宏大敘事的終結(jié)或“精神再來”

11年前我剛從澳洲回國就業(yè)。2001年夏天我去畫家夏小萬在宋莊的農(nóng)家大院看了他的畫。此后寫了一篇關(guān)于他的畫的文字。小萬后來對我的“畫評”作了回應(yīng)。我們本來計劃想將這個對話繼續(xù)下去，但說是說過，最后還是沒有繼續(xù)這段對話，文章也沒有拿出去發(fā)表。如今小萬的畫在拍賣市場上已經(jīng)屬于天價之列。但一般人只看到畫家的現(xiàn)價，卻不知道有些畫家是肩負著歷史的。我想小萬是這樣一個畫家。

——朱曉陽

關(guān)于夏小萬

小萬的畫我是前幾天第一次在他的畫室里看到了原作。以前見到過不超過兩三次，都是在雜志上。印象很深。1993年某月澳大利亞的澳洲人報周末雜志，介紹在悉尼搞的Mao goes POP主題畫展時，登過小萬的油畫“荒原幽靈”組畫中的一張。那是給我印象很深的一幅。看過米開朗基羅為教堂畫的壁畫和天頂畫的人，或是見過格列柯的繪畫的人，能認出小萬畫作的精神來源。畫面的中央是一個米開朗基羅式的圣徒的形體。小萬用他那無以倫比的寫實技法畫出。除此外，畫上左右游弋著一些黑呼呼的鳥一樣的飛禽。它們在小萬的“荒原”上飛。一股受難的勁頭彌漫在畫上。如果說有人評紅樓夢時說：“悲涼之霧滿被華林”的話，看小萬那個時期的畫的感覺則是但丁的神曲和艾略特式的宏大敘事。

十年之間小萬畫面上的宏大精神煙消云散了。這一變化反映的似乎是中國的視覺藝術(shù)界的脈絡(luò)，并非小萬一個人的行為。有人會以為是所謂“精神”之失落，有人則會認為是“后現(xiàn)代”的“反抗”的姿態(tài)使然。小萬現(xiàn)在對那種從古典精神中吸取靈感的作品很不滿意。以他的話來說：那是一時期之作。“已經(jīng)沒有那樣的心境來畫畫”。

現(xiàn)在的小萬畫的是單獨的人像。這些畫大多數(shù)是用粉筆在紙上畫成。如果我只說小萬畫人像，未見過的人會說：廢話！這算什么新鮮，畫了幾千年了。我想將小萬的人像用“人身”來描述更有意義一些。在此，“身”的含義與傳統(tǒng)的“人體”是不一樣的。古典大師的人體是理性的體現(xiàn)。無論是“美的”人體，還是“丑的”人體都是在“精神”照耀之下的人體。想一想米開朗基羅的人體吧。甚至想一想馬約爾那些胖胖的女人體或是安格爾的那種被譏刺偽古典主義的人體吧。那就是我說的“精神照耀下的美的人體”。再想一想格列柯那些身體拉長的圣徒像吧。那可以說是宏大精神下的“受難的人體”。至于丑陋的人體的例子，我可以舉出畢加索的女人像。那也是符合宏大敘事的“丑陋”。可是小萬目前的人像與這種美和丑都挨不上邊了。這些人像有些像是從一只玻璃水柜外看去的水中的人身，或者像從廣角鏡頭看出的或者是用針孔鏡頭偷拍的人身。此外還有一類是將人的肢體揉在一起，有些像是練瑜伽術(shù)的人一樣的。小萬認為將形體從某一特別的角度，或是通過某一媒介——水或廣角鏡頭等——去看，使他非常興奮，感到人在這種注視下有了一種前所未有的意義。這是肩負古典主義精神作畫時的小萬從未有過的興趣。小萬將過去的古典宏大敘述時期的東西視為外在于自己的東西。而小萬的這些人像在我看來正是一些“身”，是一些后現(xiàn)代意義上的“body”。它們是偉大精神照耀之外的人體，是被遺忘在宏大敘事外的私人敘事。它們之所以經(jīng)常被安排在從水中觀看的角度，恐怕從小萬的角度來說是因為水使人體失去了“重量”。有重量（另外一個相關(guān)的詞是“深度”）正是合于“理性精神”之?dāng)⑹隆Ｊブ亓慷〉娜耍确菕暝鏊卜亲杂捎芜窃陲@示自己的私處。這似乎是“自由”之身。如果我將自由這一詞加上引號，使之與我們都知道嚴肅來源的那個詞的意思相區(qū)別的話。

小萬似乎找到了“自己”的話語。小萬以后現(xiàn)代帶來的觀點為自己辯護。認為這是更加像“自己”的繪畫。這些透過水底觀看的人的形象，或者是從奇異角度觀看的人的“身”，說得難聽點兒是一雙安靜的眼睛從廁所坑底朝上看時，見到的人類。眼睛看到的可能是人類做排泄時的形象。說得好聽一些，這是透過一只安在衛(wèi)生間某個地方的針孔鏡頭拍下的人和人的“身”。它使某一個“私人”的動作，呈現(xiàn)在公眾的觀看下。

我不能滿意小萬的一點，是這些“人身”還太多了一些難受的，壓抑的氣氛。這可能是小萬過去的宏大精神依然在作祟。我想小萬應(yīng)該再給我們多一些歡樂。這是那些人身散發(fā)出的歡樂。如一個人在“刮胡子”的廣角鏡頭，刮臉時的那種舒舒舒服服的感覺，那種刀片“嗞嗞”的經(jīng)過皮膚，將一根一根胡子茬割去的感覺，那是會給小萬的刮臉人無限快活的。水中漂浮的感覺也是如此的。再想一想蹲茅坑排泄的感覺吧。一個人在此時，既然不知道有小萬的眼睛在坑內(nèi)盯住自己的身，肯定是感覺舒舒服服的在做著這人類最頻繁的日常活動之一的。想一想喬依斯的尤利西斯吧。那本世紀之作里有二十幾頁是描述一個人在廁所里排便的動作和過程。但是我在作此要求小萬給觀眾一些“歡樂”的時候，已經(jīng)是要求小萬注入一些“精神”了。

我對小萬談到我看“后現(xiàn)代”的觀點。我說：后現(xiàn)代的一個好處是使我們開放了視野，使我們過去認為存在的有意義和沒意義的界限被打開。使我們對古典的理性唯一中心的迷信也消除了。我們現(xiàn)在知道古典宏大敘事的基礎(chǔ)也有著權(quán)力背景和話語——知識生產(chǎn)的政治經(jīng)濟學(xué)基礎(chǔ)。我們知道任何個人性的東西都可以成為審美的對象。但是我認為后現(xiàn)代的誤區(qū)之一是使我們以談普遍性的規(guī)范和精神為恥，以為這是落伍。而在小萬這樣的畫家棄絕宏大精神時，一些魚目卻都掛著珍珠“精神”的標(biāo)簽在市上出賣。這使小萬這樣的能整合個人和集體精神的畫家散失了機會。

我總是隱隱約約地覺得，搞后現(xiàn)代理論的人是些心口不一的騙子。例如福柯這樣的后現(xiàn)代的代表人物。他以權(quán)力——知識的譜系學(xué)對西方啟蒙主義以來的理性主義的“權(quán)力”背景給予了顛覆性的破壞，將“永恒理性”的“權(quán)力與知識”互相利用的背景揭示得很充分。福柯在這樣推倒理性的霸權(quán)時，卻使自己的學(xué)說在很多“地方”成了宰制性的話語。我記得在90年代中期的澳大利亞國立大學(xué)讀研究生課程時，校園內(nèi)的文科各系都在同時講福科。社會學(xué)系有好幾門課在講福柯，如以權(quán)力為中心的政治社會學(xué)，以女性主義為內(nèi)容的“性別研究”，社會控制與越軌的“懲罰社會學(xué)”等等。此外哲學(xué)系，政治學(xué)系，歷史系和心理學(xué)系都有以福柯的某一本書為核心的課程。政治學(xué)系的主任拜里·辛德斯本人就是福柯的追隨者。這哪里像是在推倒“中心”，完全是在崇拜和神話中心，崇拜“后現(xiàn)代”中心。我想福柯可能正在墳地里笑話我們，有些“天下英雄都入了我的圈套”的得意。我并不認為福柯有意心口不一。但一個人既然將“權(quán)力”視為理性之根基，當(dāng)然不可能不知道自己倡導(dǎo)一門破壞“理性中心”霸權(quán)的學(xué)問是干什么吃的。在西方福柯公認的電視時代的思想家，大多數(shù)電視觀眾都在電視里見過這個光頭先生在電視上討論的模樣。他確實沒有放過用最有力的傳媒工具來傳播自己學(xué)說的機會。這一點是很多真相信“后現(xiàn)代”帶來“解放”的人所不知道，而那些賣魚眼珠子的人能心領(lǐng)神會的。

朱曉陽與夏小萬的通信

曉陽：

我差不多是以陌生的興奮的心情，拜讀了你關(guān)于我的畫的這篇文字，“陌生”是因為已有太長時間沒有與人討論這種個人精神取向方面的話題了，就連和老賈生前最后交往的日子里都幾乎沒有這樣的交談了。那種情況就像眼看一堆篝火在熄滅一樣。

我的確深切地體會著你所說的不能“將個人性的東西提升到集體和普遍的精神的高度”的滋味，這并不是說人們沒有這種愿望，而是從心里似乎找不到一種對于這種現(xiàn)實的個體精神而言最適宜最準確的普遍性的依托，我好像感覺到其實現(xiàn)實的世界里所指“普遍”性的精神根基猶如“氣候”一般無常變換，作為一個個體生命更無從知道其中更迭的真正原因。九十年代以后，我嘗試著從經(jīng)驗的角度尋找個性的切入點，但我同樣不清楚的是這能算是個人性選擇嗎？

有時候真覺得我生活的這個世界里那些“集體”的精神真好像戲臺上那些戲子臉上的油彩，自己畫上，又自己給洗掉。

我從一個時代的“集體性”選擇中把自己剝離出來，尋得一個和自身的某個問題更切近的著眼點。我選擇了針對于“觀看”的傳統(tǒng)方式，因為觀看的傳統(tǒng)經(jīng)驗，總是會把我的信心拉回到傳統(tǒng)中去。

在一段可以說是漫長的精神游移過程中，我逐漸感到之所以有這樣的狀況，全是因為對傳統(tǒng)理性的根本動搖及新的理性無從建立的結(jié)果。

說實話我對把藝術(shù)的直覺活動進行理性的分析有些懼怕，一方面是因為自身嚴重缺乏這方面的儲備和能力，另一方面我似乎很久在做的一直是要將某種精神里的東西從傳統(tǒng)的敘述中抽出，我現(xiàn)在很看重能把信任建立在更直觀的意義上，包括似乎沒有什么爭議的“想象力”的問題。往往人類想象力把“敘述”給美化了，讓我們感到“敘述”本身是動人的。這種動人的敘述在人們進入少年的時候就幾乎被同時教會接受了。對事物真切入理的描述被看作是正確和優(yōu)秀的，年輕時的我就是帶著這種理解去建立起信心的依據(jù)，才使我自覺而堅實地磨練出一手“準確描繪”事物的繪畫技巧，這樣的技巧導(dǎo)致了我們這類人比別人更深切地理解什么才是精確的描繪，我們被改造的不僅僅是頭腦，也改變了知覺——觀看。

中國的時代更迭如此之快，甚至讓人還來不及沖凈臉上的油彩又要粉墨登場了。大概藝術(shù)從來就是需要強打精神去做的。

小萬：

我現(xiàn)在確實感到我的談?wù)撃愕睦L畫是一個門外人的見識了。但是我覺得還是要用“將門外人談門內(nèi)人進行到底”的精神繼續(xù)談下去。

編后——網(wǎng)絡(luò)信息《夏小萬，關(guān)于繪畫的繪畫》：夏小萬，1959年生于北京；1982年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系第三工作室；現(xiàn)任中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系副教授。主要個展，2006年“在畫里”麥勒畫廊，北京。2003年“你怎么看？——夏小萬紙上作品展”今日美術(shù)館，北京。1998年“仰望世界”SCHOENI畫廊，香港。有一種繪畫，我們可以稱之為“關(guān)于繪畫的繪畫”，意思是藝術(shù)家通過這些作品——而非文字——去思考繪畫的本質(zhì)和局限。夏小萬的“空間繪畫”屬于這種作品。他把平面繪畫解構(gòu)為多層透明介質(zhì)上的圖像，再將這些“切片”（cut sections）重構(gòu)為一個縱深的三維畫面。從小面積的有機玻璃板到數(shù)米高的大型透明薄膜裝置，從彩色鉛筆到特制的玻璃彩，從疊壓組合到分層裝置，這個探索的過程既是技術(shù)的，又是視覺的和理念的。“空間繪畫”的另一層意義是對“觀看”的重新定義。由于多層玻璃的使用，當(dāng)觀看者的位置發(fā)生變化，圖形也隨之變化，造成與傳統(tǒng)繪畫定點觀看方式的一個重要分野。夏小萬的這個系列實驗從2002年開始，歷時6年，仍在繼續(xù)。

責(zé)任編輯 張慶國