消費(fèi)文化語(yǔ)境中的新詩(shī)審美

20世紀(jì)90年代以來(lái)，消費(fèi)主義文化大規(guī)模進(jìn)入國(guó)人的精神視野，人們的消費(fèi)形式日益多樣，審美取向日趨多元，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也變得游移不定。在這樣的精神背景下，詩(shī)歌生產(chǎn)的媒介、傳播的途徑、蘊(yùn)含的精神也發(fā)生了相應(yīng)的變化，詩(shī)歌寫(xiě)作與消費(fèi)文化語(yǔ)境之間呈現(xiàn)出難以割舍的共謀姿態(tài)。對(duì)詩(shī)人而言，一方是注重內(nèi)在精神提升的詩(shī)歌內(nèi)現(xiàn)場(chǎng)，另一方是充滿(mǎn)誘惑之力的物質(zhì)外現(xiàn)場(chǎng)，如何在兩者的夾縫之間尋求平衡，用詩(shī)歌語(yǔ)言表達(dá)個(gè)體意識(shí)、彰顯時(shí)代精神、沉淀文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，成為繆斯拋給每個(gè)詩(shī)人的命題。在大部分詩(shī)人看來(lái)，傳統(tǒng)美學(xué)所期待的哲理與沉思、英雄與救贖等古典主題已不再擁有絕對(duì)的話(huà)語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，他們更傾向于切合消費(fèi)時(shí)代的文化語(yǔ)境，選擇一種由欲望所驅(qū)使、以狂歡為表現(xiàn)的寫(xiě)作方式。因此，詩(shī)人對(duì)審美對(duì)象的加工、對(duì)審美主題的營(yíng)造便打上了鮮明的消費(fèi)文化印記，而物欲、身體和孤獨(dú)這三個(gè)內(nèi)部邏輯緊密的主題則浮出地表，成為諸多抒情者投射隋感的審美聚焦。

一、物欲主題

身處消費(fèi)時(shí)代，一切帶有專(zhuān)制與禁欲色彩的理想型觀念仿佛都被消解了，一種以物質(zhì)催生精神的文明范式得以確立，并將言說(shuō)者鎖定在“物”的周?chē)Ｔ趥鹘y(tǒng)的詩(shī)歌抒寫(xiě)中，詩(shī)人往往把物質(zhì)欲望看作可以操縱人心靈的精神邏輯，進(jìn)而將隱匿其中的“異化”關(guān)系挖掘出來(lái)。不過(guò)，面對(duì)紛繁蕪雜的物質(zhì)現(xiàn)場(chǎng)，他們大都缺乏解決物靈矛盾的合理方案，甚至陷入無(wú)法求解的困惑。也有些詩(shī)人注重強(qiáng)化詩(shī)歌的救贖功能，以此寄托人文關(guān)懷，楊克便寫(xiě)道：“啊物質(zhì)的洪水之上是精神的方舟/永恒之女性/引領(lǐng)我們上升。”（《在物質(zhì)的洪水中努力接近詩(shī)歌》）抒情者被廣告、鋼鐵、噪音等物質(zhì)的“洪水”圍困，卻因感受到“詩(shī)歌”這一“人類(lèi)靈魂女祭司”的眷顧與撫慰，從而復(fù)歸心境的平和。顯然，抒情者的理想主義愿望和消費(fèi)社會(huì)的實(shí)際走向是背離的，詩(shī)人并沒(méi)有沿襲前人的純粹批判思路，把“物欲”定格為反道德的言說(shuō)對(duì)象，而是以“浪漫”的精神和“詩(shī)歌”的方式，將其詩(shī)化成為富含深厚消費(fèi)文化背景的意象資源，探討其多元的存在形態(tài)。這就化解了前輩詩(shī)人單純糾纏于物欲的痛苦和迷惘，拓展了詩(shī)歌言說(shuō)的寬度與廣度。更多詩(shī)人開(kāi)始調(diào)整心態(tài)，與“物欲”展開(kāi)新的交鋒回合。

立于當(dāng)代詩(shī)人的審美基點(diǎn)，生活現(xiàn)場(chǎng)是真實(shí)而無(wú)法回避的，其間“物質(zhì)的高潮滾滾而來(lái)，/精神的痙攣源源不斷，/兩次高潮之間，些許的冷淡呵，/誰(shuí)也看不見(jiàn)”（朱文《小戴》）。“兩次高潮之間”的中間地帶，無(wú)疑是留給詩(shī)人的，他們的使命便是將這些“看不見(jiàn)”的、被人群疏遠(yuǎn)的碎片拼接起來(lái)，抽取一點(diǎn)物質(zhì)，賦予一點(diǎn)精神，調(diào)成一杯都市的雞尾酒。從具體的操作層面來(lái)看，一部分詩(shī)人選擇自我疏離的方式，有意地將主體與時(shí)代語(yǔ)境拉開(kāi)距離，從而獲得全知似的觀察角度。于堅(jiān)的《在詩(shī)人的范圍以外對(duì)一個(gè)雨點(diǎn)一生的觀察》便選取了咖啡館里的靜觀視角，小雨點(diǎn)“在滑近地面的一瞬”搶到了“一根晾衣裳的鐵絲”，于是“改變了一貫的方向橫著走/開(kāi)始吸收較小的同胞/漸漸膨脹囤積成一個(gè)/透明的小包袱綁在背脊上/攀附著滑動(dòng)著收集著/它比以前肥大也更重/它似乎正在成為異類(lèi)”。雨點(diǎn)膨脹而無(wú)蹤的一生，隱喻了人類(lèi)被物欲所異化的命運(yùn)迷程。我們看到，抒情者主動(dòng)與物欲拉開(kāi)距離，并將其巧妙地揉捏成“雨點(diǎn)”這個(gè)意象，他沒(méi)有進(jìn)入實(shí)際之“物”，卻把“物”看得更為透徹。陳東東的《費(fèi)勁的鳥(niǎo)兒在物質(zhì)上空》進(jìn)一步轉(zhuǎn)向物欲自我瓦解的特質(zhì)：“費(fèi)勁的鳥(niǎo)兒在物質(zhì)上空/牽引上海帶雨的夜。”代表“自然/自由”的鳥(niǎo)兒與物質(zhì)文明形成悖論式的觀念聯(lián)絡(luò)，隨著文本的深入，一切物質(zhì)都進(jìn)入緩慢的退化流程：“鑄鐵雕花的大門(mén)緊閉”“機(jī)器船沒(méi)入雨霧”“街巷又合攏于石頭”。這些物質(zhì)文明的符號(hào)在雨中被解構(gòu)，而詩(shī)人則以回?fù)軞v史時(shí)針的方式實(shí)現(xiàn)了“自我”與“物質(zhì)”的分離，從而使本雅明言及的“超現(xiàn)實(shí)的面貌”得到逆時(shí)針式的呈現(xiàn)。諸多文本啟示我們：在一部分詩(shī)人的抒情系統(tǒng)中，存有大量關(guān)于物欲“瓦解”的想象，其虛幻的夢(mèng)境營(yíng)造固然無(wú)法使他們真正解脫，卻也能使其在分離“自我”與“角色”之后，保持一份難能可貴的清醒。

除了選擇自我疏離、在超驗(yàn)的境界中獲得清晰的自審意識(shí)之外，另一部分詩(shī)人認(rèn)識(shí)到：這個(gè)時(shí)代沒(méi)有絕對(duì)澄明的道德偶像，也沒(méi)有本質(zhì)意義上的文化英雄，即使個(gè)體能夠區(qū)分出“自我”與“人群”的差異，他也無(wú)法做到與時(shí)代的完全疏離。“二環(huán)路上，桃花匆匆謝去/雨后的阜成門(mén)亮出/奧帕麗斯亮澤的肌膚/商業(yè)的青春女神！高空的建設(shè)者/夢(mèng)見(jiàn)希望工程：共添一塊磚/燃亮白領(lǐng)們的一生。”（西渡《阜成門(mén)的春天》）“桃花”的離去與商業(yè)女神的登場(chǎng)，宣告了浪漫主義和啟蒙使命的黯然隱退，也預(yù)示著一種更為“及物”的欲望話(huà)語(yǔ)即將獲得合法的身份。此時(shí)，單純對(duì)“物欲”施加粗暴的鞭撻和阻礙，顯然就行不通了。與其逆向而行，不如嘗試與之和解，在物質(zhì)世界里覓得靈魂的支點(diǎn)，在商品拜物教中彰顯現(xiàn)代主體意識(shí)。看楊克的《1992年的廣州交響樂(lè)之夜》：“物質(zhì)的光輝和美/在城市的前胸和脊背晝夜燃燒。”物欲與青春、夢(mèng)想溫情地融為一體，它的合法性直接關(guān)涉到抒情主體的心靈自由，透過(guò)物質(zhì)商品追求精神經(jīng)驗(yàn)，消費(fèi)的目的便不單是占有物質(zhì)，而是將其化作具有象征意味的形式。“我心境光明渾身散發(fā)吉祥/感官在享受中舒張/以純銀的觸覺(jué)撫摸城市的高度//現(xiàn)代伊甸園拜物的/神殿我愿望的安慰之所/……/我由此返回物質(zhì)回到人類(lèi)的根/從另一個(gè)意義上重新進(jìn)入人生”（楊克《在商品中散步》）。對(duì)“商業(yè)玫瑰”的虔誠(chéng)拜物以及“靈魂”被“黃金雨水”的“再度施洗”，體現(xiàn)著詩(shī)人的現(xiàn)代玄學(xué)。艾略特賞識(shí)玄學(xué)派詩(shī)人，緣于他們擁有聯(lián)結(jié)“物”與“靈”兩重世界的特質(zhì)：既能仔細(xì)聆聽(tīng)物質(zhì)的福音，又能堅(jiān)守溫柔的人性。楊克也是這樣的詩(shī)人，棲身于不以人類(lèi)意志為轉(zhuǎn)移的消費(fèi)社會(huì)，詩(shī)人只有主動(dòng)融入世俗欲望并吸收其經(jīng)驗(yàn)快感，才能將意義導(dǎo)入消費(fèi)邏輯之外的經(jīng)驗(yàn)層面，為詩(shī)意表達(dá)找到“合適的鞋子”。

鮑德里亞認(rèn)為物質(zhì)社會(huì)的特征是“富裕的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍”，物質(zhì)文明成為匯合或釋放所有感受力的淵藪。物欲現(xiàn)代性指代著人與物的關(guān)系，實(shí)則關(guān)涉到人如何通過(guò)消費(fèi)“物”來(lái)釋放并運(yùn)用現(xiàn)代感受力的問(wèn)題。耿占春曾說(shuō)過(guò)：“詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)所具有的感受性并不帶有直接的感官滿(mǎn)足，它指向?qū)ζ渌?jīng)驗(yàn)層面的聯(lián)系，沒(méi)有話(huà)語(yǔ)在不同的經(jīng)驗(yàn)層面所建構(gòu)的關(guān)聯(lián)，就沒(méi)有從詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)中得到快樂(lè)的可能。”因此，抒情者對(duì)物質(zhì)表現(xiàn)出親昵的姿態(tài)，或許旨在揭示隱藏于諸多物象體驗(yàn)之間的微妙隱喻聯(lián)系。物象是視覺(jué)審美的終點(diǎn)，卻是詩(shī)意現(xiàn)場(chǎng)的起點(diǎn)，借助商品形態(tài)的物質(zhì)中介，詩(shī)人隨時(shí)可以檢視自己所擁有的感受意識(shí)。“在當(dāng)代社會(huì)，所有我們希望能夠表達(dá)自己感受力的地方，都有一種物質(zhì)化的替代方式。”這種物化的“感受方式”，充當(dāng)著詩(shī)人沖破日常話(huà)語(yǔ)的判斷標(biāo)尺。走進(jìn)李建春的《百貨大樓》，物質(zhì)過(guò)度、囂張并肆無(wú)忌憚地鋪排開(kāi)來(lái)：“買(mǎi)下所有能買(mǎi)的東西！T恤衫，/精品屋，今年時(shí)髦的花傘，買(mǎi)香水/送給女朋友。她臉頰上/長(zhǎng)一顆痣，那個(gè)從上海來(lái)的？/夢(mèng)露的樣子。他在陰影里笑，/嘴巴歪著，口水掉進(jìn)音樂(lè)里。/你加入牛仔的角逐，Lee牌，或者/Biuy牌，Texwood，蘋(píng)果牌。”詩(shī)中商品意象的大規(guī)模呈現(xiàn)，彰顯著詩(shī)人面對(duì)消費(fèi)時(shí)代所表現(xiàn)出的坦然自若。同時(shí)，這些意象也成為他可以調(diào)集的、標(biāo)示主體存在的重要元素，其所記錄的一系列轉(zhuǎn)瞬即逝的、無(wú)深度的物質(zhì)圖像具備了完美的“現(xiàn)時(shí)性”特征。如果說(shuō)物質(zhì)異化了人的主體性存在，使人類(lèi)陷于消費(fèi)關(guān)系的邏輯網(wǎng)絡(luò)而迷失自身，那么，為了不被“物”所消費(fèi)，詩(shī)人反而曲折地利用消費(fèi)行為，獲得了區(qū)分意義的結(jié)構(gòu)途徑。消費(fèi)商品的方式與品味正憑借“物”被消費(fèi)的實(shí)踐，回溯到主體的審美取向之中，進(jìn)而標(biāo)榜出主體精神位置的獨(dú)特性。

以“物”為鏡，當(dāng)代詩(shī)人將生活的“在場(chǎng)”證據(jù)沉淀為具有文學(xué)性的異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)，其主體意識(shí)也在一個(gè)個(gè)日常生活的橫斷面中綿延不絕。筆者認(rèn)為，詩(shī)人關(guān)于物質(zhì)欲望的主題營(yíng)造，一方面源于人類(lèi)從來(lái)無(wú)法擺脫的、迷戀于物質(zhì)享樂(lè)的自然欲念；另一方面也源于抒情者始終堅(jiān)持獨(dú)立的主體精神。他們洞悉世界的空虛與荒涼，試圖在現(xiàn)世主義和理想主義原則之間覓得平衡。通過(guò)與現(xiàn)實(shí)之“物”的銜接，大部分詩(shī)人的精神意向開(kāi)始對(duì)物質(zhì)文化徹底敞開(kāi)，其自我意識(shí)的傾注焦點(diǎn)完全轉(zhuǎn)向物化對(duì)象或現(xiàn)實(shí)，以求觸碰到生存的感性氣息。同時(shí)，他們盡量謀求精神與文化價(jià)值的雙重提升，參與并見(jiàn)證著當(dāng)代詩(shī)歌的世俗文化轉(zhuǎn)向。

二、身體主題

對(duì)上世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)歌而言，“身體”作為一個(gè)審美主題，實(shí)則包含了一系列復(fù)雜的內(nèi)容。市場(chǎng)化對(duì)“身體”的解放，主要體現(xiàn)在國(guó)人對(duì)“性”的重新認(rèn)識(shí)和開(kāi)放態(tài)度上，“身體”被賦予更多本能沖動(dòng)的內(nèi)涵，蟄伏著享樂(lè)主義的世俗傾向。這樣的精神背景，促使一部分寫(xiě)作者轉(zhuǎn)向?qū)倌苡臉O度抒發(fā)，并使身體自身分裂出“肉體”這個(gè)主題。肉體當(dāng)然是身體，但它在語(yǔ)義上又不單純屬于生理詞匯，而是附加了都市心理和性別文化的要素，它既是欲望的主體，同時(shí)又是欲望的對(duì)象，具有雙重消費(fèi)的性質(zhì)。一些詩(shī)人確信，消費(fèi)社會(huì)最為嚴(yán)重的病癥之一，便是人類(lèi)沉迷于官能敘事而導(dǎo)致的靈魂異化。金錢(qián)與性，正是他們構(gòu)筑批判話(huà)語(yǔ)的關(guān)鍵基點(diǎn)。由此，“身體”便和“物欲”主題共同充當(dāng)了消費(fèi)社會(huì)的權(quán)力語(yǔ)言和符號(hào)資本，并形成一系列指向“異化”的時(shí)代隱喻。

以肉欲的瘋狂指代城市人的精神狀態(tài)，這是新詩(shī)一個(gè)較為穩(wěn)定的抒情模式。鄧成彬的組詩(shī)《豐乳時(shí)代的城市》寫(xiě)道：“豐乳時(shí)代的城市/廣告十分擁擠/女人們忙忙碌碌/用鈔票施肥時(shí)間灌溉/精心培育自己的果實(shí)//一對(duì)對(duì)優(yōu)良的玉乳/愈來(lái)愈茁壯/越來(lái)越鮮艷/極具觀賞的意義/一天天

占據(jù)和充斥著/我們的視野。”抒情者使用了大量反諷語(yǔ)句，其矛頭直指城市陷于“身體化”審美的客觀事實(shí)。從本質(zhì)上說(shuō)，被消費(fèi)的并不是“乳房”本身，而是男性與女性之間的身體聯(lián)系，甚至是身體與商業(yè)物品的交換關(guān)系。在尹麗川的《深圳：街景》中：“乳房象冬瓜垂到地上/屁股卻飛到高空/翹的高度決定了前程。”身體退化為“物”，降格成具有交換價(jià)值的“商品”，人們單憑其軀殼便可駕馭“幸運(yùn)”的生活，而靈魂與精神的“在場(chǎng)”則愈發(fā)顯得尷尬，甚至有些不合時(shí)宜了。透過(guò)這些文本，我們可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人要描述時(shí)代現(xiàn)實(shí)，往往需要通過(guò)“身體”這個(gè)中介物，它被擬化為城市的代碼，隱喻出一幕人群尋求即時(shí)快感、迷失于官能文明的悲劇。值得注意的是，大部分詩(shī)人選用“身體”表達(dá)批判意緒時(shí)，多擇取女性的身體符碼，對(duì)時(shí)代的塑造往往與對(duì)女性的想象密不可分，女性的性特征和城市的罪惡形成悄然的換喻關(guān)系。豐乳與股間的氣息或許可以將人們引導(dǎo)至?xí)r代風(fēng)景的光怪陸離，不過(guò)，它卻回避了“男性”這一欲望的重要精神載體，也削弱了男性應(yīng)負(fù)有的道德壓力和價(jià)值承擔(dān)。當(dāng)然，也有部分詩(shī)人選用男性的身體意象，使其與城市形成互喻聯(lián)絡(luò)。如裴作兵便專(zhuān)注于運(yùn)用男性“生殖器”的意象，以此作為描述“上海”這座客居之城的主要符號(hào)。在他筆下，生殖器如同冰凌一般刺人城市，清醒而冷靜地穿透時(shí)代的種種假象。由此可見(jiàn)，諸多詩(shī)人批判“身體”，實(shí)則是在批判時(shí)代的種種不良癥狀。在視覺(jué)印象之外，與精神相聯(lián)系的肉身往往更容易旋啟時(shí)代之門(mén)，它引領(lǐng)我們步入一個(gè)更為深邃的內(nèi)部現(xiàn)實(shí)。某些時(shí)候，“身體”就是時(shí)代的代名詞，它激活了我們對(duì)所居之地的關(guān)注與解讀。

在消費(fèi)時(shí)代的詩(shī)歌文本中，身體與物質(zhì)的聯(lián)系更為密切。一方面，由它所引發(fā)的批判之音依然不絕；另一方面，消費(fèi)社會(huì)對(duì)身體的塑造力日益增強(qiáng)，它已成為都市人無(wú)法規(guī)避的現(xiàn)代風(fēng)景。于是，一些詩(shī)人突破理性教化的精神藩籬，他們主動(dòng)迎合身體“被塑造”的現(xiàn)實(shí)，將其視為“自我存在”的經(jīng)驗(yàn)對(duì)照和視覺(jué)證據(jù)。翟永明的《對(duì)著鏡子深呼吸》和《情迷高跟鞋》兩首詩(shī)便分別將“化妝品”和“高跟鞋”立為核心意象，面對(duì)消費(fèi)社會(huì)對(duì)女性施加的“軟刑具”，抒情者竟然主動(dòng)與之親和，并以自戀的方式描摹專(zhuān)屬自我的身體形象，這正與上文所言及的、詩(shī)人主動(dòng)參與被“消費(fèi)”的實(shí)踐形成互證。既然身體被“被塑造”的命運(yùn)難以免卻，那么，它必然要遭受多方面的“變形”和“加工”，這是女性不得不正視的生存現(xiàn)實(shí)。今天，消費(fèi)社會(huì)已經(jīng)為“身體”設(shè)計(jì)出種種“理想”的規(guī)劃，整容術(shù)便是這個(gè)時(shí)代的魔術(shù)產(chǎn)業(yè)。通過(guò)描寫(xiě)《眉毛》，路也點(diǎn)染出其存在的重大意義：“眉毛在我們這個(gè)時(shí)代/多么重要，它是女人臉上的注冊(cè)商標(biāo)/……/能以生死存亡的力量/推動(dòng)愛(ài)情或者命運(yùn)。”既談不上性征、也尚不具備器官意味的眉毛，實(shí)在是人類(lèi)龐大身軀中的小兵小卒，可它竟能主宰自然的蛻變，既“加速了月牙兒的凋零”，又“催促著柳葉的老去”。詩(shī)人見(jiàn)微知著地警示女性：在男性審美視閾占據(jù)主導(dǎo)地位的視覺(jué)消費(fèi)時(shí)代，“自戀”或許會(huì)落入預(yù)設(shè)的文化圈套之中。再看歐陽(yáng)江河的詩(shī)句：“美容院/能從她的美貌中去掉不斷成長(zhǎng)的美。/但是剩下的依然在成長(zhǎng)，衰老不過(guò)是/美在變得更美時(shí)顫栗了。”（《電梯中》）美容院的功能毋庸諱言，然而以“造美”為生的它卻在“去掉不斷成長(zhǎng)的美”，使“身體”逐步喪失個(gè)性。詩(shī)人以悖論的方式搭建起思維框架，批駁了消費(fèi)文化施加在身體之上的霸權(quán)，并印證出“自我形象”在消費(fèi)語(yǔ)境中的逐漸褪色。作為原始生命力的見(jiàn)證，“衰老”這一悲劇式的、不可逆轉(zhuǎn)的特質(zhì)使其成為可以與“物化”相對(duì)抗的力量，并與時(shí)代的主流速度展開(kāi)角逐。

無(wú)論批判抑或投合，見(jiàn)證并確立起“自我”在消費(fèi)語(yǔ)境中的具象，這才是詩(shī)人對(duì)“身體”進(jìn)行審美的旨?xì)w。維護(hù)身體的主體完整性，其實(shí)正是為了保障人類(lèi)精神人格的完整，使個(gè)體不至于漩入時(shí)代整體的加速度而喪失自我。為此，一些抒隋者借助詩(shī)歌的力量，他們把“身體”看作具有書(shū)寫(xiě)策略的工具，將矛頭指向權(quán)力意志和文化積淀，并對(duì)其進(jìn)行反抗與顛覆。這樣一來(lái)，“身體”就擺脫了宏大意義和文化理念造成的各種束縛，還原了個(gè)體本真的生活體驗(yàn)，這種詩(shī)維廣泛存在于“下半身”抒情群落之中。南人有一首《中國(guó)啊，我的鞭子丟了》，單從詩(shī)題便可感受到，詩(shī)人對(duì)梁小斌的《中國(guó)，我的鑰匙丟了》采取了戲仿的手法。富有趣味的是，“丟了鑰匙”的歷史喟嘆被改寫(xiě)成“丟了鞭子”，而“鞭子們”竟然“都被泡在老周的酒里”。可見(jiàn)，蘊(yùn)含其間的“生殖崇拜”已不再與國(guó)家觀念相勾連，而是直接作用于“壯陽(yáng)”的身體滋補(bǔ)之中。嬉戲取代了嚴(yán)肅，一幅詼諧的生活影像躍然而出。繼續(xù)看沈浩波的《一把好乳》《淋病將至》等充斥快感抒寫(xiě)的文本，詩(shī)人以“肉體的在場(chǎng)感”將“肉體”從被理性壓制的“身體”中解放出來(lái)，用荷爾蒙符號(hào)的流動(dòng)證明了自我的意義再場(chǎng)。從形式上分析，“下半身”寫(xiě)作群體鐘情于對(duì)快感經(jīng)驗(yàn)和日常生活的捕捉與渲染，帶有濃厚的反理性色彩。不過(guò)，部分詩(shī)人過(guò)于宣揚(yáng)“身體”的在場(chǎng)狀態(tài)，肆無(wú)忌憚地推崇肉體快感，也容易使千篇一律的快感表達(dá)成為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品。詩(shī)歌的貼肉狀態(tài)如果喪失了金斯伯格式的帶有侵略性的生命力流露，便很容易滑入“無(wú)倫理”的意義放逐之中，失去對(duì)現(xiàn)實(shí)痛感的召喚力。因此，對(duì)“身體”進(jìn)行審美的關(guān)鍵，正在于開(kāi)掘其意義的最大可能性，即便強(qiáng)調(diào)與日常生活的可感關(guān)聯(lián)，也應(yīng)以“關(guān)涉靈魂和身體的雙重性質(zhì)”（謝有順語(yǔ)）實(shí)現(xiàn)其民間姿態(tài)，從而克服消費(fèi)主體和身體主體的雙重宰制，建立詩(shī)性主體應(yīng)有的權(quán)力與尊嚴(yán)。

三、孤獨(dú)主題

當(dāng)消費(fèi)文化已然成為一個(gè)穩(wěn)固的理論背景之后，詩(shī)人們意識(shí)到：“詩(shī)歌精神已經(jīng)不在那些英雄式的傳奇片段、史詩(shī)般的人生閱歷、流血爭(zhēng)斗之中。詩(shī)歌已經(jīng)到達(dá)那片隱藏在普通人平淡無(wú)奇的日常生活底下的個(gè)人心靈的大海。詩(shī)人們自覺(jué)到個(gè)人生命存在的意義，內(nèi)心歷程的探險(xiǎn)開(kāi)始了。”從于堅(jiān)的話(huà)可以看出，詩(shī)人將日常生活的詩(shī)性視為生命與靈魂的象征，在外部世界和群體經(jīng)驗(yàn)愈發(fā)不可信任的時(shí)代，唯有自我的生命意識(shí)才具備超然之力，它可以使“身體”擺脫文化倫理與歷史意識(shí)的困束，以及物質(zhì)對(duì)人的感覺(jué)、記憶和下意識(shí)的侵占與控制，使其在內(nèi)部世界中保持完整的自我形象。以“商品”和“身體”為參照物，詩(shī)人的現(xiàn)代主體意識(shí)在消費(fèi)習(xí)俗中進(jìn)一步得到標(biāo)示與澄明，他們不斷抗拒著被人群“同化”的命運(yùn)，體驗(yàn)“孤獨(dú)”營(yíng)造的詩(shī)意空間。

孤獨(dú)是人類(lèi)普遍存在的與排斥、隔絕相關(guān)的心理體驗(yàn)和情緒狀態(tài)，物質(zhì)時(shí)代的緊張、壓力以及畸形的欲念競(jìng)逐造成人與人之間的生疏與隔膜，人不僅被強(qiáng)行取消了和自然經(jīng)驗(yàn)交流的可能，更重要的是被剝奪了人群之中的精神歸屬感，而對(duì)“孤獨(dú)”主題的開(kāi)掘正可宣泄這種漂泊感受。事實(shí)上，當(dāng)代意義上的“孤獨(dú)”是一種返回內(nèi)心的精神實(shí)驗(yàn)，是對(duì)存在主義哲學(xué)的頓悟與皈依，作為抗拒被“同化”命運(yùn)的精神武器，它蘊(yùn)含著詩(shī)人的意識(shí)先知。走進(jìn)孤獨(dú)、創(chuàng)造寂寞，正是抒情個(gè)體與超驗(yàn)性感受締結(jié)關(guān)聯(lián)的前提，亦是個(gè)體存在走向自覺(jué)的標(biāo)志。從詩(shī)人所表現(xiàn)出的孤獨(dú)內(nèi)涵上看，他們承續(xù)了現(xiàn)代詩(shī)人開(kāi)創(chuàng)的思想主題，將個(gè)體在“人群”中喪失主體性、進(jìn)而喪失交流支配權(quán)的命輪繼續(xù)推轉(zhuǎn)。在城市社會(huì)，每個(gè)人都會(huì)瞬間為人群所忽略，須臾之間，我們已經(jīng)滑入“異化”的深淵，無(wú)法從他人那里驗(yàn)證自我，而這個(gè)“自我”也因交流的不暢而愈顯閉塞，陷入自我本質(zhì)的消解之中。諸多詩(shī)人意識(shí)到，追問(wèn)孤獨(dú)之因、探索解決之法已然顯得過(guò)氣，為了求得詩(shī)意，人應(yīng)該甘于成為“孤獨(dú)個(gè)體”。不過(guò)，僅僅從物質(zhì)環(huán)境的感性經(jīng)驗(yàn)中抽身而出，單純和自身發(fā)生聯(lián)系，顯然又容易喪失與生活現(xiàn)場(chǎng)的詩(shī)意對(duì)接。于是，他們更多地將“孤獨(dú)”誤解為一種人生普遍的生存方式，注重站在虛構(gòu)的邊沿營(yíng)造、抑或把玩“孤獨(dú)”帶給精神主體的“震驚”感，而不是對(duì)經(jīng)驗(yàn)作簡(jiǎn)單直敘或價(jià)值判斷。歐陽(yáng)江河的《星期日的鑰匙》便虛擬了這樣的場(chǎng)景：“現(xiàn)在是星期日。所有房間/全都秘密地敞開(kāi)。我扔掉鑰匙。/走進(jìn)任何一間房屋都用不著敲門(mén)。/世界如此擁擠，屋里卻空無(wú)一人。”詩(shī)句的意義似乎游蕩于既往與未來(lái)之間，無(wú)法定格所指。不過(guò)，我們依然可以從字里行間感受到求索者的“玩味”態(tài)度，“孤獨(dú)”在這里得到間接的、創(chuàng)造性的呈現(xiàn)。肖鐵的《孤獨(dú)者》則營(yíng)造了如此的氛圍：本來(lái)繁華的城市突然空無(wú)一人，成為“喪失聽(tīng)覺(jué)的叢林”。當(dāng)抒情者“突然間回頭”的時(shí)候：“如果整個(gè)城市突然爆發(fā)出/海潮般的對(duì)你的嘲笑/你會(huì)不會(huì)被那股低俗的聲浪/一下子/擊倒發(fā)瘋……。”城市的瞬間爆發(fā)與之前的無(wú)聲叢林形成顯著的聽(tīng)覺(jué)對(duì)比，其隱喻共同指向“孤獨(dú)者”的心靈。“低俗的聲浪”重復(fù)累加生成強(qiáng)大的話(huà)語(yǔ)暴力，真切地在我們耳邊縈繞不休，而孤獨(dú)者所領(lǐng)會(huì)的“無(wú)聲之境”反倒成為日常經(jīng)驗(yàn)之外的凈土。由此可見(jiàn)，中國(guó)詩(shī)人心中的“孤獨(dú)”從來(lái)都指向?qū)ψ晕摇?duì)存在的觀照與領(lǐng)會(huì)，但從陳述方式上看，自20世紀(jì)90年代開(kāi)始，他們大都已走出對(duì)隔絕體驗(yàn)的臧否，不再留戀于對(duì)孤獨(dú)體驗(yàn)的自戀，轉(zhuǎn)而選擇對(duì)其進(jìn)行“玩味”，甚至采取后現(xiàn)代的“戲擬”策略，使自我的精神窘境也能散發(fā)出獨(dú)特的戲劇魅力。

翻開(kāi)《蝙蝠俠》一詩(shī)，呂約正以戲劇化的想象虛擬出“我坐在塑料充氣沙發(fā)里/等候batrnan蝙蝠俠”這一光怪陸離的游戲場(chǎng)景。女詩(shī)人將孤獨(dú)的自我置于“想象的極端化”處境之中，以“荒誕”將“孤獨(dú)”的潛在魅力深入挖掘。“孤獨(dú)”由物質(zhì)壓力而生，而詩(shī)人巧妙地利用了物質(zhì)、影像等感性資源，依據(jù)生活為“孤獨(dú)”建立起具體的想象疆域，在荒謬中確立自我與世界的瞬時(shí)聯(lián)系，為我們呈現(xiàn)出一個(gè)動(dòng)態(tài)的主體。臧棣的《在樓梯上》上寫(xiě)道：“我坐在十五層的一級(jí)樓梯上/感到整座大樓就像黑夜的一個(gè)鳥(niǎo)巢/像是有巨大的翅膀摩挲我的困倦/在那里，沒(méi)有任何陰影能夠存活/幽靈和我擠靠在一起，呼吸著寂靜和往事。”“幽靈”是詩(shī)人喜愛(ài)的意象，雖然是利奧塔所說(shuō)的無(wú)法呈現(xiàn)之物，但它依然成為詩(shī)人充分把握自己并且冷靜審視外在對(duì)象的途徑。它可以飛進(jìn)“本我”的思想殿閣，導(dǎo)引靈魂收獲神秘的超驗(yàn)性感受。蘇歷銘的《黑暗之中的蝙蝠》進(jìn)一步復(fù)現(xiàn)了這種體驗(yàn)：“黑夜之中，我坦然飛翔/鬼一樣地出游，不再讓任何人遭遇驚嚇/……/不是墳?zāi)怪械墓砘?我只期待黑夜里自由的飛翔。”由抒情者化身而成的“蝙蝠”，實(shí)際和思想的“幽靈”作用一致，它們超脫出“物”的世界，飛翔在現(xiàn)實(shí)難以呈現(xiàn)的心理愿望之間。或許，在物質(zhì)世界的夢(mèng)幻之中，孤獨(dú)的人看到的更多。

作為身處人群之中卻又必須與之保持距離的特殊群體，“孤獨(dú)”是詩(shī)人建立波德萊爾式抒情模式的一種必要手段。從“迷失自我”的現(xiàn)象游移到它的本質(zhì)，在孤獨(dú)中追尋自我，拼接被都市分離而出的心靈碎片，這才是孤獨(dú)主題的最終指向。因此，處于文學(xué)操作層面的“孤獨(dú)”，當(dāng)與現(xiàn)實(shí)之“物”主動(dòng)觸發(fā)聯(lián)絡(luò)，詩(shī)人抒寫(xiě)孤獨(dú)的目的，正是為了恢復(fù)與“可接觸的存在”之間的完整聯(lián)系。看娜夜的《酒吧之歌》，兩個(gè)面對(duì)面的人交換著孤獨(dú)的心：“她是她彈斷的那根琴弦/我是自己詩(shī)歌里不能發(fā)表的一句話(huà)//暮秋的黃昏/抽象畫(huà)酒吧/兩個(gè)女人靜靜地坐著。”這與博爾赫斯《星期六》里的場(chǎng)景極其相似：“在那肅穆的客廳里，/你我的孤寂就像兩個(gè)瞎子相互尋覓。”居室的方寸之間環(huán)繞著令人匪夷所思又徹骨冷淡的孤獨(dú)，物質(zhì)空間面對(duì)面的兩個(gè)人，卻變成心靈上的“瞎子”，失去交流的能力。為此，娜夜尋覓著解決的方案。在文本中，“寂寞”轉(zhuǎn)化成為心靈的語(yǔ)言，兩個(gè)人或許只有以“交換寂寞”這一近乎荒誕的方式，才能覓得無(wú)法被現(xiàn)代化所“現(xiàn)代”的一絲溫情。正如弗洛姆所說(shuō)：“人是孤獨(dú)的，他與世界是分離的；人無(wú)法忍受這種分離，他被迫尋找與他人的關(guān)系，并與他人結(jié)為一體。”既然自己的孤獨(dú)已經(jīng)無(wú)法產(chǎn)生意義，那么交換而來(lái)的孤獨(dú)或許能夠成為新鮮的精神質(zhì)素，使自己重新獲得活力。詩(shī)人從一個(gè)側(cè)面印證了孤獨(dú)本身的豐富性，“他者”的孤獨(dú)，或許就是“我”永遠(yuǎn)無(wú)法涉足的經(jīng)驗(yàn)范疇。因此，離群索居的“自我”，又折返回“人群”尋找經(jīng)驗(yàn)，仿若“霧中的陌生人是我唯一的親愛(ài)者”（韓東《機(jī)場(chǎng)的黑暗》）。“孤獨(dú)”正以一種解放的力量，成為藝術(shù)家獲得生命底蘊(yùn)的力量支撐，以及向外界尋覓意義的情感起點(diǎn)。

四、尋覓“英雄”

在內(nèi)部邏輯上，物欲主題集中收納了那些被本雅明稱(chēng)作“超現(xiàn)實(shí)面貌”的物質(zhì)符號(hào)，作為一個(gè)穩(wěn)定的、包含美丑兩極審美取向的主題模式，它緊扣消費(fèi)文化的物質(zhì)可感性特征，同時(shí)又與詩(shī)歌不斷“及物”的要求兩相應(yīng)和。詩(shī)人對(duì)“物”展開(kāi)主動(dòng)的追求與呈現(xiàn)，為社會(huì)物質(zhì)文明的想象提供了合理的抒情方式。而當(dāng)物質(zhì)滑入失范的狀態(tài)，倒置它與人的關(guān)系之時(shí)，詩(shī)人又首當(dāng)其沖地立于“異化”的邊緣對(duì)其展開(kāi)批判。其中，作為一個(gè)被觀念化了的社會(huì)文本，“身體”不再是簡(jiǎn)單的審美對(duì)象，它已經(jīng)成為深化物欲主題、印證異化命運(yùn)最直接的承擔(dān)者。從詩(shī)人身陷物質(zhì)時(shí)代的那一刻開(kāi)始，他首先承受的便是經(jīng)由身體引發(fā)的全新體驗(yàn)，每一個(gè)身體都對(duì)應(yīng)著不可復(fù)制的、擁有獨(dú)立經(jīng)驗(yàn)的靈魂。此外，“物欲”對(duì)精神主體性的誘惑、以及“身體”在道德堤壩前失控的現(xiàn)實(shí)，都促使詩(shī)人轉(zhuǎn)而選擇孤獨(dú)的主題。他們返回內(nèi)心世界，以理性的“孤獨(dú)”和親近之物建立聯(lián)絡(luò)，以面向未來(lái)的姿態(tài)追尋知識(shí)和信仰，為孤獨(dú)與寂寞渲染出形而上的意味，并將消費(fèi)語(yǔ)境中對(duì)“詩(shī)人何為”的思索推向深入。這是大多數(shù)詩(shī)人普遍持有的姿態(tài)，更是詩(shī)人應(yīng)有的責(zé)任承擔(dān)。

盡管消費(fèi)時(shí)代為詩(shī)人寫(xiě)作提供了諸多增長(zhǎng)點(diǎn)，但同時(shí)也應(yīng)看到，肇源于消費(fèi)文化內(nèi)部的娛樂(lè)性、商業(yè)性等美感原則，始終對(duì)文藝的高雅性、精英性乃至深度模式采取拒絕的姿態(tài)，它所引領(lǐng)的無(wú)深度快感體驗(yàn)和感性欲望的肆意膨脹，也為詩(shī)歌發(fā)展?fàn)可娉鲋T多的問(wèn)題。特別是新世紀(jì)十年以來(lái)，社會(huì)同質(zhì)性的消解使政治、經(jīng)濟(jì)、文化三者之間呈現(xiàn)出清晰的分裂狀態(tài)，難以相互闡釋與支持。諸多詩(shī)人秉持一種通俗實(shí)用的、迎合感性現(xiàn)代性的審美取向，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的感官經(jīng)驗(yàn)和欲望的合理性。不過(guò)，在具體的操作環(huán)節(jié)上，他們或是過(guò)度停駐于私人性的物質(zhì)迷戀，或是使軀體的快感抒寫(xiě)墜入審美泛化的陷阱，即便通過(guò)玩味“孤獨(dú)”獲得了主體的個(gè)性體驗(yàn)，卻又因強(qiáng)調(diào)“體驗(yàn)的當(dāng)下性”而耽于內(nèi)心情感的潮汐，忽視了生存的歷史根基。大多數(shù)詩(shī)歌在“時(shí)間就是現(xiàn)在”的世俗宗教信條面前，都很難形成指向未來(lái)的尺度。詩(shī)歌走進(jìn)生產(chǎn)線(xiàn)，邁向一個(gè)個(gè)“秀場(chǎng)”，經(jīng)歷著無(wú)數(shù)“一次性”的消費(fèi)，它僅能為受眾帶來(lái)瞬間的話(huà)語(yǔ)快感，難以形成對(duì)超驗(yàn)命題的觀照，也無(wú)法造成大手筆崛起的契機(jī)，這也是當(dāng)代詩(shī)歌面臨的普遍問(wèn)題。

步人物質(zhì)繁華的年代，理想主義的文化英雄已然難尋，詩(shī)歌與詩(shī)人共同滑入尷尬的處境：“我在睡夢(mèng)中碰見(jiàn)了上帝/他問(wèn)我過(guò)得怎樣？我說(shuō)不好/上帝很是詫異。他說(shuō)/我給了你那么高的詩(shī)歌才華/怎么會(huì)過(guò)得不好呢？/我苦笑。上帝啊，如果你愿意/請(qǐng)拿走我的詩(shī)歌才華好了/我就想過(guò)一個(gè)平常人的生活/有錢(qián)，很有錢(qián)，有我的詩(shī)歌那么多的錢(qián)/我感謝你，我的上帝。”（楊黎《我可不可以用我的詩(shī)歌才華換一點(diǎn)美好的生活》）作者以自嘲式的對(duì)話(huà)戲擬了身為詩(shī)人的苦痛，語(yǔ)言是詼諧輕快的，思想?yún)s是嚴(yán)肅沉重的。它從另一個(gè)向度為我們揭示出詩(shī)人的境遇，并且作出強(qiáng)調(diào)：如何在日常生活的“此岸”和詩(shī)歌的“意義生產(chǎn)”之間建立經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系，這不但是一個(gè)重要的精神命題，而且將決定著這個(gè)時(shí)代詩(shī)歌的意義。一部分詩(shī)人認(rèn)為他們的使命遠(yuǎn)比語(yǔ)言的煉金師宏大，其人文精神應(yīng)該與公共精神相統(tǒng)一，成為公共知識(shí)分子；還有一些文學(xué)操作者認(rèn)為他們永遠(yuǎn)只能認(rèn)同一個(gè)唯一的身份——詩(shī)人，這是矢志于靈魂層面的價(jià)值擔(dān)當(dāng)。畢竟，詩(shī)歌難以充當(dāng)萬(wàn)能的武器，因?yàn)闀r(shí)代的外表堅(jiān)硬無(wú)比，更重要的是，詩(shī)人永遠(yuǎn)無(wú)法窮盡靈魂與語(yǔ)言之間的表達(dá)，它的有限性，決定了詩(shī)人失敗的宿命，也決定了詩(shī)歌抒寫(xiě)是一種痛感經(jīng)驗(yàn)的瞬間表達(dá)。在“痛感”面前，無(wú)論是逃遁沉淪還是傾力反抗，都不如獨(dú)立承擔(dān)更具有當(dāng)代英雄的氣質(zhì)。因此，決定詩(shī)歌能否成為經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)不在于技法的玄妙或是詞句的華麗，而在于其間是否存有一個(gè)獨(dú)立的精神英雄，他從被塵濁沉埋的生命群落中抽身而出，演繹著“特立獨(dú)行、甘于寂寞、秉持獨(dú)立判斷及道德良知”（薩義德語(yǔ)）的英雄精神，為時(shí)代留存堅(jiān)奧之美。

當(dāng)今，詩(shī)人的角色早已超越了柏拉圖強(qiáng)調(diào)的對(duì)“神諭”的傳達(dá)者，而是更多充當(dāng)著“時(shí)間”這一歷史概念的見(jiàn)證人。詩(shī)人在多元文化之中進(jìn)行價(jià)值抉擇，打通從庸常生活到精神圣殿的意義求索之路，本身便負(fù)載著自古典時(shí)期以來(lái)繆斯賦予詩(shī)人的使命意識(shí)，同樣也遭際著西緒福斯似的精神困苦。正如本文論及的《在物質(zhì)的洪水中努力接近詩(shī)歌》一樣，詩(shī)題中的“努力”本身，隱含著這一探詢(xún)過(guò)程所必須經(jīng)歷的種種磨難；同時(shí)，它又清晰揭示出詩(shī)人對(duì)這一時(shí)代的審美主題進(jìn)行消化與思索之后，形成的擔(dān)當(dāng)精神和超越意識(shí)。這種執(zhí)著的審美理想守望，或許就是未來(lái)詩(shī)歌發(fā)展的支撐點(diǎn)和生長(zhǎng)點(diǎn)。