對“筆墨當隨時代”的理解與認識

摘要：每一個歷史時期中國畫筆墨的表現形式都是不同的，它是隨著時代的變化而變化的，石濤就曾提出“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”的觀點，即筆墨隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，就如同詩歌文學的創(chuàng)作隨著時代的變化而變化一樣。

一、“筆墨當隨時代”的含義

石濤是清朝初期力主創(chuàng)新的藝術家。他的畫作個性鮮明，構圖善變，筆墨恣肆，意境蒼茫新奇，其理論著作《話語錄》為中國繪畫美學的高峰，他對清朝中期之后以至近代的繪畫藝術的影響甚遠。

在康熙四十二年（1703）年時的題畫問中，石濤提出了“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉”的觀點。這是一個極有意義的命題。其全篇為：

“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句。然中古之畫如初唐盛唐，雄渾壯麗。下古之畫，如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣。到元則如阮籍、王粲矣。倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣。（癸未夏日苦瓜癡絕書）。”

筆墨是中國繪畫的根本標志，有了筆墨才有了中國的繪畫。同時，筆墨也是中國繪畫藝術表現力的根據。筆墨隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，就如同詩歌文學的創(chuàng)作隨著時代的變化而變化一樣。

“筆墨”在漢語中是多義的。而且這種不同的含義是在歷史的演變過程中逐漸展開的：第一層含義即它是一種繪畫工具；第二層含義即它是一種繪畫技法，以及一些準則；第三層含義，是一種引申義，即指畫家的修養(yǎng)和繪畫作品的某種境界。所以，在石濤提出的“筆墨當隨時代”中的“筆墨”應理解為這幾項關于筆墨含義的綜合，即綜合了畫家的修養(yǎng)、才能和技巧的繪畫客體的代名詞。

關于歷代的筆墨表現：漢魏六朝時期的筆墨表現，是中國繪畫中筆墨的形成時期，石濤將之概括為“跡簡而意淡”。早期中國畫主要是用筆勾畫輪廓，用色彩填充渲染的“勾勒填色”。用以勾勒輪廓的筆，就是工具意義上的筆，“墨”就是用來填充渲染的色彩。這時的筆、墨的定義與后期“筆墨”的定義是不一樣的。到南北朝時期，中國畫還是這種傳統的質樸面貌。唐及五代兩宋時期，唐代的文人畫家在道家思想的影響下，提倡水墨山水的表現手法，筆墨作為繪畫形式語言走向成熟。這一時期，中國的繪畫真正具備了屬于自己的語言形式。五代的山水畫家荊浩在其論著《筆法記》中提出，“夫畫有六要：一曰氣；二曰韻；三曰思；四曰景；五曰筆；六曰墨。”可以看作是對謝赫的“六法”的繼承和創(chuàng)新。荊浩還以他這種對筆墨的理解來進行藝術批評。他說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長。”[1]由此可見，“筆墨”概念成為畫家進行藝術創(chuàng)作、欣賞和批評的重要范疇、標準。zai 石濤看來，這一時期的筆墨表現無疑是最有氣魄和最有意義的。

到了元代以后，這種表現方式就開始走下坡路，首先是元初畫壇上出現取法唐人的“復古”思潮。直到清朝初期“正統派”畫家強調臨摹古人的筆墨技巧路線，中國的筆墨就如“白水以枯煎”，再無唐宋時期的輝煌。此時石濤提出這個有意義的命題，用來鼓勵畫家變革中國畫筆墨技法。

二、“筆墨當隨時代”在藝術創(chuàng)作中的體現

石濤留下了大量的繪畫作品，題材非常廣泛，包括山水、樹石、花卉、蟲魚、人物等。在這些作品中，還有很多的“詩意圖冊”，也就是石濤體會友人或以古代名家詩歌的意境創(chuàng)作的題畫詩。其理論著作有建立了一個繪畫藝術理論體系的、對后世產生深遠影響的《畫語錄》。他提出“搜盡奇峰打草稿”的觀點，不單純地只是對古人的作品進行描摹、學習，而是以自然的山川、林木等作為繪畫藝術的現象客體，繼承了中國傳統繪畫的“師法自然”的思想。

另外，在《畫語錄》中，石濤也明確反對繪畫中的“形勢不變，徒知皴之皮毛；畫法不變，徒知形勢之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結列；山林不備，徒知張本之空虛”[2]的做法。其意思就是“不懂山川形勢的變化，只知道皴擦其皮毛；不去改變畫法，只知道拘泥于山川形式；不知道山川內在的生機，只知道講究山川的排列；不懂得樹木鋪佐山岳，只知道空洞的排列組合。”他強調對技術本生的超越，不客觀的描摹物象，而是追求心靈的自由創(chuàng)造。

石濤提出這種觀點與當時他所在的社會文化背景是分不開的。在石濤生活的年代，隨著筆墨技法的成熟，中國繪畫藝術出現了程式化、技術化的趨勢，當時朝廷賞識和藝壇推崇的藝術樣式，即“四王”不求突破，日夕摹古的復古情懷與文人畫家的意趣追求相悖，文人畫家的心靈創(chuàng)作自由被這種技術所束縛，必然導致中國的文人畫發(fā)展走向死胡同。為恢復文人畫的傳統，使之沿著健康的道路發(fā)展，石濤提出了把“師法自然”作為繪畫藝術的使命。

三、“筆墨當隨時代”的現實意義

每一個歷史時期中國畫筆墨的表現形式都是不同的，它是隨著時代的變化而變化的，同時也在一定程度上反映了時代特色和人文思想。正是因為有了這樣的變化，才使繪畫藝術彰顯了他特有的吸引力和生命力。而那些一味抄襲模仿前人的作品、沒有創(chuàng)新、毫無建樹、違背時代發(fā)展規(guī)律的作品，只能被歷史的腳步所掩埋和淘汰。

其實，不僅中國畫藝術需要隨時代發(fā)展，其他藝術形式也有著同樣的發(fā)展趨向。如油畫藝術領域，其發(fā)展也在不同時期表現了不同的藝術面貌，文革時期的油畫藝術主要是對政治、革命的宣傳，采用“紅、光、亮”、“高、大、全”的表現方式；又如鄉(xiāng)土繪畫時期表現農民和少數民族題材的“鄉(xiāng)土本土化”繪畫，反映了那一個時期人們心中的一種關于人性的回歸思潮；又如90年代初期的“新生代藝術”，其藝術宗旨就是“讓藝術與生活的距離拉近”，描述日常生活瑣事，以藝術家自己熟悉的人物作為創(chuàng)作的主體等。

【參考文獻】

[1]謝稚柳.中國古代書畫研究十論.上海：復旦大學出版社，2004

[2]李來源，林木.中國古代畫論發(fā)展史實.上海：上海人民美術出版社，1997

【作者單位：四川師范大學文理學院美術學院】