萬章品鑒·蘇庚春征集書畫精品解讀

蘇庚春（1924-2001年），字更淳，河北深縣人，國家文物鑒定委員會委員，著名書畫鑒定家。自小秉承家學，又博聞強識，跟從父親蘇永乾先生（字惕夫）在北京琉璃廠經營字畫古董行，后又師承天津書畫鑒定家韓慎先，練就了一雙鑒別書畫的慧眼。1961年，他調到廣東工作，先后供職于廣東省博物館和廣東省文物鑒定站，為博物館、圖書館、美術館、海關等國家機構鑒定或征集文物達數十萬件，保護和挽救了祖國珍貴的文化遺產，同時也為廣東文博界培養了大批書畫鑒定人才。

廣東省博物館所藏書畫絕大多數是經蘇庚春先生征集入藏的。蘇庚春先生征集入藏博物館的書畫一般是以下三種：一是美術史上開宗立派的名家作品；二是廣東地區書畫家作品；三是作品本身雖非名家之作，但具有重要的學術研究或參考價值。蘇庚春先生以此為標準，為廣東省博物館征集了數千件書畫，使廣東省博物館成為中國書畫收藏的大館。無論是從數量還是質量上，廣東省博物館的書畫收藏，在全國省級博物館中均可名列前茅。現從其征集入藏的數千件書畫中擇要刊出，以饗讀者。

一、邊景昭《雪梅雙鶴圖》

邊景昭，明代早期著名宮廷花鳥畫家，字文進，福建沙縣人，祖籍隴西。明永樂年間被召入宮，任武英殿待詔，宣德（1426-1435年）年間仍供奉內廷。博學能詩，擅畫禽鳥、花果，繪畫風格師法南宋院體。其子楚芳、楚善、楚祥及外甥俞存勝、婿張克信等均能傳其家學。

《雪梅雙鶴圖》是邊景昭的代表作。該圖縱156厘米，橫91厘米，絹本、設色，作者自題款識日：“待詔邊景昭寫雪梅雙鶴圖”。無論從技法、賦色還是布局、意境諸方面，該圖完全尚未擺脫宋院畫的樊籬，但因作者高超的寫生技巧和出神入化的運筆，使其畫能于宋畫之外別開生面。邊景昭用筆工整細膩，雙鶴施以白粉，梅干及花朵也細致精確，筆墨瀟灑。畫史稱其花果翎毛“妍麗生動，工致絕倫”，從該圖可看出這種典型風格。邊景昭以畫花鳥著稱，尤以畫鶴見長，但其畫傳世較少。這件作品無論是畫風還是其完整性，均可稱得上是其精品之作。明代初期的宮廷繪畫繼承宋代院體工筆重彩的傳統，用筆精細，設色明艷，這從邊景昭的《雪梅雙鶴圖》中可明顯地體現出來。

二、袁尚統《鐘馗圖》

袁尚統（1590-1666年）是明末清初著名的山水畫家，與張宏齊名。他字叔明，江蘇蘇州人。所畫山水渾厚，人物粗放，頗得宋人筆意。在其主擅之山水之外，他也畫了不少民間風俗畫。這些畫反映出明代后期以蘇州地區為主流的文人審美傾向及其風俗人情，對于了解這一時期特有美術現象不無裨益。

在袁氏所畫風俗人物畫中，又以鐘馗畫極多且精。從時人文獻記載中我們知道，袁尚統畫過無數的鐘馗畫，但由于時間的流逝，現在所見傳于世的已經不多。筆者所見僅有兩件：一件為《寒梅鐘馗圖》（紙本墨筆，79×29.5厘米，上海博物館藏），一為《鐘馗圖》（又名《鐘進士像》，廣東省博物館藏，見圖2）。前者所畫鐘馗獨行于寒梅之下，怒目圓瞪，一副疾惡如仇的氣概，這種鐘馗形象的構思在明人鐘馗畫中是較為常見的，文徵明即畫過多件這樣的作品；后者正是本文要討論的對象，

在這件紙本設色的鐘馗畫中，我們看到，這是一幅作者匠心獨運的藝術佳作。在僅縱60N米、橫33.5厘米的尺幅中，作者將一個大腹便便的鐘馗形象刻畫得活靈活現。鐘馗身著官袍，腰挎寶笏，鐵面胡須，怒目圓瞪，頭微向右側，似乎大聲厲言，又似乎念念有詞。他一手按笏，一手半舉，小指翹起，威嚴中帶著嬉戲。身后跟著兩個小鬼，均赤身跟隨，一個舉著寶劍，緊跟鐘馗身后，并以眼神示意另一個緊緊跟上；另一個則舉著梅枝疾步跟隨，唯恐落伍。作者以輕松的筆調將鐘馗及小鬼的形象描繪得妙趣橫生，極富生活情趣。鐘馗的形象是民間祈福的象征，在這幅畫中我們可以看出作者的文心所在：寶劍可以驅邪鎮魔，梅花則預示著春天的到來，而鐘馗本身代表了正義與納福。所以在畫的左上角有名為姚浩者題寫小語曰：“梅占春消息，福來當正笏。髯如鐵，足踐實，寶劍驅邪。古司直問：爾居何職？系何籍？終唐朝進士終南客。文狀元題辭。”題跋顯示出作者創作此畫的寓意，為我們進一步認識此畫提供了很好的注解。

從技法上看，袁尚統特別注重人物線條的描寫。鐘馗的衣紋，線條簡潔，運筆遒勁。其服飾用淡青色渲染，淡雅而氣韻高潔，這與晚清時期以虛谷、任伯年、居廉等為代表的畫家習慣以朱砂和禪門米汁來暈染是迥然不同的，顯示出鮮明的時代特色。

三、昊偉《洗兵圖卷》

吳偉（1459-1508年）是“浙派”的代表畫家，是繼戴進（1388-1462年）之后的浙派盟主，被稱為“浙派健將”。同時，他又是“江夏派”的創始人，在當朝及后世均享有極高的地位。他曾被明憲宗朱見深授以“錦衣衛鎮撫”，被明孝宗朱祜樘授以“錦衣百戶”，并賜“畫狀元”印，被時人稱為“奇哉偉國朝畫者之冠也”。大凡在研究“浙派”或明代繪畫時，吳偉都是不可繞過的重要畫家。

現存的吳偉《洗兵圖卷》共有兩卷：其中一卷在廣東省博物館，另一卷在北京故宮博物院。廣東省博物館所藏吳偉《洗兵圖卷》為紙本墨筆，縱31厘米，橫597厘米。其款識曰：“弘治丙辰秋七月湖湘小仙吳偉為獻蘊真黃公”，鈐朱文方印：“吳偉”。“弘治丙辰”為1496年，吳偉時年三十八歲。該卷為一殘卷，前半部分已佚。穆益勤編著《明代院體浙派史料》說該卷“款已佚”，且前隔水有周荃題語，實誤。事實上，該卷款印保存完好，前隔水并無周荃題語。又穆益勤《明代院體浙派史料》又說北京故宮博物院藏有吳偉《洗兵圖》殘卷，亦為紙本墨筆，故疑為將二者混淆之故。北京故宮博物院所藏吳偉《洗兵圖卷》縱30.8厘米，橫47.5厘米，并無款識。從兩卷的尺寸（縱均為31厘米）、構圖、風格、質地、鈐印來看，應為同一卷，故宮本當為粵博本的卷首佚失部分。

據吳偉《洗兵圖卷》署款可知，《洗兵圖卷》是為“獻蘊真黃公”所作。“獻蘊真黃公”即是明代著名收藏家黃琳。黃琳，字美之，號蘊真、休伯、國器，安徽休寧人，寓居江蘇南京，明弘治、正德年間藏書家，官至錦衣衛指揮。《洗兵圖卷》是吳偉為其所作，故他便順理成章地成為該卷最早的鑒藏者。

在黃琳鈐印之后，則有同時代的著名畫家沈周（1427-1509年）的印鑒：朱文方印“啟南”和白文方印“石田”。沈周和文徵明、祝允明等與徐霖、吳偉、黃琳等人都有交往。

《洗兵圖卷》的明代鑒藏者尚有項圣謨（1597-1658年），其鑒藏印為白文方印“勝國文獻”和白文長方印“易庵圖書”。

《洗兵圖卷》流傳到清代，首先是經高士奇（1645-1704年）鑒藏，高氏在其畫鈐朱文長方印“高士奇圖書記”和白文方印“高詹事”。

高士奇之后，《洗兵圖卷》進入清官內府鑒藏。在兩卷《洗兵圖卷》中，分別鈐有三朝皇帝的收藏印。它們分別是：乾隆的朱文方印“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”和朱文橢圓印“御書房鑒藏寶”；嘉慶的朱文橢圓印“嘉慶御覽之寶”；宣統的朱文橢圓印“宣統御覽之寶”、朱文方印“宣統鑒賞”和朱文長方印“無逸齋精鑒璽”。曾經著錄于《石渠寶笈初編》。

民國以后，宣統（溥儀）以賞賜名義從故宮偷運出大量內府所藏書畫，其中便包括完整的吳偉《洗兵圖卷》，分別著錄于《故宮已佚書畫目》和楊仁愷的《國寶沉浮錄：故宮散佚書畫見聞考略》中。在民國時期的流傳中，《洗兵圖卷》被分裂為兩段，其中后半部分一段被著名畫家和收藏家陳半丁（1876-1970年）于1947年購得，成為后來的粵博本，前半部分一段則人藏北京故宮博物院，成為后來的故宮本。

粵博本《洗兵圖卷》中，在吳偉款識之后，陳半丁有題跋云：“八載淪陷，復遭內亂，日人退出沈陽之初，內府所藏珍物摧毀何可勝計。是卷尚得保留一半，亦云幸矣。丁亥秋月，半丁老人”，鈐朱文橢圓印“居亂世中”、白文橢圓印“稽山半老”、白文方印“山陰陳年”、“清風高節是家傳”。“丁亥”為1947年。

同年歲暮，陳半丁在引首再題曰：“劫后余珍，丁亥歲暮稽山半老”，鈐白文長方印“人間何處不春風”、白文橢圓印“稽山半老”和白文方印“老年清苦”。

此外，該卷中尚有陳半丁鑒藏印：白文長方印“藐世頭陀”、白文方印“半丁審定”、“山陰陳年藏”、“千秋老衲”和朱文長方印“家在選錢亭畔”、“陳半丁年藏書畫印”。

此后的十數年，此卷《洗兵圖》一直在陳半丁手中。到了1962年2月，由廣東省書畫鑒定家蘇庚春和時任廣東省人民政府副省長魏今非經手，以時價2600元向陳半丁購得此畫。從此，該卷入藏廣東省博物館。

吳偉《洗兵圖卷》的鑒藏流傳過程，可折射出明清以來書畫收藏的流變及其所經歷的世紀滄桑。在吳偉的傳世作品中，白描人物畫并不多見，目前所見最具代表性的是《洗兵圖卷》和作于成化甲辰（1484年）的《鐵笛圖卷》（上海博物館藏）。《洗兵圖卷》也和《鐵笛圖卷》一樣，成為我們了解吳偉早期白描畫藝術特色的重要作品。明代書法家王寵認為：“龍眠居士作白描已入神品，五百年來罕見其儔，小仙突起，獨能與之頡頏，第令龍眠復生，孰謂古今人不相及哉？”而文彭在題《鐵笛圖卷》時也說：“吳小仙人品既高，畫法亦古。此卷白描，得李伯時嫡派，而人各一像，像各一意，精神煥發，別有一種蕭疏之致。”從此卷白描《洗兵圖卷》可看出，王寵、文彭等人的評論是極為貼切的。雖然該卷是臨摹李公麟作品，但其用筆、線條及畫風，已深得李公麟筆意而不乏己意，使其無可爭議地成為“浙派”繪畫的代表性經典作品。