班婕妤詩之流變

班姬，西漢成帝妃。成帝初即位，班姬選人后宮，初為少使，后為婕妤。曾獲一時之榮寵，卻不恃寵而驕，班姬腹有詩書氣自華，常以婦德規勸成帝，當時婦女之典范。以后，成帝寵幸趙飛燕姐妹，班姬遂失寵，作《怨歌行》以自傷。

《怨歌行》

班婕妤

新裂齊紈素，皎潔如霜雪。

裁為合歡扇，團團似明月。

出入君懷袖，動搖微風發。

常恐秋節至，涼飆奪炎熱。

棄捐篋笥中，恩情中道絕。

這首詩選自蕭統《文選》，本篇題為《怨歌行》，又名《團扇歌》，是班婕妤失寵于成帝，遷于長信宮之后所作。鐘嶸在《詩品》中指出：“漢婕妤班姬詩，其源出于李陵。”鐘嶸詩歌美學，“雅”、“怨”為其核心。三品詩人，非“雅”即“怨”。“雅”出“《詩經》系”，“怨”出“楚辭系”，另有阮籍出“小雅系”，“小雅系”亦是“《詩經》系”之分支，由此構成《詩品》理論系譜。三品之中，李陵出于楚系，故“文多凄愴，怨者之流”、“生命不諧，聲頹身喪”、“使陵不遭辛苦，其文亦何能阿至此”，皆是出于“楚辭”“怨”范疇之證明。班婕妤詩“源出于李陵”，那么也自然出于“楚辭系”。我們自班婕妤的《怨歌行》中可以窺見屈原《離騷》的影子。

班婕妤的《怨歌行》是現存最早的宮怨詩，正如孫月峰所說“此后世宮詞之祖”。漢代是宮怨詩的起源時期，發展到唐代，則是宮怨詩的鼎盛時期。不同于描寫宮廷綺靡生活的宮體詩，宮怨詩是以描寫宮女幽怨為主題的。寫宮怨詩的詩人多，詩作更多，不少詩詞大家，如李白、杜甫、白居易等詩人都寫過宮怨詩。如白居易《上陽白發人》、《后宮詞》；劉方平《春怨》；劉禹錫《阿嬌怨》；朱慶馀《宮詞》；李商隱《宮辭》；王維《秋夜曲》；杜牧《秋夕》；李白、謝朓《玉階怨》；王昌齡《西宮春怨》、《長信秋詞》；杜荀鶴《春宮怨》等等。

宮怨詩發展到唐朝，一共可以總結出三種主要類型：第一種類型是詩人代怨，以王昌齡《西宮春怨》、《長信秋詞》，白居易《上揚白發人》、《后宮詞》，李白《玉階怨》為代表。

第二種類型是詩人觀怨，在王建《宮詞》，劉方平《春怨》，劉禹錫《阿嬌怨》，朱慶馀《宮詞》，杜牧《秋夕》中有很好的體現。以杜牧《秋夕》為例：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星。”杜牧描寫的是寂寞夜色宮闈里寂寞的人寂寞的心情，宮女的孤獨生活和凄涼心境在夜色的襯托下越發讓人心酸。宮女獨自坐在寒涼的石階上遙望星空中的牛郎牽女星，她在思考什么，她又在訴說什么。杜牧將這樣一幅畫面展現給我們看，意在勾連起讀者對宮女的同情。

第三種類型是宮女自怨，左芬《感離詩》，劉令嫻《和班婕妤》，武后宮人《離別難》，開元宮人《袍中詩》，天寶宮人《題落苑梧葉上》，德宗宮人（王鳳兒）《題花葉詩》，宣宗宮人（韓氏）《題紅葉》，劉媛《長門怨》都是這一類型的詩作。德宗宮人（王鳳兒）的《題花葉詩》是這類宮怨詩的代表之作：“一入深宮里，無由得見春。題詩花葉上，寄與接流入。”描寫宮女自踏入宮門的那一刻就失去了人最寶貴的自由、夢想與希望，以失去自由為代價卻得不到身心的救贖，只能寄托流水將自己的心情送出宮門外，這是何等的悲哀和絕望。

宮怨詩自漢代班婕妤之始，發展到唐朝已經漸漸失去了班婕妤宮怨詩最初的藝術特色和感動興發的力量，不能不說這是傳承過程中的一種流失。鐘嶸《詩品》中將班婕妤列為上品有其一定的道理，鐘嶸評價班婕妤詩“其源出于李陵。《團扇》短章，辭旨清捷，怨深文綺；得匹婦之致。侏儒一節，可以知其工矣。”班婕妤的詩“辭旨清捷”、“怨深文綺”，與李陵“文奪凄愴，怨者之流”相近，其中“騷怨”脈相承。“辭旨清捷”指的是辭藻詩旨明快清婉。“怨深文綺”指的是哀怨深切二文詞綺麗。

在開篇講述《怨歌行》，我們可以清楚地感受到班婕妤對于自身遭際的憤懣，對薄情夫君的怨恨，對無情帝王的控訴，強烈的感情激蕩在整首詩的字里行間，詩中有班婕妤濃烈的感情色彩，有其獨有的興發感動的力量充斥于詩中，這正是“源于李陵”，屬“騷怨”一脈的根本之體現。不同于深閨怨婦的小家子離愁別緒，是有著更深層次的歷經了生死的強烈的吶喊。班婕妤不同于尋常以顏色事君王的宮妃那樣單純取悅君王，班婕妤有著更大的抱負，她一度相信可以做漢成帝的賢內助，希望輔佐漢成帝成就一番豐功偉業的，所以當她被“棄捐篋笥中”，君王“恩情中道絕”之時，她抒發的不只是尋常棄婦的哀怨，更有著希望破滅，理想顛覆的深入肺腑的痛苦，班婕妤這樣的才情，這樣的際遇導致其詩歌繼承“騷怨”派的根本原因。在此基礎上，班婕妤的宮怨詩《怨歌行》自然呈現出“辭旨清捷”和“怨深文綺”的兩大特點。反觀發展到唐朝，宮怨詩雖已發展到頂峰，但是已經偏離了《怨歌行》原本的軌道，只是繼承了班婕妤“辭旨清捷”以及文詞綺麗即“文綺”的特點，卻惟獨失去了班婕妤宮怨詩之最根本的精華所在——“怨深”的主要特色，即是失去了源頭，已經不再屬于“騷怨”一脈。這就是宮怨詩發展到盛唐最遺憾最可惜之處。

詩歌發展到唐代，詩歌藝術已經臻于頂峰，無論是表現手法還是藝術技巧都達到極致，這樣詩人所作之詩技巧上都是完美之作，可是卻忽視了宮怨背后的感動的力量，然而這正是宮怨詩的關鍵所在，也就是班婕妤“怨深”的體現。我們再以第一類型和第二類型的兩首詩為例：王昌齡《西宮春怨》“西宮夜靜百花香，欲卷珠簾春恨長。斜抱云和深見月，朦朧樹色隱朝陽。”杜牧《秋夕》：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星。”讀者的確會從這兩首詩中看到宮女的不幸和凄苦，詩人營造的寂寞孤獨的氛圍使得宮女成為讀者深深同情的對象，然而從讀者作為文學接受者的方面來看，讀者接收到的美的體驗僅僅是語言藝術的美感，和那引發出的一點點的可憐的同情，而根本沒有像《怨歌行》中那樣在欣賞文辭綺麗的同時被那種發自肺腑源于內心的興發感動的力量所震撼。只有觸及了讀者靈魂深處的藝術才是成功的藝術，而這正是唐代宮怨詩唯獨沒有繼承的班婕妤《怨歌行》高度。而第三類型的宮怨詩恰恰與前兩者相反，宮女自怨類型繼承了班婕妤“辭旨清捷”、“怨深”的特點，由于宮人文學底蘊和文學素養的局限，宮女筆下的宮怨詩藝術技巧平平，語言樸實無華，沒有“文綺”的特點。

雖然宮女自怨類型的宮怨詩由于其宮人自身文化水平的局限而束縛住了詩歌創作的發展空間，但是宮怨詩發展到后來漸漸演變成了閨怨詩，集中抒發女子深閨的愁怨和情懷，宋代有才氣女子如李清照利用詞體制上的便利更是將閨怨詞發展到了頂峰，成為宮怨詩的另一種形式的延伸發展，使得宮怨詩的范圍更加寬廣，有更強力的表現力。李清照《醉花陰》中著名詞句“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。”將班婕妤“辭旨清捷”、“怨深文綺”的特點發揮到了極致。

黃侃《詩品講疏》云：“班婕妤，宮闈之流，當其感物興歌，初不殊于謠諺，然風人之旨，感慨之言，競能擅美當時，垂范來世，推其原始，亦間里之聲也。”黃侃總結班婕妤詩之所以能“擅美當時，垂范來世”，原因在于其有“風人之旨，感慨之言”，就是要有內心的感動，形之于筆才有生發的力量。這就是唐人寫作宮怨詩應該卻未達到之境界。