讀解電影中信息傳播的編碼與解碼

摘 要：“雙向、互動(dòng)、共享”是信息時(shí)代的永恒追求，也是現(xiàn)代傳播的理念。電影的傳播不是一種單向傳導(dǎo)的過程，即便在短短的觀影過程中，受眾和電影之間也不斷進(jìn)行著交互式的信息交流。本文試圖用編碼、解碼理論讀解電影中的信息傳播。

關(guān)鍵詞：電影；大眾傳媒；信息；編碼解碼；符號(hào)

中圖分類號(hào)：I235.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2013）04-0082-02

傳統(tǒng)的電影學(xué)研究將視野集中在對(duì)電影內(nèi)部系統(tǒng)的研究上，這就涵蓋了電影語言研究、鏡頭研究、美學(xué)研究乃至于電影史的研究。對(duì)電影進(jìn)行傳播學(xué)角度的解讀已有人開始觸及，但還不是很興盛。從藝術(shù)領(lǐng)域?qū)﹄娪斑M(jìn)行剖析與精讀占據(jù)電影研究的絕大多數(shù)，而電影作為傳播媒介個(gè)體的屬性和特點(diǎn)的研究卻一再的被忽視。然而，電影和傳播本該密不可分。電影自誕生之時(shí)起便沒有離開過傳播。可以說，是傳播將電影領(lǐng)入蕓蕓眾生的視野，沒有傳播，電影就無法進(jìn)入工業(yè)的時(shí)代，更無法邁進(jìn)所謂的“好萊塢”。

一、電影傳播的整體模式

“電視是通過電磁波傳導(dǎo)方式向特定范圍傳送聲音畫面的大眾傳播媒介。[1]”一直被人們當(dāng)作藝術(shù)的電影還沒有傳播學(xué)性質(zhì)的定義。有學(xué)者認(rèn)為，所謂電影傳播，“是以電影為媒介傳遞、輸送社會(huì)文化娛樂信息的社會(huì)活動(dòng)，是溝通電影生產(chǎn)與消費(fèi)，實(shí)現(xiàn)電影社會(huì)機(jī)制運(yùn)行的中間環(huán)節(jié)；它既表現(xiàn)為以電影為連結(jié)的編導(dǎo)與觀眾之間的信息互動(dòng)關(guān)系，又表現(xiàn)為以社會(huì)為本體的銀幕與生活間的相互投射[2]。

從拉斯韋爾身上尋求有關(guān)電影模式問題的答案也許是明智的。他對(duì)傳播學(xué)的最大貢獻(xiàn)即“5W”模式的提出。拉斯維爾認(rèn)為，任何一種傳播過程都可以分解為這樣的五部分：1.“誰”（who）——傳播主體；2.“說什么”（says what）——傳播內(nèi)容；3.“通過什么渠道”（in which channel）——傳播媒介；4.“對(duì)誰說”（to whom）——傳播對(duì)象；5.“產(chǎn)生什么效果”（with what effect）——傳播效果。與這五部分相對(duì)應(yīng)的是五種傳播研究領(lǐng)域，這同樣是由拉斯韋爾提出。它們分別是：控制分析、內(nèi)容分析、媒介分析、受眾分析、效果分析。國(guó)內(nèi)有學(xué)者按照拉斯維爾的“5W”模式建構(gòu)了一個(gè)電影的傳播模“，如圖1：

圖1 電影的傳播模式

如圖1，電影在5個(gè)W中間尋找自己最有用的、最優(yōu)化的傳播方式。制片人、導(dǎo)演向觀眾售賣的是他們通過屏幕來講述的故事，而作為回報(bào)，觀眾需要奉出觀影的時(shí)間和因其耗費(fèi)的金錢。同時(shí)我們看到，物質(zhì)文化的發(fā)達(dá)與電影的發(fā)展關(guān)系甚密，不僅如此，電影藝術(shù)的發(fā)展還要依靠一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)體。因此，影片的投放如同新產(chǎn)品的生產(chǎn)，必須立即推入市場(chǎng)中以獲得經(jīng)濟(jì)回報(bào)，這樣才有可能擴(kuò)大再生產(chǎn)。如果我們對(duì)這些問題沒有清醒的認(rèn)識(shí)，就不可能充分地討論電影的大眾傳播媒介特性。

“媒介即信息”是麥克盧漢媒介觀的核心所在，是凝聚麥?zhǔn)綄W(xué)說的結(jié)晶。提到麥克盧漢，人們首先就會(huì)想到這句妙語名言；正如提到尼采，人們便想起了“上帝死了”的千古絕唱[3]。與信息有關(guān)但又不能完全等同，這是對(duì)編碼解碼問題在影片傳播過程中進(jìn)行研究的態(tài)度。這些媒介符號(hào)把訊息傳遞給接收者。接收者/觀眾通過這些視聽符號(hào)獲得最大量的信息，因?yàn)槿祟惿鐣?huì)中最社會(huì)化、最豐富化的、最貼切的符號(hào)系統(tǒng)顯然以視覺和聽覺為基礎(chǔ)。

二、電影符號(hào)信息的編碼與解碼

電影是一種直感的藝術(shù)，聲音和畫面雙通道訴諸于聽覺和視覺，給受眾以強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感和沖擊感。具有一定視聽經(jīng)驗(yàn)的人，往往可以從表層的畫面背后讀解到創(chuàng)作者想要傳達(dá)的更為深刻的內(nèi)涵。而創(chuàng)作者也試圖運(yùn)用各種蒙太奇的組接來完成對(duì)其思想的描述。1993年科拉爾導(dǎo)演的《瘋狂夜》充斥著紅色，想必是通篇拍攝都在使用濾鏡的結(jié)果。紅色是危險(xiǎn)、暴力和血的顏色。血液是艾滋病毒的主要傳播者，艾滋病毒是艾滋病的先導(dǎo)。這部影片探索了一個(gè)攜帶艾滋病毒雙性戀者的施虐受虐行為，他與兩個(gè)情人有著未加防護(hù)的性關(guān)系。1947年由馬龍白蘭度主演，科波拉導(dǎo)演的電影《教父》整體色調(diào)深暗，使人感到壓抑和透不過氣，事實(shí)上，幾乎所有涉及陰暗主題的電影都會(huì)在色調(diào)上選用低調(diào)。1954年，施拉姆曾提出過一個(gè)有名的傳播模式：

在傳播學(xué)里，所謂編碼就是指把信息轉(zhuǎn)換成可供傳播的符號(hào)或代碼。解碼就是從傳播符號(hào)中提取信息。編碼和解碼說穿了都是在人的大腦中所從事的一種主觀活動(dòng)，編碼作用于傳播者的大腦，解碼作用于受傳者的大腦。而作為傳受的雙方，使傳播成立的重要前提之一就是兩者必須要有共通的語義空間。

就構(gòu)建電影意義的權(quán)利來說，有人認(rèn)為由作者全權(quán)掌握，也有人認(rèn)為受眾才是真正的主人。“我們隨之也就把對(duì)于聽覺的、空間的以及對(duì)于觀看狀態(tài)的精神動(dòng)力學(xué)的分析和闡釋等整個(gè)范圍與此競(jìng)技場(chǎng)緊密聯(lián)系起來。這是一種從圖像、聲音或空間的角度來理解意義的自由，即我們并不一定非得把它們感知為要么與它們的語境，要么與它們彼此以直接的因果的或認(rèn)識(shí)論關(guān)系發(fā)生作用。視覺領(lǐng)域中意義偶然的、主觀的和不斷復(fù)制的狀態(tài)。[4]”霍爾的觀點(diǎn)更符合本文的觀點(diǎn)，在霍爾的《電視話語：編碼和解碼》一文中，他認(rèn)為：編碼與解碼之間沒有必然的一致性，因?yàn)閭鞑ソ涣鞑⒉荒茏龅?“完全清晰的傳播”。在傳播的實(shí)際過程中，編碼者與解碼者也許各有一個(gè)互不相同的語義空間。霍爾的觀點(diǎn)不否認(rèn)傳播過程中代碼必須共享才能傳達(dá)信息，但又承認(rèn)解碼過程中的偏差是由于傳者和受者之間參照體系的差異[5]。

編碼和解碼都是人主觀認(rèn)知活動(dòng)的一部分。我們可以將認(rèn)知行為分為感知和理解兩種。換一種通俗的說法，就是感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)。主觀因素的制約或干擾發(fā)生在感知和理解兩個(gè)階段中，從而使認(rèn)識(shí)的事物與實(shí)際發(fā)生偏差。影響受眾解碼的因素有：類似與相近和選擇性定律。

（一）類似與相近

類似與相近就是說，人們?cè)诟兄挛飼r(shí)往往趨向于把相似的東西視為一類，歸在一起。這種心理趨向?qū)θ说恼J(rèn)知活動(dòng)作用很大。在電影《最后的瘋狂》中，有這么一場(chǎng)戲：越獄潛逃又持槍殺人的罪犯馮哲，正同他過去的戀人在一家商場(chǎng)挑選太陽鏡，突然聽到有人大喊抓住他，別讓他跑了！于是已成驚弓之鳥的他撒腿就跑。其實(shí)，人家是喊抓小偷，根本不是說他。可是他這一跑，讓所有人誤以為他就是小偷，遭到一頓痛打。從認(rèn)識(shí)的角度來講都是由于類似于相近的主觀定勢(shì)所致，對(duì)小偷喊的抓住他和對(duì)罪犯喊的抓住他十分相似，作為在逃的被通緝罪犯馮哲聽到喊聲自然會(huì)認(rèn)為自己已被認(rèn)出，所以非跑不可；而他的舉動(dòng)同小偷此時(shí)的表現(xiàn)又非常一樣，所以人們也就自然把他當(dāng)成真的小偷。

受眾在觀影的時(shí)候當(dāng)然也收到這種心理趨向的影響。而編碼者即電影制作者也深知這一點(diǎn)，于是利用該心理和觀眾玩起了游戲。國(guó)產(chǎn)電影《風(fēng)聲》是個(gè)很好的例子。觀眾在觀影時(shí)形成強(qiáng)大的心理張力，到底誰才是“老鬼”成為幾乎整個(gè)觀影過程中懸而未決的問題。李冰冰飾演的角色則符合了所有地下工作者的特點(diǎn)——高傲、冷峻、外表不可侵犯、有知識(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)、具有竊取情報(bào)的機(jī)會(huì)。而事實(shí)卻往往令觀眾拍案叫絕，看似隨性不羈的顧曉夢(mèng)（周迅飾）才是真正的“老鬼”。這種反差大大增強(qiáng)了觀影樂趣，電影制作者和觀眾都感覺相當(dāng)滿意。

（二）選擇性定律

對(duì)于觀影者來說，在接受電影傳達(dá)的信息的過程中，勢(shì)必要根據(jù)個(gè)人的需要和意愿而有所選擇、側(cè)重，以便使所接受的信息同自己固有的價(jià)值體系和既定的思維方式盡量地協(xié)調(diào)一致。每個(gè)人在觀影的時(shí)候，都不可能完全的領(lǐng)悟電影的每一個(gè)“點(diǎn)”，這些個(gè)點(diǎn)是由編碼者預(yù)設(shè)的。觀眾只可能去抓去某些和自己相關(guān)的，有共同生命體驗(yàn)的點(diǎn)。至此筆者想到魯迅先生說《紅樓夢(mèng)》的一些妙語：?jiǎn)问敲猓鸵蜃x者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。電影與文學(xué)作品在閱讀者來說同樣是文本，是欣賞和情感發(fā)泄時(shí)需要依托的對(duì)象。在抓住點(diǎn)后，受眾會(huì)進(jìn)行二次加工甚至自我代入。作者認(rèn)為，正是因?yàn)檫@種選擇性的讀解，會(huì)產(chǎn)生一種非常有趣的現(xiàn)象，它類似于人際傳播中的周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的編碼與解碼。在人際傳播中，A告知B一件事，A就要對(duì)這件事本身進(jìn)行編碼，而B在聽的時(shí)候就要解碼；之后，B可能要對(duì)此事表達(dá)自己的看法，這又得編碼，A此時(shí)就充當(dāng)了解碼者。于是，A和B只要繼續(xù)談下去，就要不斷的進(jìn)行編碼和解碼，以及編碼者和解碼者的身份轉(zhuǎn)換。在觀影中，由于聲畫傳播的真實(shí)性，受眾極易產(chǎn)生信服感以及隨之會(huì)自我代入，在不知不覺中和電影中的人物和情節(jié)產(chǎn)生交流。否則的話，電影拍攝的再逼真，對(duì)于觀眾來說也是看別人的歡喜哀傷，既然如此，又怎會(huì)同片中人物命運(yùn)一起喜悲呢？

2011年熱映的影片《失戀三十三天》的一些相關(guān)現(xiàn)象可以用來解釋這個(gè)說法。失戀是亙古就有的感情現(xiàn)象，這部被片方宣傳為“治愈系”的電影如何治愈現(xiàn)代廣大失戀群體的呢？黃小仙（白百合飾）只不過是一個(gè)符號(hào)，它的輪廓下是無數(shù)需要安撫的內(nèi)心，王小賤（文章飾）才是片子的真正賣點(diǎn)，這里指的并不是明星效應(yīng)，而是觀眾尤其是內(nèi)心需要安撫的觀眾需要王小賤，觀眾會(huì)不自覺的把自己想象成黃小仙，這種一廂情愿的代入感對(duì)于觀眾來說很是重要。 黃小仙在片中大段大段的獨(dú)白一次次的沖擊觀眾內(nèi)心最柔軟的神經(jīng)，每一次產(chǎn)生的共鳴都會(huì)拉近于劇中人的距離，而王小賤與黃小仙的一來一往幾個(gè)回合的笑罵，使得觀眾產(chǎn)生了意淫的快感，仿佛自己經(jīng)歷了這失戀的三十三天，逐漸放下了那些傷害自己的情感。

三、將編碼與解碼理論導(dǎo)入電影研究的意義

有人認(rèn)為，人和電影之間的對(duì)話是不存在的，電影如同繪畫、雕塑一樣，屬于單向傳導(dǎo)的藝術(shù)類別。作者的觀點(diǎn)與之不同：即便就一次觀看電影的過程來說，觀眾也是不斷的在與電影進(jìn)行著交互式的溝通，并且會(huì)持續(xù)的將這種溝通帶離影院，如上網(wǎng)撰寫影評(píng)。更關(guān)鍵的是這種持續(xù)反應(yīng)會(huì)維持相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間和發(fā)生不可小視的效果，如鼓動(dòng)周圍的人今后看或不看某導(dǎo)演的影片。所以，電影的健康發(fā)展需要編碼解碼理論的引入。講述一個(gè)故事和訴說一種情感是所有電影都在做的事。所以電影中信息的編碼和解碼都起著至關(guān)重要的作用。即使編碼與解碼之間沒有必然的一致性，因?yàn)閭鞑ソ涣鞑⒉荒茏龅健巴耆逦膫鞑ァ保俏覀冞€是要盡可能的關(guān)照到影響“一傳即通”的因素都有哪些，以此來防止傳播異化，使傳播更流暢的進(jìn)行。

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