大型泗州戲唱段《秋月煌煌》之創(chuàng)作解析

摘 要：大型泗州戲唱段《秋月煌煌》是泗州戲這一劇種發(fā)展史上的巔峰之作，是泗州戲首次登上中央電視臺(tái)戲曲頻道并在黃金時(shí)間全段播出的一大力作，是泗州戲發(fā)展史上的一個(gè)里程碑。全劇分為六場(chǎng)，結(jié)構(gòu)龐大。本文試以第一場(chǎng)和第二場(chǎng)為著眼點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)要的創(chuàng)作分析，包括創(chuàng)作背景、全劇的主題——開場(chǎng)的男女聲合唱、男女聲幕后伴唱、不同板式的交替使用、老腔過門的使用、民族調(diào)式中偏音的強(qiáng)調(diào)、特殊節(jié)奏節(jié)拍的編排、轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用、新腔的創(chuàng)立等方面，對(duì)這一作品進(jìn)行簡(jiǎn)要的創(chuàng)作解析。

關(guān)鍵詞：泗州戲；音樂唱腔；創(chuàng)作解析

中圖分類號(hào)：J827 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）01-0220-03

泗州戲作為安徽北部的一種地方戲曲曲種，與徽劇、廬劇、黃梅戲并稱為安徽四大劇種，在其200多年的發(fā)展過程中，一直深受廣大人民群眾的喜愛。在其漫長(zhǎng)的發(fā)展道路上，迄今為止發(fā)展的最高峰，真正登上中國戲劇舞臺(tái)，其標(biāo)志應(yīng)該是2008年11月，大型泗州戲唱段《秋月煌煌》在中央電視臺(tái)戲曲頻道，晚20點(diǎn)至22點(diǎn)黃金時(shí)間全劇播放。而且，應(yīng)廣大觀眾的強(qiáng)烈要求，后又重播一次。此劇在安徽大劇院的演出，觀眾反應(yīng)也十分強(qiáng)烈。

筆者是土生土長(zhǎng)的安徽人，自幼生活在安徽北部，在成長(zhǎng)過程中一直受到泗州戲的熏陶和感染，非常喜愛泗州戲。直到現(xiàn)在從事音樂教育行業(yè)，在積累了一定的專業(yè)知識(shí)后，便萌生出對(duì)泗州戲深入探究的想法。本文試以大型泗州戲唱段《秋月煌煌》為對(duì)象，探究其創(chuàng)作特點(diǎn)。

一、創(chuàng)作背景

《秋月煌煌》訴說的是民國初年發(fā)生在山鄉(xiāng)的一個(gè)女人的故事。大災(zāi)之年，桂姐一家老弱病殘，陷入生存絕境，無奈之中，家族不顧桂姐的反對(duì)，給桂姐找了一個(gè)壯勞力劉柱來“拉偏套”，桂姐由最初的堅(jiān)決反對(duì)，到漸漸地兩人日久生情，同甘共苦帶領(lǐng)家庭走出絕境。日子剛剛好轉(zhuǎn)，新的矛盾又出現(xiàn)了：桂姐的丈夫身體漸漸康復(fù)，于是一女侍兩男的窘境無法繼續(xù)，最終只能以桂姐跳崖來結(jié)束這場(chǎng)時(shí)代性的悲劇……

全劇情節(jié)跌宕起伏，旋律扣人心弦。編劇周德平，音樂唱腔設(shè)計(jì)、指揮張友鶴，劇中“桂姐”的扮演者是國家一級(jí)演員陳若梅。全劇分為六場(chǎng)，歷時(shí)兩個(gè)小時(shí)，結(jié)構(gòu)龐大，屬大型泗州戲唱段。本文試以第一場(chǎng)和第二場(chǎng)著筆，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)作上的簡(jiǎn)要分析。

二、唱腔設(shè)計(jì)解析

（一）全劇以無伴奏的男女聲合唱開場(chǎng)

1=D 2/4

這一段唱腔，吸收了淮北民歌、民間小調(diào)，它原本是青年男女在勞動(dòng)之余表達(dá)愛慕之情的對(duì)唱，情緒熱烈，速度較快，旋律朗朗上口，通俗易懂，主要流傳于安徽的蚌埠、五河、懷遠(yuǎn)一帶。在此處，音樂元素被作曲家吸收進(jìn)來，將其節(jié)奏拉開、速度放慢，演變成抒情唱段，并作為全劇的主題，貫穿全劇始終。

（二）男女聲的幕后伴唱

1=D 2/4

緊跟主題出現(xiàn)的男女聲幕后伴唱，作為本劇的旁白，從側(cè)面渲染了本劇凄涼、悲慘、無奈的色彩，創(chuàng)造出優(yōu)美的藝術(shù)意境，引起了觀眾強(qiáng)烈的共鳴，讓人不覺陶醉于藝術(shù)情趣之中。本劇唱腔中多次運(yùn)用到4度、5度的大跳音程，這對(duì)于塑造人物形象形成很大的張力，將主人公無奈、含蓄、凄涼的命運(yùn)充分體現(xiàn)出來，不再一一舉例。

（三）不同板式的交替使用

本劇前兩場(chǎng)，使用較多的板式有“緊打慢唱”、“快二行”、“跺句子”、“慢板”等。

如：第一場(chǎng)開場(chǎng)，在家人告知桂姐要找個(gè)男人來“拉偏套”時(shí)，桂姐強(qiáng)烈地拒絕“不要——”，此處，通過“緊打慢唱”的板式將桂姐強(qiáng)烈的反抗、彷徨、猶豫、不解等一系列的心理活動(dòng)，淋漓盡致地刻畫出來：

“緊打慢唱”的特點(diǎn)是，旋律伴奏跟著演員走，速度可隨著演員的情緒忽快、忽慢，對(duì)于刻畫戲劇的矛盾沖突有強(qiáng)烈的表現(xiàn)作用。本劇也多次使用到，不再一一舉例。

在上例緊打慢唱結(jié)尾處，板式“上板”，通過八小節(jié)的伴奏，將板式轉(zhuǎn)為“快二行”，1/4拍子，將桂姐強(qiáng)硬、抵抗、堅(jiān)定的情緒表達(dá)出來，直至此段最后，速度突慢，表現(xiàn)了桂姐暗下決心，堅(jiān)決不同意“拉偏套”、果斷、干脆的情緒：

1=D 1/4

……

桂 姐 兒 燒 香 只 認(rèn) 這 座 廟

撤（突慢） 稍慢

與 我 不 相 干！

本劇在唱腔設(shè)計(jì)上，多次使用到“跺句子”這一板式，其節(jié)奏緊密，板式較慢，但音符密集，唱詞較多，敘述性強(qiáng)，在劇中將主人公不滿現(xiàn)實(shí)、向命運(yùn)反抗的情緒準(zhǔn)確地表達(dá)出來。

（四）老腔過門的使用

1=D 2/4

泗州戲的老腔過門，是泗州戲最具代表性的旋律片段，也是這一劇種區(qū)別于其他劇種的最為典型、最為常用的腔調(diào)。作為泗州戲戲曲標(biāo)志性的唱腔，在我們耳熟能詳?shù)娜魏我徊裤糁輵蛞魳分校伎梢月牭竭@個(gè)過門，因此它已成為泗州戲音樂唱腔的一個(gè)標(biāo)志。在具體使用中，其旋律構(gòu)成、節(jié)奏也會(huì)有所變化。

（五）偏音的大量運(yùn)用

1=D 2/4

泗州戲的音樂唱腔，使用的是以中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的七聲調(diào)式，而且偏音4、7的使用非常頻繁。作為民族調(diào)式中的色彩音，泗州戲唱腔中的偏音、以及變化音#4、#1等的大量應(yīng)用，主要來自于民間婦女“哭墳”時(shí)的哭腔，增強(qiáng)了唱腔凄楚、哀怨的色調(diào)。這對(duì)于本劇塑造人物形象、更為深入地刻畫桂姐的心理，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

（六）節(jié)拍、節(jié)奏的合理運(yùn)用

劇中不同板式的交替運(yùn)用，不僅在速度上有強(qiáng)烈的轉(zhuǎn)變，而且節(jié)拍也在變化。比如第二場(chǎng)使用到的板式依次為“散板”—“快二行”—“緊打慢唱”—“慢板”—“緊打慢唱”等，那么節(jié)拍也隨之變化為：散拍子—1/4拍—散拍子—2/4拍—散拍子。

除了節(jié)拍的合理編排，作曲家在節(jié)奏上也大量運(yùn)用到弱起、切分、連續(xù)切分等節(jié)奏：

1=D 2/4

這是第一場(chǎng)桂姐的一段唱腔。在這一段唱腔中，開頭連續(xù)的弱起節(jié)奏和連續(xù)的切分節(jié)奏，通過敘述的形式，將主人公面對(duì)現(xiàn)實(shí)、無可奈何、欲哭無淚的心情準(zhǔn)確地刻畫出來；第5小節(jié)的伴奏，以偏音的重復(fù)強(qiáng)調(diào)了無奈、悲憤的情緒；至第10小節(jié)，速度稍轉(zhuǎn)快，體現(xiàn)了桂姐情緒上的一次爆發(fā)和宣泄……總的說來，這一段唱腔中節(jié)奏、音高和板式的巧妙配合，清晰地表達(dá)了舊社會(huì)婦女面對(duì)來自社會(huì)、自然和家庭的不幸遭遇時(shí)，那種無奈、無力而又無助的絕望。

（七）轉(zhuǎn)調(diào)的運(yùn)用

泗州戲?qū)侔迩惑w劇種，泗州戲的各種唱腔，大多都可用1=D和1=G兩個(gè)調(diào)高演唱，這兩個(gè)調(diào)高的唱腔，主音卻是相同的，即D宮調(diào)和D徵調(diào)。同樣一段唱腔，若用D調(diào)記譜，即為D宮調(diào)式，若用G調(diào)記譜，即為D徵調(diào)式，“這樣就在唱腔中形成了兩個(gè)不同宮音系統(tǒng)中同主音調(diào)的頻繁轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換無需過渡性的間奏，而是在唱腔或間奏中直接進(jìn)行”[1]。

泗州戲的唱腔音域較寬，一般在兩個(gè)八度左右，為解決男女聲音域之間的矛盾，除設(shè)腔時(shí)予以考慮外，移宮換調(diào)或調(diào)式交替已成為大多數(shù)劇種解決這一問題的重要手段。在不改變調(diào)高和調(diào)式的情況下，其音域往往只適合男聲或女聲，難以男女兼顧，這時(shí)就要靠轉(zhuǎn)調(diào)來解決。不僅在唱腔中較多調(diào)性變化，有時(shí)樂隊(duì)過門中也出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)或暫轉(zhuǎn)調(diào)，從而與唱腔形成調(diào)性色彩對(duì)比[2]：

譜例上記譜為：1=D 2/4

實(shí)際效果為：1=G 2/4

此處是第二場(chǎng)女聲伴唱“墜了網(wǎng)還怕掉什么麟，人在難處無臉面”結(jié)束后的一段伴奏，其調(diào)性從譜面上來看仍為D調(diào)、D宮調(diào)式，但其實(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)入G調(diào)、D徵調(diào)式。至伴奏結(jié)束，桂姐起唱，則又轉(zhuǎn)回到D調(diào)。這種轉(zhuǎn)調(diào)方法，被稱作是“變宮為徵”、“同主音旋宮”，也就是我們常說的“同主音轉(zhuǎn)調(diào)”，在戲曲音樂中被大量使用。

再如：第二場(chǎng)結(jié)束前的那段伴唱調(diào)性亦為D調(diào)，在其后有一段二胡獨(dú)奏，轉(zhuǎn)至G調(diào)，伴奏結(jié)束開始起唱，又轉(zhuǎn)回D調(diào)。本劇多次使用到這種轉(zhuǎn)調(diào)手法。

（八）樂隊(duì)獨(dú)奏的魅力

泗州戲原名柳琴戲，是因傳統(tǒng)的伴奏樂器是柳琴（即琵琶）而得名。在現(xiàn)代的泗州戲音樂中，伴奏樂器已增加了二胡、嗩吶、高胡、三弦等樂器，大大豐富了戲曲音樂的表現(xiàn)力。

在這部劇中多次插入樂器的獨(dú)奏，用二胡、柳琴、嗩吶等樂器演奏主題片段，并不時(shí)地插入在唱段中，這對(duì)于渲染劇情，烘托主題，強(qiáng)化主題起到了至關(guān)重要的作用。二胡是以表現(xiàn)哀婉情緒見長(zhǎng)的，而我們所熟知的嗩吶，向來是以演奏歡快樂曲為主的，但在這部劇中，嗩吶的獨(dú)奏，相比二胡所表達(dá)的凄涼，有過之而無不及。這無疑是作曲家獨(dú)具匠心的編排所致。

（九）怡心調(diào)

女腔：

男腔：

咹 咿

泗州戲的唱腔隨意性很強(qiáng)，演員可根據(jù)自身?xiàng)l件隨意發(fā)揮，所以又叫“怡心調(diào)”。尤其是在唱腔的落音處，男腔加入襯詞拖后腔，在唱腔下句的句尾有一個(gè)下行純四度的音程，最后一音平落在宮音或徵音上，并伴以“吶咹咿”的襯詞演唱。而女聲拖腔則是在唱腔下句的句尾有一個(gè)上行小七度的跳進(jìn)，在唱腔的落音處，常用小嗓子翻高八度，落在宮音或徵音上，明快野艷，風(fēng)情萬種。這種拖腔風(fēng)格獨(dú)特，韻味濃郁，使人聽了心醉神迷，仿佛魂兒都被拉跑了，故而泗州戲又常被人稱為“拉魂腔”[3]。

（十）新腔的創(chuàng)作

第一場(chǎng)，在主題的呈示和女聲伴唱結(jié)束后，有一段桂姐的獨(dú)唱：

這一段唱腔，是作曲家在這部劇中創(chuàng)立的新腔，通過女聲無伴奏的清唱、散唱，將女主人公面臨家敗人亡而又無力扭轉(zhuǎn)形勢(shì)的那種發(fā)自心底的無奈，表現(xiàn)得淋漓盡致。

泗州戲作為安徽的一個(gè)地方性曲種，在其形成、發(fā)展的過程中離不開群眾的生活和滋養(yǎng)它的這片土壤。而音樂作為它的一個(gè)重要元素代表著這一劇種的發(fā)展，因?yàn)椤巴瑯右粋€(gè)劇本，可以排成京劇、越劇等，樣式也可以一樣，但音樂是不能互相代替的，可以說音樂是區(qū)別一個(gè)劇種的最明顯的標(biāo)志”[4]。新中國成立后，泗州戲的音樂發(fā)展很快，在唱腔方面改編并創(chuàng)作了一些新腔，從而豐富了該劇種的藝術(shù)表現(xiàn)力，提高了聲腔藝術(shù)。《秋月煌煌》的誕生，是對(duì)傳統(tǒng)音樂唱腔的繼承，亦是對(duì)戲曲新腔的探索，同時(shí)也是對(duì)其他兄弟劇種的借鑒。

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參考文獻(xiàn)：

〔1〕高鼎鑄.山東戲曲音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，2000.227.

〔2〕戴嵐嵐.泗州戲傳統(tǒng)音樂唱腔藝術(shù)魅力淺析[J].滁州學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（3）：52-53.

〔3〕張友鶴.淺談泗州戲的音樂唱腔特點(diǎn)[J].安徽新戲，2001（5）：72-73.

〔4〕王艷偉.論中國戲曲音樂的傳承和發(fā)展[J].東方藝術(shù)，2011（1）：30-31.

（責(zé)任編輯 張海鵬）