？我們有多少還是你自己，有多少我們永遠沒有找到自己，有多少我們在銷毀自己？我們通過擠壓農民把我們自己的所有東西全部擠壓掉了，其實這是在銷毀自己。我想建構一種理性的鄉愁的寫作。當然，這是用感性來寫的。所以，回到梁莊，回到自己的過去，回到故鄉，對我來說是一件必然的事情，不是早一天就是晚一天，不是2008年就是2010年。我覺得我始終是在找“自身”，這“自身”是廣義的“自身”，也是狹義的“自身”。可能對于我這樣的研究者來說，找到“自身”特別重要，因為我一直在自己精神的周邊徘徊，在自己的文化泥淖里爬行，我必須要回到梁莊，必須要找到我的精神來源。

我從來沒有把梁莊的寫作作為一個創作夢，而是作為學術的一種延續。梁莊是一個理性的延伸，這對我是一個很大的精神支撐。如果沒有巨大的問題意識，我可能很難寫下去。梁莊中的一個個故事都有我尋找的影子。

陳華積：您剛才談到自我精神原點的尋找與現代性觀照下的“鄉愁”，這里面可能有一個非常重要的話題，就是城鄉的二元對立與現代化進程之間的矛盾。在您的一篇論文《通往“城”的路有多遠——重讀《〈陳奐生上城〉》中，您也提到在城鄉二元對立這樣的視野下，陳奐生的“進城”，“非但沒有接近現代性，沒有新生，反而更加‘農民化’和‘本質化’”，“進城”與“鄉愁”之間顯然有著很深刻的精神聯系，但您的理解好像這里面還有另一層二律背反的層的意思在其中。

梁鴻：當代文學在建構之初，你會發現非常有意思的一點，作家們實際上在不斷地強化城鄉的二元對立，《人生》、《陳奐生上城》等作品都是如此。在城市建設的過程當中，你會發現政治意識形態在不斷的收縮，在不斷的驅趕農民回去，如上世紀五十年代以來的城鄉分治，你查閱當時的政策指令，一個非常清晰的印象就是：無論如何也不能讓農民進城。作家沒有反思這種東西，或者說他們沒有意識到這種反思的必要性，反而通過創作讓農民感覺到城鄉對立的鮮明性、合法性。陳奐生“悠悠上城來”，最后什么也沒有得到，空空地回去了。他什么也沒有得到，他得到的只是被嘲笑，連招待所的小姑娘都看不起他。作家寫陳奐生上城到底有什么意義呢？他上城來他又得到了什么？他被丑化了一番，嘲笑一番又回去了。他得到了炫耀的資本，但那個炫耀的資本又是多么的空虛啊。他什么都沒有，他只不過是得到一個空的話語的運轉而已。我們一直把陳奐生上城當作農民獲到新生的一種象征，但是當你重新進入歷史與文本的時候，你會發現農民沒有得到一點信心，他被歷史嘲弄了一番又回到了歷史的原點。這樣的一種敘事，它實際上無意識地參與進了意識形態的敘事當中。作家的自我反思性，作家對歷史場景的批判性其實是沒有體現出來的。這也是我所疑惑的“通過‘城’的道路有多遠？”

今天我們重新來思考“進城”這個問題依然面臨這樣一個本質問題：農民到底“進城”了沒有？這是一個值得思考的問題。你不要以為千百萬農民、上億農民在城市里就覺得農民已經進城了，他沒有，沒有人讓他進城。就像我在《梁莊在中國》寫到西安那一章，農民進城了嗎？他實際上永遠在城市的邊緣被驅趕著，被追逐著。農民不管怎樣的抗爭，他所居住的城中村不斷地被拆遷、改造，最后離城市越來越遠。我去西安采訪的那個城中村又面臨被拆遷的命運，這意味著農民又要搬到離城中心更遠的地方。原來他們還可以住城中村，死角的地方，現在連死角的地方都沒有了，全是大路，全是廣場，農民只配、只能在歷史的角落里生活。這是一個多么讓人思考的、充滿象征意味的重要話題。所以，我在寫西安那一章時，感受特別深。城市對農民來說到底意味著什么？一個作家怎么來寫城市的發展？你不能一味去反對現代性，那是沒有意義的，因為現代性是一個非常抽象的東西，你只寫鄉土的好或不好，而沒有對鄉土的現代性進一步的思考，我覺得那樣的寫作是毫無意義的。我想要考察的是，它是怎么樣被建構起來。比如說西安這座城市，它與農民到底是什么樣的關系？它以何種方式與農民發生關系，到最后沒有任何關系。作家可能應該把這樣最具體的歷史場景給我們呈現出來，讓我們來看看它的邏輯，我覺得這可能是當代作家特別重要的一個任務。這個任務至今還沒有完成，當然，我自己可能也沒法完成。

陳華積：“農民進城”可能是當下最熱門的話題之一，現代化進程中的結構性問題也因它而起，它牽涉到的問題也很廣。如您所說的“鄉愁”，它就與“農民進城”有著天然的聯系。在《中國在梁莊》、《梁莊在中國》這兩本“非虛構”散文中，您提得最多的也是這種“農民進城”式的“鄉愁”，只不過，這種鄉愁是一種暫時被擱置起來的鄉愁，是一種非常怪異的鄉愁，您是如何來理解“鄉愁”中的這一種變化的？

梁鴻：你剛才提到“被擱置的鄉愁”這一說法特別好，我們先拋開理論家講的鄉愁來講具體的鄉愁。農民是有具體的鄉愁的，他有家不能回，雖然從表面看來是他們不愿回。這樣一種鄉愁變成一種模糊的指向，這種模糊的指向造成的是農民的無家可歸。他的鄉愁是回不去的，他的具體的家是回不去的，但他在城市里生存又沒有任何精神的皈依感，這時鄉愁變成一個永遠無法找到現實基點的東西。在這樣歷史的場景里，鄉愁對他們來說是被擱置的。

農民在城市里沒有歸屬感就沒有安全感。《梁莊在中國》中寫到進城二十年的虎子，即使是賺到錢了也不愿意在城里買房子。有人會說，農民就是笨，他為什么不在城里買房子呢？他為什么不把買房子當作一種投資？這完全是不了解農民精神狀況的人說的話，農民需要的不僅僅是房子，更是一個安全感。而在家里蓋房子才是他精神的依托點。但反過來說，他有家又不能住，這本身又是一個非常怪異的事情，這是一種錯位的存在。所以，不管我們政策如何的讓“農民市民化”、“農村城市化”，我們一定要考察的是，農民的精神點在哪里？你要讓他城市化，可以。你要讓他市民化，也可以。但你首先得讓他精神上也市民化才可以。但是農民現在這樣大的存在現狀根本沒法完成這一點，也沒有人去做這一點，這是一個特別大的問題。我們每一個人的行為都在與“農民”慢慢劃清界線，比如說我們坐車看到農民工，我們會自然地躲閃一下。我們在塑造自己的同時也在不斷地與農民拉開距離。我在采訪年輕一代的農民工時，那個小孩就是不愿意理我，我特別難受。他為什么不愿意理我呢？因為你的存在讓他看見了自己的創傷。一個十八歲的孩子做了三輪車夫，他對他的職業充滿了羞恥，因為我們每個人都用羞恥的眼光來看他的職業。這樣一種充滿了隔膜的存在實際上是我們每一個人都參與進來的。

所以，我們回到“鄉愁”這個話題，我們都是沒有鄉愁的，因為我們早把鄉愁都拋棄了。這個“鄉”包含著我們的過去，實體的過去和精神的過去，但我們都沒有意識到，我們把它作為一個腫瘤毫不留情地切除掉。比如有人見到農民工會說，“你看，他們多可憐啊！”為什么不說“我們多可憐”呢？這是我兩三年來特別大的一種感受。我們自己把自己劃分開了，覺得那跟我們沒有關系，那是“他們”。如果我們始終以這樣一種他者化的眼光來看待農民的話，那么我們是沒有“鄉愁”的民族，我們也是沒有自身的民族，最終注定了我們是沒有前途的民族。

現代性的發展把農民、農村和傳統都驅除在外了，這種驅除是特別愚蠢的。把一個人的過去驅除了，還有哪些是屬于他自己的呢？五四轉型時期激進的啟蒙運動和現代性追求，我們尚可理解，但當時已經有一撥知識分子意識到昌明國粹、融化新知的重要性了。從一個民族的生存來看，如果把所有民族生存的基礎，傳統機制全部抽除掉，那么這個民族也將是一盤散沙。因為每一個民族、每一個生存共同體如果沒有共同心理基礎支撐的話，那么這個群體就沒有了底線，就沒有了良心，沒有了所謂的信仰和精神操守。現在社會上假貨橫行、食品安全等問題絕不僅僅是經濟上的問題，還牽涉到整個民族的道德基礎、心理基礎、精神信仰等問題。我們的道德底線沒有了，我們的心理基礎也完全坍塌掉了。而重建這種底線、基礎又需要很漫長的時間。生活在這一群體中的人沒有任何安全感，人人自危。這個“危機”不是指你的生命危機，而是說我們每個人都沒有了安定的精神狀態，沒有了底線。一個民族或生存群體的自我更新一定要包含過去的自我。要想把過去完全割裂掉，那么這個民族肯定也無法建構新的真正的自我。

陳華積：現代性的發展對農民的驅逐不僅表現在城市空間的拓展上，還表現在農民巨大的精神痛楚上。我覺得您的《梁莊在中國》一書不但很好地延續了《中國在梁莊》中關于農民生存空間這一主題，還把觸角進一步延伸到農民精神的暗角，真正觸摸到農民精神上隱形的傷痛，那種無聲的痛楚與吶喊實在令人顫栗！梁莊農民生存的鏡像是中國農民生存現狀的縮影，這種“鄉愁”式的書寫于您而言又想傳達出怎樣的一種聲音？

梁鴻：其實我特別想呈現出生活百相，人間悲喜劇。就是這么一撥人是這么鮮活地存在著，每個人的精神狀態，他的面貌，他的說話姿勢，他的呼吸……我把它們傳達出來，告訴大家有這樣一撥人在歷史的最底層努力地生活著，以及那種向死而生的感覺。當然，我還是希望背后能傳達一些更大的內容——我們的文明狀態是什么？燈紅酒綠、歌舞升平只是生活最小的一個層面，而這樣一些廣闊的生存才是我們生存的真相。我希望把這樣一個生存的支點光裸而又細致地呈現出來，讓我們重新來感受一下生活，看看哪些人我們已經遺忘掉了，哪些人的精神層面我們沒有注意到，哪些東西又被完全擠壓掉了。我在調查年輕農民工的工作與生活時，明顯地感到他們生命的汁液是一點點被擠干。富士康為什么那么多年輕人跳樓，那是因為他活著已經沒有了希望。他成為了機器的一部分，沒有人認為他還是作為一個人而存在。精神不斷被擠壓、生命的汁液不斷被擠出來，最后變成干巴巴的像機器一樣，這是一個非常可怕的過程。我想寫出那種生命的質感，那種被擠扁的疼痛。他們生存的平衡被打破，被擠干后像廢棄物一樣被拋棄，我把這些東西傳達出來，希望能引起一些思考。

千萬不要認為農民的感情很粗糙，呆頭呆腦不會自我表達。關鍵是他能否有機會表達。比如《梁莊在中國》寫到麗嬸深夜談到她大兒子寶兒的死，沒有任何鋪墊，一上來她就說，“自從寶兒死了之后，我晚上十二點前從來睡不著覺……”那種悲傷其實已經被壓得很小很小，她沒有辦法天天哭，也沒有辦法日夜思念，她就一直把它擱在心里面，它像石頭一樣無聲無息地壓榨著她的生命。如果不是我有意去觸摸她這一片傷口，她可能一輩子都不會說出來。我們只看到農民缺吃少穿，而對這種內部傷痛的敘述實在是太少了。這種內在的傷痛太需要我們去感受了，否則我們就不知道農民到底是一種什么樣的存在。我們經常聽見有人說：“我們必須安置他們”，這是多么殘酷的話語，如同切除社會腫瘤一般，厭惡而冷酷。我寫梁莊，主要是想把農民的精神史和生活史呈現出來，也是將他們與城市發生關系時所產生的巨大歷史碰撞呈現出來。

三、“90年代文學現象研究”和作為文體的文學批評

陳華積：您對九十年代以來的文學現象一直非常關注。在2002年，您就發表了對王朔現象的文化、文學批評研究，其后對九十年代也有集中的研究，如《曖昧的“民間”：“斷裂問卷”與90年代文學的轉向——90年代文學現象考察之一》、《王小波之死——90年代文學現象考察之二》、《九十年代寫作的難度》、《“狂歡”話語考——大眾文化的興起與九十年代文學的發生》等論文，都體現出您對九十年代以來文化、文學現象集中思考的成果，這是否與您一直以來進行文化與文學交叉研究有關？九十年代正好與您從事文學研究有很大的關系，您又是從何種角度來觀察與您有著密切關系的九十年代文學與文化現象？

梁鴻：九十年代是我成長的年代，九十年代末也是我進入學術研究的年代，更為重要的是，九十年代也是中國文學、文化發生激變的年代。這方面的研究成果集中體現在今年出版的《新啟蒙話語建構：〈受活〉與1990年代以來的文學與生活》一書中。在該書中我以辨析九十年代文學、文化關鍵詞的方式重新進入九十年代的文學、文化與精神生成。

我為什么要重新回到九十年代？其實我就是想解釋一直籠罩在我思想上的一個迷團。我們大家都在講，改革開放以來，文化被經濟、技術至上主義、消費主義所控制，故此，文學被壓到邊緣位置，等等。這種說法太過簡單化了，我想探究的問題是：文學在文化生成過程中究竟處于一個什么樣的位置？文學文本本身怎樣被結構在一個文化肌理里邊，最終它又承擔了什么角色？比如說王朔作為一個文學家，他是怎么變成一個文化現象，最后他和他的文學又是如何反過來對塑造一種文化傾向產生一定作用的？這時的文學就不僅僅是文學了。我覺得很多文學現象只在文學里邊是說不清楚的，如果你單獨把文學拎出來看，那也不過是一個文本研究而已。你還必須把文學放回到那個現場里邊，看它攪動哪一個漩渦。如果你把它放回到文化的河流中，來看河流的組成，那么你就很容易明白文學的肌理是什么，它到底創造或編造了一個什么樣的文化肌理。這樣的考察可能是有意義的，所以我把這個當作一個文學的發生學來研究，一種類似于話語考古的研究。我要對某些文化詞語進行重新的考古，看它是怎么來的。具體到王朔的小說，看王朔的小說是怎么樣進入九十年代的狂歡敘事里邊，尤其是那種解構的、戲謔的、反諷的，它怎么樣與九十年代以后的道德崩潰相聯系等等。這一點有可能是九十年代文學研究一個很好的切入點。

文學與文化本身是不可分割的，九十年代中后期的王小波之死就充分說明了這一點。王小波本來是一個文學者，但是他死之后掀起了很大的波瀾，并成為九十年代后期一個非常重要的文化現象，所有人都拿他來作旗幟。老一代的自由主義知識分子把他當作一個自由主義的象征，年輕的一代把他作為精神的兄長，同時精英知識分子把他當作一種智力、智趣的象征。這幾方話語都來拿王小波說事，到最后王小波之死變成一個文化現象，在1997年的文化空間里起著非常大的作用。所以，王小波的創作不僅僅是一個文學文本，他的創作一定包含著那個時代的某種需求。人們按照那種需求來塑造他。

這樣一系列的文學現象研究給了我一個很大的啟發：文學批評究竟要做什么？我們的文學批評難道僅僅是文本研究嗎？文本的意義究竟是怎么樣被結構出來？比如說我們今天來分析王小波會覺得他是那么的聰明，那么具有即時性，那么反諷、幽默和具有無邊無際的想象力。但是，當我們這樣思考王小波時，是否會考慮到我們的想法已被前人的敘述所束縛？我們是否已經受過了別人的暗示？而我的任務是，我要重新回到王小波的原點來看他究竟是怎么樣被塑造出來的。我覺得只有把它條分縷析以后，我們的研究才能夠正本清源。這是我的1990年代文學研究一個特別大的起點，我希望撥開重重迷霧來看待文學本身在文化的河流中是怎樣行走，怎樣被人塑造。

我們不能簡單地用一句“改革開放所帶來的變化”來概括現狀，我們還要看一下我們自己生活在什么樣的河流里邊，我們是怎么樣在跟著別人走。在這里，我們需要一種歷史意識、歷史的現場感，包括一種重新對歷史話語各個層面建構的思考。一個文學批評家一定要具有文學的審美力和感知力，但是只有文學還是不夠的，你還需要對文學生存的背景具有一定的考察和某種宏觀的視野。這種宏觀視野不僅僅指政治背景，還包括指大的知識、文化背景來支持你，讓你重新進入文學批評本身。這樣一種文學批評才能夠真正找到一個切入點進入到文學的內核，否則就文學本身來說文學，是無法說清楚文學到底是什么。

陳華積：我注意到您近年來的文學批評與傳統的文學批評形式很不一樣，甚至與您過去的文學批評形式也很不一樣。比如在您的《新啟蒙話語建構》一書中，您放棄了傳統的“知人論世”、“以意逆志”的批評方法，也放棄了宏觀理論推導的方式，而是從文學要素、文學關鍵詞入手，甚至是從“詞語”入手，這樣的批評方法與形式可謂是非常新穎、獨特的，而尤為讓人驚奇的是，您這樣的批評話語與方式既能自由穿梭于歷史、文學、文化之間，又能打破禁錮的思維模式，做到新見迭出，您是如何做到這一點的？為什么會對您過去的批評話語、批評方式作出這一帶有革命性實踐的舉措？

梁鴻：呵呵，你的評價太高了，其實這只是我的一個學術嘗試。它主要源于我想找到一種文學批評的更好的敘事方法。這種敘事方法可能帶有一點技術性，但一定是純粹理論的這種起點。我們的文學研究和文學批評太模式化了，都是中規中矩的論文，這并不是一定不好，而是說它可能已經束縛了我們，一旦我們用那種模式寫作，我們的思維馬上被框住了，它就像一個語言慣性一樣把我們框住了。我想尋找一種新的文體模式，以達到一種新的闡釋通道。一種新鮮的、能夠不斷溢出的，而不是被拘束的、被束縛的文學批評方式。我想找到作為一種文體的文學批評的存在，把文學批評作為一種創造性的文體來建構。這樣一來，文學批評就不僅是一種闡釋，它還是一種創造，一種美學。這是很有意思的話題。我以為，文學批評之所以不能夠成長的一個很大原因是我們太輕視文學批評作為一種文體的存在了。

文學批評形式的創新在當代文學批評與文學研究當中都是比較匱乏的。這種批評的主體意識、文體意識始終還沒有真正建構起來，包括一種隨筆式的文學批評都被去除掉了。因為意象批評恰恰是中國古典文學非常重要的文學批評樣式，但這被看做是不科學的，不合格的文學批評而被去除掉了。這存在著很大的問題。文學批評也應該是意趣盎然的才對。波德萊爾曾經說過一句話，“文學批評就是一首十四行詩，它對一幅畫的評述完全可以寫一首十四行詩或者一首哀歌。”我們不應該是一種冷冰冰的批評，沒有愛，沒有恨，沒有任何的創造。我們就是要愛恨交織，就是要一種充滿生命力的、飽滿的東西，來使我們的文學批評生機盎然。文學批評不僅是思想的呈現，它還包含一種形式的創造，也包含形式本身的內容。讓沉積在文學文本深處的東西煥發靈性和光彩，呈現出它的魅力，同時也呈現出自己的形象，讓語言、思想和美學得到最大限度和最大光華的釋放，這是文學批評應該做的事情。

在《新啟蒙話語建構》一書中，我以關鍵詞和考察關鍵詞背后的歷史洪流的方式來進行一種“新文體”的嘗試。在上卷“1990年代關鍵詞”中，我以“狂歡”、“精神危機”、“斷裂問卷”、“王小波之死”這樣的事件作為關鍵詞進行深入的文化透析。在下卷“《受活》與‘中國想象’”中，我以文學幾要素“時間”、“地點”、“人物”、“事件”為結構章節，分析當代鄉土小說《受活》中的重要詞語和美學象征，有點文學化，但卻是純理性的分析。在此意義上，我提出一個觀點：回到語文學。回到語文學就是重回我們自身，通過重回語言的源流來找到生活的源流和歷史的源流，回到現代性觀照下的鄉愁，這是文學批評的基本的人文主義態度。這就是我在書中前言提到的，回到了作為方法的“鄉愁”。

把語文學作為一種理性的工具，把鄉愁作為一種理論的、方法的、邏輯的和美學的角度來進入文本研究，從歷史關鍵詞中找到歷史信息，找到某種文學、文化的發生，從而回到歷史的現場，歷史邏輯，這包括了文學內部的密碼以及文學和社會的關系，它與時代像一個滾雪球的關系，是一種泥沙俱下的狀態。我想把這種泥沙俱下的文學狀態、文學在社會結構中的肌理呈現出來。《新啟蒙話語建構》其實只是一個思維實驗和文體實驗，不管在多大程度上有效，對于我來說，它是一次很有啟發性的嘗試，我會進一步探索。