自行車群里的“非法分子”

從1991年6月創刊到現在，《自行車》一直在前行。在這二十余年的光陰中，作為重要策劃人的非亞幾乎成了《自行車》的代名詞和代言人。而非亞之所以成為非亞，首先是因為他是一個先鋒詩人，“一個語言的、形式的、詩歌的、藝術的非法分子”（非亞《昨夜的一場大風》）。非亞，《自行車》的帶頭人，是一個不按成規出牌的具有獨特探索意識的先鋒詩人，在他身上，既體現了1980年代以來詩人所走過的“共名”之路，也體現了作為一個“非法分子”的先鋒詩人，非亞經歷了詩歌史的“無名”狀態，而發育成熟的獨特歷程。

非亞給人的印象是溫文爾雅的。“自我”也是他的詩歌中的重要意象。他在詩中給我們留下的永遠是孤獨者形象，但這個貌似平和的孤獨者，內在本質又永遠具有野獸一般的強悼。“野獸”形象一直蟄伏在他的心靈深處（《野獸》）。而最能昭顯非亞“非法分子”形象的是他的《我喜歡的形象》：“我喜歡的形象是光頭/胡須濃密下巴/用須刀剃出山羊胡子/頭發要么很長要么中間/極短，兩邊剃得/精光，打上嗜哩水/讓它們爆炸/戴耳環，或高挺的鼻子別一枚/晃動的銀質金屬/穿皮衣，T恤，黑色/圓領衫/手臂紋上蝎子和/毒蛇的形象。”這個另類叛逆的形象，與其說是詩人喜歡的形象，毋寧說是他的潛意識中自我鏡像的映射。其實，我更愿意把這句詩看作非亞的自我角色確認。

這個“非法分子”是如何發育成熟的呢？非亞的詩學與詩歌實踐，都緊緊圍繞著“生活與藝術”的關系問題而展開。在非亞的詩里，生活與藝術的關系，一直是處于調適狀態的一對范疇。從影響學考察，非亞的詩學發育大致走過了“朦朧詩接受期”“第三代詩群接受期”“自我調整期”。

非亞初學詩歌創作是在大學時期。回憶那段經歷，非亞說：“由于更為隱秘的內心需要，我喜歡的詩歌似乎和朋友們談論的不太一樣，他們所喜歡的詩歌（比如新鄉土詩、臺灣詩）似乎都無法在我的心靈產生任何漣漪，直到之后我接觸上了北島、多多的詩歌，埋藏在內心深處的情感和自我意識似乎突然被觸動了，這種觸動，也促使我沿著朦朧詩的方向一直尋找下去，我似乎意識和感覺到了詩和心靈之間一種隱秘關系，詩仿佛真有一種魔力，可以打開閉塞心靈的一個出口，那些埋藏在心靈深處的東西，以某種形式噴涌出來。”這說明，一開始，非亞就是把詩歌當作“內心需要”的產物，而不僅僅是語言辭藻的游戲。非亞更關注內在生命的隱秘沖動。正是朦朧詩中的北島和多多觸動了非亞的隱秘心靈，使他意識到詩歌與心靈之間的通道被打開。朦朧詩除了藝術上的突破之外，更大的力量在于思想觀念的顛覆與叛逆。他們與其說是藝術的先導，毋寧說是思想的先導，是思想覺醒的產物。正是由于朦朧詩的思想與社會現實的尖銳沖突，尤其是其內在的異端思想，激活并喚醒了非亞的內在靈魂。

非亞的這種內在的緊張沖突，甚至到了《深圳青年報》《詩歌報》聯合舉辦的“1986現代詩群體大展”，第三代詩人登場，非但沒有平和下來，反而被“鋪天蓋地的詩歌群體、宣言，名字千奇百怪的地下刊物和自由不羈的詩歌”所強烈沖擊，興奮莫名。尤其是“他們”詩群的韓東、于堅，和“非非詩群的楊黎、吉木狼格，以及民刊《漢詩·1986編年史》周圍的柏樺、張棗、翟永明。第三代詩群給非亞帶來的刺激構成了非亞第二次詩學發育。

嚴格意義上說，第三代對非亞的影響更多的不是實質性的詩學本體影響，而仍然是態度式影響。非亞也坦承：“也就是從這個時候，我才突然從朦朧詩狹窄的視野和局限中驚醒過來，意識到了在這之外還有一個更真實、更具體、更當下和更接近自己內心需要的詩歌存在；不可否認的是，在我起步的階段，我所看到的‘86大展’確實持久地影響到了我日后的詩歌寫作、觀念以及自辦民刊的活動”，“‘86大展’上那些‘第三代’的詩歌，在寫作觀念上（比如口語、生命意識、抽象表現與現代性等等）一直持續影響了我之后兩三年的寫作。”此時的非亞，從朦朧詩的崇高功能轉向了日常生活，而實際上，這僅僅是一種態度層面的刺激，輕松的調子里面仍然是對現實的表現與反抗。

我們發現，第三代詩人，在拒不承認權威和多元化呼聲的背后，是藝術運動的非藝術色彩。80年代的現代主義應和了政治上的激進主義，強調的是革命性對抗。一種根深蒂固的觀念——越是新的越是進步的——支配著很多人的大腦，認為詩歌潮流是隨著時間“進化”的，這就在思維上為“造反”“打倒”等口號提供了“革命”的合法性。第三代詩人主張的反傳統、反價值、反規范、反意象、反詩意、反優美、反和諧、反理性、反英雄、反崇高，都鮮明地體現了“革命”情結。我們發現，第三代詩人大多數出生于60年代上半期，而丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中，指出20世紀60年代的標記是全球性的政治和文化的激進主義。第三代詩人的童年和少年恰巧處于文化大革命最動蕩之時，對“文革”末期有著比較真切的記憶，對他們的人格形成有著真正的意義。英雄崇拜和潛在的暴力傾向已經內化到心里深處，1980年代東西文化的碰撞與交匯，使得反叛壓抑的呼聲構成了時代的大合唱，他們便興奮莫名、激情難耐地卷進時代大潮之中。其“革命情結”表現為詩歌行為的“運動性”“斗爭性”“群體性”。韓東概括得非常準確：“我們處在極端對立的情緒中，試圖用非此即彼的方法論解決問題”，“一方面我們要以革命者的姿態出現，一方面我們又懷著最終不能加入歷史的恐懼。”第三代詩人雖然倡導平民與日常生活的描述，但是藝術的極端實驗，正是深層革命性沖動的外化。極端的藝術實驗其實正是沖破藝術體制與規范、宣泄自我與秩序之間緊張關系的手段。在很大程度上，在第三代詩學的陰影下，“日常生活書寫”與“思想叛逆”兩大因子的確認，構成了非亞作為先鋒詩人的兩個維度。

20世紀90年代以后的非亞以極大的熱情投入到民刊活動。這個階段的非亞仍然長時間處于“藝術”與“社會介入”之間的搖擺與調適之中，在極端的社會批判性與藝術本體的選擇上，無法形成統一性的方向。這是非亞的“自我調整期”。

1989年春夏之交的事件，強行改變了生活的路向，也強化了非亞被壓抑的革命情結。直到1991年非亞與麥子、楊克等人創辦民刊《自行車》時，還保持著內在的極端與顛覆性因子。從當初這個民刊的命名也可以看得出非亞精神的內在分裂性。非亞在回憶《自行車》軌跡時談到，當初為刊物的命名爭議很久，一籌莫展，“自行車”這個名字是非亞在靈感到來的時候脫口而出的。他說：“事后回想，那個夜晚我突然想到‘自行車’時，我有一種如釋重負和豁然開朗的感覺，我們尋找了半天的，居然是這樣一個在中國人的日常生活中司空見慣的交通工具，它那么普通、平常、輕便、毫不起眼，但正因為它的司空見慣，當我們隨手把它拿過來作為我們詩報的名字時，它便有了全新的、符合它本意的含義，是的，那一刻，它多么符合我們做一名自由詩人的愿望。”我們有理由認為，這是非亞最本色的精神面貌，因為，越是在非理性的靈感狀態下，他的精神面貌越是真實的，深邃的。在這以前的激進與顛覆、叛逆，都是表層的喧囂。

但是還有另一方面。據楊克的回憶，起初非亞提議起一個與“傾向”或者“反對”之類接近的名字，以彰顯對社會現實的介入態度。但楊克憑借對歷史教訓的敏感體認，而否定了非亞的最初命名。楊克說：“我穿過這之前更沉重的夏天，才剛剛緩過氣來。我建議用一個中性的，一來在廣西惡劣的文化環境里刊物能茍延殘喘生存下去，二來這跟我的文學觀念有關，盡管我從來以為詩要包含‘非詩’的種種元素，包括反抗，但說到底藝術是個人和自足的，而且這種反抗最終是對自己的反抗，而不是組成一個文化集團對抗另一個集團。”

這兩段回憶性文字，勾勒出兩個非亞，一個是靈魂深處的非亞：崇尚日常與本色、樸素與自在，顯示的是對深邃自由的體認；一個是喧囂的非亞：注重介入、擔當與批判，充滿內在精神的緊張性。這兩個非亞一直在處于沖突之中。此前此后，《自行車》同仁們深感第三代詩人藝術探索之于現實的無力感，呼喚詩歌內在的現實感。從以往詩歌的現代性，語言的純粹性和形式的實驗性，過渡到如何在詩歌中反映一種當代生活的現實感，逐漸成為《自行車》幾個骨干經常討論的話題。

90年代中后期，《自行車》被迫中止之后，非亞從群體中抽身而出，返回到更加個人化的自省之中，抽象與具象、繁復與簡潔、社會介入與藝術本體、藝術的及物與藝術的自覺，這些范疇之間的平衡性，成為他反思的關注點。因此說，這是非亞的第三次詩學發育。這次反省性發育使21世紀的非亞充分顯示成熟詩人所具有的綜合與平衡的詩學質素。

詩藝與生活的關系，在非亞詩中得到真正的調適與平衡，是在21世紀。2001年《自行車》復刊。此時的中國語境已經發生了巨大變化，進入了一個更加日常化、商業化、物質化的時代，對于社會現實的介入意識越來越淡化，中國似乎進入了“正常”的多元化時期。21世紀的基本精神狀況非亞做過概括：“南方城市的散漫、自由、輕松、無處不在的世俗生活，已經滲透到詩人的骨子里了，而本土的少數民族文化、南越文化、北方過來的中原文化，在這里都得到不同程度的混合，這種世俗生活的浸透和多種文化的雜交，也多少影響到詩人的寫作與詩歌觀念的生成和變化。”因此，詩歌的定位是：“對詩歌寫作自由和獨立精神的追求，保證了‘自行車’僅僅只是一個追求藝術流變的單純的詩歌團體。”非亞把《自行車》定位為“只是一個追求藝術流變的單純的詩歌團體”，是一個更為理性的詩學態度。

新世紀的非亞已經打破了“詩歌藝術”與“現實生活”的對立與緊張關系，而彌合了二者的界限。“這里沒有‘陌生化’，而是熟悉化、親密化，跟它親熱親熱；不是經驗，不是想象，不是思辨，不是文本，而是感受——我感受，故我在；我主動去感受、體認到我生活中的具體的重要性，因而確證了自己生命中的一個小價值，最終不斷積累成我存在的意義。”在他看來，社會與生活不再是異己的力量，而是我們置身其中的“場所”。他說：“詩與生活關系的明確，或者說生活對于詩歌的重要，使得對生活的熱愛成為寫作的一個前提；在具體的寫作中，作為一種現象學的產物，有關詩歌‘場所’的問題也逐漸被意識，詩歌作為一種虛無之物，往往需要依賴于一個具體的‘場所’才開始得以生長，通過對‘場所’的激發，與‘場所’有關的一些細節的關注和描畫，詩歌得以復活和重新記憶，因為生活本身廣闊而巨大，而具體細微的‘場所’一旦錨固進詩歌，生活的那艘船就開始得以穩定下來，成為具有特殊存在意義的標本。”他找到“場所”這一關鍵詞，既為自己的生存找到了根基，又為詩歌找到了賴以存在的根基，具有雙重意義。德國詩人諾瓦利斯曾說：“我們漫無邊際地四處追求無條件的東西，然而我們總是找到物。”里爾克的詩學道路也是這樣。他從早期的浪漫抒情轉向對我們賴以存在的“物”的發現和思考，構成了里爾克一生的重大轉折，這也是使他成為一個偉大詩人的堅實開端。在里爾克這里，現實與理想、物質與精神、藝術與生活這些對立的范疇獲得了統一，實踐性的現實生存與非實踐性的審美生存獲得了平衡，從而結束了詩人靈魂長久的漂泊飛翔狀態，為靈魂找到了博大厚重的依附一大地和萬物。此時的非亞，沉入生活，不浮躁，不極端，已經具有了里爾克那樣成熟的生活態度和詩學態度。在他的筆下，藝術與生活達成了和解，而不是簡單對抗，藝術與生活是一種深度互溶。

非亞的詩學反思、生活反思與詩歌實踐，是同步進行、相得益彰的三個維度。非亞以生活體驗和生活態度的成熟認知為土壤，生長出詩學反思與詩學實踐兩翼。在《自行車》同仁里，非亞的理論意識是最鮮明的。他的《獨立藝術家》、《我們詩歌的基本原理》（與羅池合著）、《現實的通道》不僅是非亞的詩學觀點，而且也成為《自行車》詩群綱領性文字。這就保證了他的詩歌實踐更具有理論自覺性。因此，考察他的詩歌創作，對于考察整個《自行車》詩群，都具有舉一反三的作用。

在他的詩作中，有兩大關鍵詞：“生活”“具象”。二者其實是一張紙的兩面，相得益彰，生活是經過了具象化藝術處理的生活，具象是植根于生活的生命意象。

非亞的詩歌呈現的更多的是在日常生活里的人類共通的人性狀態與生命體驗。“孤獨”“死亡”“自我”等成為他的創作母題。《交談者》《一件將要……發生的事情》《深夜的燈光如此蒼白》《給杰克·吉爾伯特》《走》《在北京》等等，密集地呈現了人類生命體驗的負值狀態。“孤獨”“死亡”“自我”等往往是一些概念，是人人共有的體驗，如何將這些概念轉化為具體可感的意象，才是詩人之所以為詩人的前提。詩人的本領即在于將死亡等生命形態轉化為詩的顯示。非亞很善于將抽象的人性體驗轉化為觸目驚心的視覺形象。比如：“孤獨”和“死亡”，“它們是天生的一對/猶如一左一右的/肩膀/我的頭顱/正慢慢浮現在它們的上方”（《我》）；“唯一讓我掛念的/是身體里面的那一團疙瘩”、“惟獨我的身體/存在著一個很深的洞口”（《孤獨癥》）；“死亡是一種工具/它一直令我/羞恥”。“無論白天多燦爛/死亡都讓我感到/羞恥是一顆//黑色紐扣/和口袋里人人皆知的/秘密”（《工具》）；“死亡，它如此漆黑/猶如玻璃器皿上的水果”（《有一天和朋友談寫作，說到一個人的晚年，誠實其實是必須的》）。

非亞刻畫現代人的生命體驗與人性體驗，就像“自行車”意象一樣，是樸素的而不是夸張的，是溫情的而不是乖戾的。他總是過濾掉矯飾的情緒與和語匯，不動聲色地以客觀形態呈現出來的。《一件將要……發生的事情》寫“死亡”和“孤獨”，把大悲大痛的恐懼感完全過濾掉，而是用生活化的意象，不動聲色地具象化。死亡就像家里的一間房子一樣，那么具體實在。《交談者》一詩深刻表達了物質至上、技術至上現時代人性的孤獨與需求。人和人的交往工具如電話機或手機，僅僅是物質交流而已。“緊握的電話機，或手機/這個，等待一陣突然響聲的科技產品/只是在某一瞬間，和另一個手機/接通了，短短幾分鐘交談之后/一切，又重歸沉寂”，仍感到空虛寂寥。口袋里的手機詩人用“硬邦邦”來修飾，而且“像一把等待爆炸的手槍！”他內心的渴求是：“事實上，我的嘴渴望談話/我的心渴望一個/可以交談下去的人，沒有疲倦，停頓/整夜在一起/喝酒。”但是，周圍“除了墻壁/燈管，一扇通向/夜晚的窗口，一顆嘭嘭跳的心/那個，我渴望的交談者/在哪”。這種描寫，就不像西方詩歌中的“死亡”“孤獨”“自我”等成為玄學的抽象概念，而是有血有肉的人性之感悟、生命之體驗。

具象，是生活的詩性形態。非亞拒絕抽象的生活和抽象的生命和情感，而是力圖呈現可以觸摸到的毛茸茸的生活溫度與硬度。非亞學的是建筑設計專業，他對于生活材料的甄別與選擇是敏銳的，對于生活素材的構造與功能是熟稔的，對于呈現生活素材的語言與構圖的把握，是精準的。比如《管道1號》：

一根從地面升起，貼著一幢

房子。向右，在4米的空中，再

折向下。另一根管道

從左邊伸出……

這是安靜的中午，沒有人，從兩幢

房子之間走過。蒸汽

也沒有，從管道的縫隙

噴出

這首詩猶如靜物寫生，完全是零度隋感介入的客觀呈現，令人逼視。再如《樓上的人》，人物、事件、現實等要素，都是通過想象來展開，不過和一般傳統意義上詩歌的想象不同，而是摒棄了以往詩歌想象中伴隨的激情與發散性，從而以定向性想象，去試圖確認客觀事實，客觀呈現的追求使其具有了一定程度的知性特點。

有時，非亞在詩中自我反觀。如《觀察》，他以第三人稱描述了一個人的瑣細的行動、乃至于這個人的內心世界，最大限度獲得了極其強烈的客觀效果。但是最后的“只有上帝知道/這家伙就是/我”，一下子就把前面的客觀性給拆解了。這是詩人的一次自我審視，詩人的敘事視角打破了“非自返原理”，實現了自我反觀。

非亞做過大量的客觀化呈現的實驗，如《管道1號》《冬日：幾件事》《冬天。樓道》《我曾經有過一只……皮球》《跑步》等，甚至《為我36歲生日而作》《為我37歲而作》等涉及具有紀念意義的生日，也進行了淡化處理。但是，他的客觀的“呈現詩學”，并不是徹底了創作主體的死亡，而是將創作主體的視角隱匿。即使是直陳“目擊”的物象，畢竟還存在著“目擊者”這一主體。究竟目擊的哪些物象進入了主體的視野并且進入文本視野，最終都取決于主體的選擇意識。“具體，不是這只或那只器物的名稱和外形帶有什么藝術特效，而是一個或一系列事件為我們的感受力所關注、貫注、灌注；不是客觀，而是主觀，這些事件主觀化了。”典型的例子是他的《有電燈的工廠》，畫面雖是寫實性的，但“陳舊”“脫落”“野草”“萎縮”等詞語渲染了一種頹敗壓抑的氛圍。再加上強烈的燈光的投射，平添了令人悸動的感受。說到底，所謂的客觀呈現，只是一種態度和效果，究其實，客觀意象仍然是“情感的型”。

一個優秀的詩人，一定會精準地找到生活中的“情感的型”。非亞深知，詩歌，作為文學，是人類的一種存在方式，因而詩歌語言要對存在作最大限度的敞亮。他很清醒：“我覺得僅僅只是知道了藝術和現實生活之間的關系，還是不夠的，來自現實和生活喚起靈感的東西，仍然需要藝術的再現和表現，以便將現實以一種新的方式固定下來，或者說，重新塑造一種新的現實。”非亞在描述、呈現個人內心的世界影像時，為了使生活中的“物象”與作者的“心象”更好地契合，他常常使用非常規的語言組合，乃至于強制斷句，構成醒目與驚奇效果。如《月亮》將常用的詞匯拆解，強化了心靈體驗的過程感以及這一過程中的種種復雜性。《倒立》《走》《稀缺的信仰》《交談者》《雨》《精神分裂癥》等，在斷句建行；b-N，都值得我們咀嚼推敲。

當我們將目光關注到非亞所描繪的日常生活里的共通的人性體驗和生命體驗時，同時也會發現，他有時也將筆觸探向歷史空間。他在涉入歷史時，也總是從日常生活著手，如《稀缺的信仰》。“信仰”本來是一種大詞（Big word），但非亞對這個富有意識形態內涵的大詞進行了日常化稀釋，以童年視角，以扭曲的天空和記憶，彰顯出歷史變奏下人的變形記般的異化。不過，這類關涉歷史和現實重大問題的作品，在非亞作品中并不多見。“生活”這個關鍵詞，在非亞的理解中，具有兩種形態：一是現實生活中的普遍形態，指向的是人類的普適情感體驗與普適生命價值，一是特定生存語境下的特殊性問題，一個國家和民族在發展中存在的特殊性的問題，比如它缺乏一個基本的民主的框架，導致的一切問題……。當我注意到他更傾向于前者而對后者關涉較少時，我也曾提出過隱憂：他在新世紀的創作力圖打破了“詩歌藝術”與“現實生活”的對立與緊張關系，而彌合了二者的界限，體現了一種成熟的生活態度和詩學態度。但是，面對現實生活中突出的問題，特別是近年的社會生態越來越惡劣，他會不會產新的失衡？藝術和社會生活的關系，會不會變得再次緊張起來？因為我一直主張“有思想的諍陛和有諍性的思想結合”。

對此，他當然也有所注意，他認為，他自己的寫作比較側重于生活，對現實的思考、反思和批判應該是詩歌里面逃不掉的，任何一個良知詩人都有切身之痛，但是如何介入，更是復雜的大問題。如果詩歌純粹淪落為政治抗議，就會失去它的魅力。他說，無論是表達普適型的人性價值，還是表達特定語境下的特殊問題，“不管是哪一方面，藝術性地表達自己的看法，還是最重要的……詩人還有一個身份，就是藝術家。藝術家不可能那么直觀地反映現實。如果需要作出反應，或者說詩人必須作出反應的話，也應該是一種具有穿透力的犀利的反應……我們應對現實、藝術地介入現實，是非常需要思想性的，但思想性不僅僅只是態度這么簡單，思想性是有穿透力的……”因此，他認為，藝術與現實生活的關系，不是緊張的。他深知，思想性是在踏踏實實的生活態度中萌發的，思想是靈魂與生活高度融會澆鑄而成的。詩歌不是抗議，穿透力不是浮在上面，而必須洞察與介入，否則就是口號，而不是思想。至此，非亞的詩學理念已經足見定力。