孫曉材：中國(guó)畫創(chuàng)新的成功探索者

中國(guó)畫的改革與創(chuàng)新這個(gè)話題，在藝術(shù)界曾被無(wú)數(shù)人探討并嘗試過(guò)。早在20世紀(jì)初期，徐悲鴻、吳作人、吳冠中三位先生就曾先后踏上歐洲的土地，觀摩研究西方美術(shù)，他們學(xué)貫中西，大膽創(chuàng)新，成為中國(guó)畫改革的先驅(qū)者。徐悲鴻更是被譽(yù)為“現(xiàn)代中國(guó)繪畫之父”。

經(jīng)過(guò)歲月的沉淀，當(dāng)中國(guó)畫藝術(shù)繼續(xù)走過(guò)漫長(zhǎng)的100年之后，當(dāng)西方藝術(shù)充斥著東方人的眼球的時(shí)候，又一批改革者涌現(xiàn)。而在這群人中間，不得不提的就是孫曉材。

孫曉材的繪畫創(chuàng)作在中外畫壇上可謂獨(dú)樹一幟，是中國(guó)當(dāng)代較有代表性的創(chuàng)新型畫家。他長(zhǎng)期以來(lái)致力于中國(guó)繪畫的創(chuàng)新與探索，用中國(guó)畫的材質(zhì)綜合借鑒了油畫、雕塑、版畫的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了中國(guó)畫特有的視覺表現(xiàn)形式，“意真語(yǔ)樸、簡(jiǎn)約敦厚、格老氣蒼”且具有金石韻味與古代青銅器的質(zhì)感，形成獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。他開創(chuàng)的綜合畫法力圖“打破水墨”，從而“融會(huì)中西”。這種創(chuàng)作方法是將中西繪畫美學(xué)融合后的視覺形象的呈現(xiàn)，因之他的中國(guó)畫創(chuàng)作是一種綜合的創(chuàng)新，其作品給人一種綜合的美感，被眾多學(xué)者稱之為“中國(guó)畫綜合畫派”。

擎起中國(guó)畫綜合畫派旗幟

“水墨為本”是中國(guó)畫創(chuàng)作的千年古訓(xùn)。這在中國(guó)傳統(tǒng)文化自成體系的年代，是毋庸置疑的。在當(dāng)代中西文化相互撞擊之后，“水墨之爭(zhēng)”便不絕于耳。藝術(shù)家對(duì)中國(guó)畫創(chuàng)新有很多種看法，多數(shù)人無(wú)非就是改變色彩和造型，而孫曉材則是從畫面的肌理上，從創(chuàng)作的形式上做了很多文章。

孫曉材認(rèn)為所謂的綜合，就是在西方繪畫的藝術(shù)理念之上加入中國(guó)傳統(tǒng)的人文思想，在技法上打破水墨，將水弱化，將墨強(qiáng)化；將線弱化，將面強(qiáng)化；將中國(guó)畫的神韻與西畫的立體感融合。這種新的理念與技法在孫曉材創(chuàng)作的《圣地印象》、《雪域雛子》、《雪域守望》等藏域系列作品中充分得到體現(xiàn)。

孫曉材在中國(guó)畫的“水”與“墨”之間，更青睞于后者，在創(chuàng)作時(shí)注重墨的渲染。他本身就有非常扎實(shí)的油畫創(chuàng)作基礎(chǔ)，于是他巧妙地運(yùn)用趕墨焦墨的方法，通過(guò)墨的干與燥來(lái)渲染出繪畫對(duì)象的服裝、皮膚、毛發(fā)的質(zhì)感。并通過(guò)反復(fù)施墨來(lái)縮小畫面的偶然性，把水墨的屬性減弱到最小，讓人感覺到作者仿佛在宣紙上創(chuàng)作出了油畫的效果。

除此之外，在線與面的表現(xiàn)中，孫曉材把油畫以面為主的技法糅合到中國(guó)畫創(chuàng)作上，他一方面通過(guò)中國(guó)的繪畫材料筆墨來(lái)呈現(xiàn)作品表面的肌理，另一方面通過(guò)畫面所表現(xiàn)的人物造型來(lái)呈現(xiàn)隱含的肌理，通過(guò)這種方法創(chuàng)作出來(lái)的作品，反而是油畫所不能達(dá)到的，傳達(dá)出一種中國(guó)傳統(tǒng)文化的質(zhì)樸感。

盡管孫曉材借鑒西畫的成分較多，但人們一看他的作品便知是中國(guó)畫。除了作者在創(chuàng)作選材上以中國(guó)地方特色為題材，孫曉材還運(yùn)用了國(guó)畫中“知白守墨”的布置手法，將畫面中的人物設(shè)置在“留白”的空間之中，背景大多采用中國(guó)畫寫意畫法，使點(diǎn)綴相對(duì)抽象，與人物的寫實(shí)相對(duì)照，達(dá)到了“計(jì)白當(dāng)黑”的效果。與此同時(shí)，孫曉材又將西畫中對(duì)肌理與造型的理念繪入其間。在作品《圣地印象》中，身處高原的小女孩稚嫩的面孔和淳樸的心靈全由那一雙清澈的眼睛表現(xiàn)出來(lái)。而藏地人皮膚的特質(zhì)，以及極具地域特征的服飾則用綜合畫法表現(xiàn)得淋漓盡致，作品中充分體現(xiàn)出了西畫素描層次的質(zhì)感，讓人更有板畫雕塑的感覺。讓觀者耳目一新！

“我不會(huì)去定型一種創(chuàng)作

風(fēng)格”

如果用語(yǔ)言來(lái)形容孫曉材的藝術(shù)特色和創(chuàng)作風(fēng)格，那么，生拙、樸素、辛辣、意真語(yǔ)樸、格老氣蒼、古典、簡(jiǎn)約效厚、不求表面的流暢和習(xí)見的技巧漂亮也許是十分恰當(dāng)?shù)摹５@些是否能概括其全部特色呢？答案是否定的。

看過(guò)孫曉材作品的人也許會(huì)有所體會(huì)，孫曉材作品的題材多樣，手法也多樣。他偶爾創(chuàng)作傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫，偶爾創(chuàng)作綜合畫派作品，此外還有許多油畫作品。在題材上也多種多樣，你仿佛摸不透他的心思。哪一類人物、哪一種畫面最能感動(dòng)他？想必孫曉材也給不出一個(gè)確切的答案。

“我對(duì)風(fēng)格持有不同的意見。藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格是隨著時(shí)代、思想以及地域、社會(huì)的發(fā)展的變化而變化的。藝術(shù)家是在不斷地吸收和創(chuàng)造中成長(zhǎng)的，如果說(shuō)一個(gè)人形成了一個(gè)特定的風(fēng)格，就將會(huì)失去一部分創(chuàng)造力，他的思想以及創(chuàng)作都將被束縛起來(lái)。”孫曉材說(shuō)，“我從來(lái)不會(huì)給自己定型為一種創(chuàng)作風(fēng)格，我的風(fēng)格多樣，我自己都數(shù)不清，在我聽不同類型的音樂(lè)的時(shí)候所產(chǎn)生的創(chuàng)作欲望是截然不同的。聽到歡快的音樂(lè)所創(chuàng)作出的作品定是酣暢淋漓的；聽到哀婉的音樂(lè)所創(chuàng)作出的作品則會(huì)是凝重的。而在題材上，表現(xiàn)人物與表現(xiàn)山水、花鳥則更為不同。”

在孫曉材的畫室觀賞，我似乎可以領(lǐng)略到他的創(chuàng)作個(gè)性所在。他畫室的墻壁上掛著一大幅用綜合畫法創(chuàng)作的吳冠中肖像，肌膚和服裝文理極具質(zhì)感，寫實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格將人物的滄桑感和一位老藝術(shù)家的深沉與厚重表現(xiàn)得恰到好處。在吳冠中老人的畫像旁邊，還掛著數(shù)幅中國(guó)傳統(tǒng)寫意畫，畫面中的山水竹林，石臺(tái)清茗，讓人感到悠然自得。將視線再向右側(cè)移動(dòng)，我又看到兩三幅尚未裝裱的現(xiàn)代人物肖像，這顯然是孫曉材近日的新作，畫面中女孩手中拿著的一束紫竹正是孫曉材畫室墻角的那一束，人美，畫美，意境更美。

縱觀孫曉材的作品，無(wú)論什么題材，無(wú)論哪種畫法，卻大都以中國(guó)傳統(tǒng)文化為載體，尤其在《吾民大象》系列作品的中，作者以20世紀(jì)中國(guó)人的民俗形象為審美對(duì)象，其中的人物形象有提籠架鳥的閑散之人，吟誦著之乎者也的私塾先生，有身著滿族旗袍和長(zhǎng)辮大褂的正紅旗的夫妻……面對(duì)這些藝術(shù)形象，作者保持著一種剪不斷理還亂的復(fù)雜心態(tài)，這一心態(tài)可以概括為對(duì)“欲羨還諷”的民俗情節(jié)，用作者的話來(lái)說(shuō)，這些繪畫里面“既有我對(duì)傳統(tǒng)人文思想的情節(jié)深處的依戀，又有從文化中感悟到的‘人性’這一自然‘過(guò)客’中耗盡了自己的生命。同時(shí)也認(rèn)定了中華民族的‘吾民’的精神，豐富了人類思想與文化的精神內(nèi)在。”

由此看出，孫曉材的創(chuàng)作，不僅在形式上是積極探索的成功者，在思想意蘊(yùn)上也達(dá)到了一種哲理的深度。

中國(guó)藝術(shù)教育的缺憾

一個(gè)真正的畫家一定是一個(gè)綜合繪畫的高手，孫曉材的這個(gè)觀點(diǎn)被很多畫家所認(rèn)同。

縱觀中國(guó)繪畫歷史中的歷代大家的作品，幾乎都有所表露。僅以現(xiàn)代著名畫家徐悲鴻、吳作人、吳冠中三人為例，就足以說(shuō)明。他們不僅能夠創(chuàng)作中西兩種方式的作品，僅在中國(guó)畫上，他們也創(chuàng)作出了不同風(fēng)格、不同題材的作品，人物、花鳥、山水幾乎都是強(qiáng)項(xiàng)。但是在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，尤其是當(dāng)代藝術(shù)教育逐漸將藝術(shù)分科細(xì)化，導(dǎo)致越來(lái)越多的藝術(shù)家創(chuàng)作題材單一，極大減弱了藝術(shù)的綜合形式主義。

孫曉材作為身處藝術(shù)教育一線的教授，對(duì)中國(guó)的藝術(shù)教育看得更為透徹，也更加清楚其中的種種問(wèn)題。

在國(guó)外，藝術(shù)教育多是采取開放式的教育，學(xué)生可以支上畫架畫油畫，也可以去搞裝飾，也可以搞行為藝術(shù)……學(xué)生在創(chuàng)作的形式和思維上都沒有束縛，這樣才能真正發(fā)揮人的藝術(shù)天性。當(dāng)藝術(shù)思維有了寬度，藝術(shù)語(yǔ)言才會(huì)更加豐富，表現(xiàn)手法也會(huì)變得多樣化，作品的創(chuàng)造力和生命力才能達(dá)到理想狀態(tài)。

中西方對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)教育的重視程度也存在極大的差距。藝術(shù)品是人類歷史文明的見證品，是歷經(jīng)歲月、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難等洗禮后所沉淀下的真貴禮物，收藏和保護(hù)藝術(shù)品，實(shí)際上就是對(duì)文化的收藏和祭奠。在法國(guó)巴黎這樣一個(gè)擁有1400多年建都?xì)v史的城市，其建筑和藝術(shù)品都保存得完好。在中國(guó)，古都北京就沒能完好地保存下它的容貌，除了在戰(zhàn)爭(zhēng)中受損的一些建筑之外，在北京城市建設(shè)發(fā)展中，古老的城墻被拆毀了，一些建筑也漸漸消失了。藝術(shù)品也在文化大革命時(shí)期被破壞無(wú)數(shù)，實(shí)在是一場(chǎng)人類文化的災(zāi)難。

在中國(guó)，文化藝術(shù)在社會(huì)上處于邊緣的位置。面對(duì)藝術(shù)教育，中國(guó)的藝術(shù)類課程始終處于副科地位，甚至一些地區(qū)和學(xué)校在中學(xué)和大學(xué)階段就關(guān)閉藝術(shù)類課程。直到近年來(lái)黨中央在十七屆六中全會(huì)中提出文化大發(fā)展大繁榮的重要決定，中國(guó)才真正重視發(fā)展“軟實(shí)力”。

“思想決定藝術(shù)家的高度。”孫曉材說(shuō)。作為一個(gè)畫家，無(wú)論社會(huì)大環(huán)境的好與壞，孫曉材從未停止過(guò)對(duì)藝術(shù)的追求，也從未停止過(guò)對(duì)藝術(shù)的傳播。他認(rèn)為藝術(shù)家不應(yīng)該去迎合大眾，而是要去引導(dǎo)藝術(shù)的發(fā)展，引導(dǎo)人的審美。藝術(shù)家要真誠(chéng)地對(duì)待生活，對(duì)待藝術(shù)，要多方面地拓展自己的視野，學(xué)會(huì)用多種方法去表現(xiàn)和創(chuàng)造。這也是藝術(shù)家的使命。