我對新詩的認識

新文學的發生、新詩的誕生至今已九十余年。若從時間上摳，一般認為新文學是以1917年1月《新青年》第2卷第5號胡適（1891—1962）《文學改良芻議》的發表為開端，而第一首新詩，一般認為是1917年1月出版的《新青年》2卷5號上胡適的“白話詩”——《蝴蝶》，但嚴格說來，新詩更早的“第一首”可能是胡適1916年7月22日寫的《答梅瑾莊——白話詩》。不過，在胡適的《談新詩》（《星期評論》雙十節紀念號，1919年10月）一文發表之前，新詩一般被稱之為“白話詩”，“白話詩”是新詩的初期形態。九十余年，論到新詩的歷史、今朝和未來，我們該如何看待？

一、對新詩的理解

新詩是相對于中國古典文學中的主要文學形態一古體詩、近體詩（律詩）而言的，其最明顯的特征是：在語言上它是白話文，在形式上它是自由詩。談論詩歌我們抓住語言和形式這兩個特征是非常必要的，不過也要看到詩歌發生的根本——特殊的個體經驗，因為詩是一種經驗、語言和形式相互尋求、三方互動的藝術。從“新詩”所在的歷史境遇看，與此相關的分別是：個體的現代的現實境遇，漢語所必須面臨的現代轉換和詩歌傳統形式與現代經驗的沖突。新詩即誕生于這三者的糾纏與互動中。

“新詩”這一概念標明了其與古典詩歌的差別，但我們也應看到，這一概念有時并不能很好地談論晚清以來中國詩歌的問題的復雜性。“新詩”是與“舊詩”相對的，這一命名無法指涉詩歌的本質和價值；在詩歌的寫作實踐中，“新”和“舊”的因素、現代和傳統的東西，并不是意識形態中的對立關系，而是轉化、交換關系；“新”的詩不見得是“好”的詩，“舊”詩的方法未見得就不能在“新”詩里使用。嚴格地說，新詩是一種現代漢語詩歌，它至少涉及三個方面的特征或問題：它是“現代”的、是用不成熟的“現代漢語”寫的、但無論怎么寫，它的目標都是“詩”，所以現在，我們談論新詩時常以“現代漢詩”概念思想之，其原因在于“現代漢詩”概念強調了論詩不可或缺的三要素：現代（經驗）、漢語、詩歌。

二、新詩的來源

所以，我們考察新詩的產生，首先當然要追溯到個體經驗面臨劇烈變化的那個晚清以來的“現代”語境，以及現代中國知識分子在其中所感到的既有語言和文學形式言說經驗的困難。晚清詩歌也有革命與求新，但其義不在于“詩界革命”同仁在文化層面上多大程度地為中國輸入了“歐洲之真精神真思想”，也不在于《清議報》《新民叢報》等報刊上的詩作是否成功地“以舊風格含新意境”，更不在于南社的干將們將古典詩藝發揮至多么嫻熟的境界，而在于類似于黃遵憲那種在“舊風格”和“新意境”之間彰顯各種內在矛盾的詩歌寫作。晚清詩歌面對的是詩人之于新現實的言說訴求，但是在舊有語言符號系統和形式秩序的規約下，這種言說訴求的實現顯得極為困難。這是晚清詩歌最大的矛盾，它表現在具體的寫作中是“新意境”（現代經驗、意識）與“舊風格”（傳統詩歌體式）的沖突，是“有新事物”與“無新理致”的不協調，是以流俗語口語為詩和“以文為詩”與古典詩的閱讀“程式”、句法、章法之間的矛盾。這些矛盾使晚清詩歌怎么看起來都是“舊瓶裝新酒”，不能給人真正的“新”的感覺，與真實的現代經驗，還是很隔膜。

一個常見的例子是，詩歌寫到晚清，常常給人有相似之感。作者和讀者很容易就會陷入審美程式化的陳言套語當中，這種陳言套語往往與個體生存的真實情狀相差甚遠，難以傳達真正的現實經驗，使詩歌停留在“文勝質”的層面，個體經驗被文學的程式化所放逐。這已是舊體詩寫作的一個普遍問題，所以在《文學改良芻議》中胡適說：“今之學者，胸中記得幾個文學套語，便稱詩人。其所為詩人處處是陳言爛調，‘蹉跎’，‘身世’，‘飄零’，‘蟲沙’，‘寒窗’，‘斜陽’，‘芳草’，‘春閨’，‘愁魂’，‘歸夢’，‘鵑啼’，‘孤影’，‘雁字’，‘玉樓’，‘錦字’，‘殘更’，……之類，累累不絕，最可憎厭。其流弊所至，遂令國中生出許多似是而非，貌似而實非之詩文。”

另一個有趣的例子來自胡適在美國留學時的朋友胡先彇（1894-1968），他也是白話文、白話詩最主要的敵人，他曾作詞一首，表留學生涯中的思鄉之情，全詞如下：

玉樓飛渡天風遠。悠揚乍低還住。風撥頻揮，鸞絲碎響。無限幽情低訴。愁魂黯停。聽急管哀箏。和成凄楚。一曲梁州。天下游子淚如雨。

熒熒夜燈如豆。映幢幢孤影。凌亂無據。翡翠衾寒。鴛鴦瓦冷。禁得秋霄幾度。么弦漫語。早丁字簾前。繁霜飛舞。裊裊余音。片時猶繞柱。

胡適注曰：“此詞驟觀之，覺字字句句皆詞也，其實僅一大堆陳套語耳。‘翡翠衾’，‘鴛鴦瓦’，用之白香山長恨歌則可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。‘丁字簾’，‘么弦’，皆套語也。此詞在美國所作，其夜燈決不‘熒熒如豆’，其居室尤無‘柱’可繞也。至于‘繁霜飛舞’，則更不成話矣。誰曾見繁霜之‘飛舞’耶？”此詞寫的是作者夜晚聽到鄰室彈“曼它林”（violin，小提琴）時的感受，一個人留學海外，夜聞小提琴的天籟之音，當思緒萬千，人的情感經驗最為豐富復雜。詩中作者的孤獨、感傷之情是可以理解的，胡適嘲笑的也不是詩的“內容（精神）”，而是詩的寫法。整首詩寫作時間大約是1915、1916年，20世紀初，歐美的工業化就已達到一定程度，巴黎萬國博覽會的輝煌燈火和紐約的摩天大樓都是“現代”歷史的標志性硬件，鋼筋水泥的美國樓房絕不是中國古典式的“玉（宇瓊）樓”，電氣化的夜晚也不會“熒熒夜燈如豆”。留學生宿舍恐怕也不會如中國古代建筑可以“映幢幢孤影。凌亂無據。……裊裊余音。片時猶繞柱”。在這里，胡先彇的寫作就呈現出這樣的問題：從他的詩詞的語言、意象來看，詩中的情感經驗沒有任何的當下性，他個人化的言說和一千多年前的唐宋詩人所表達的哀怨、孤獨沒什么區別；但事實上以他當下的經驗來說，他的詩歌言說則完全是失敗的，這里面沒有他的情感經驗的“個體性”。

五四前后的胡適新一代知識分子，正是站在晚清詩歌的矛盾性的起點上，認定了“用白話替代古文”的語言革命目標，認定必須真正地更換詩歌的語言符號系統，由此甚至不惜偏激地將文言定為“死文字”（以胡適等人對于文言文的認識，這當然只是策略性的革命主張）。但是，更新詩歌的語言符號系統，這在晚清時期詩人們也曾努力過，用流俗語、口語、“白話”不一定就能寫出“新”的詩，因為制約晚清詩歌寫作的還有一個內在的古典詩歌藝術成規。這個成規既使梅光迪、任叔永等人堅守什么是詩、什么不是詩的古典詩歌審美“程式”，也使胡適看到了更新漢語詩歌言說方式的突破口：那就是胡適從白話詩詞中確立了新的詩歌閱讀“程式”，并立志以“作文”的方式“作詩”，以講求“文法”等手段從詩歌內部真正更新漢語詩歌的傳統規則。由此我們可以說，晚清詩歌由于受到自身審美“程式”和形式成規的制約，雖在局部上接納了許多新事物、新名詞，但只是部分地更新了詩的語言符號系統，沒有觸及詩歌整體的言說方式；而胡適的以白話為詩、以“作文”的方式為詩，卻是觸動了漢語詩傳統的語法結構，帶來一種新的詩歌體式。

三、新詩的目標

胡適力求以“說話”的方式做詩，雖使漢語詩歌的傳統韻味大大喪失，負面意義不可避免，但卻建構了一種新的詩歌語言體系和言說方式。由于詩是傳統文學中最堅固的“壁壘”，中國古典文學的經典作品基本上是詩歌體式，革新了詩，幾乎革新了全部。詩的言說方式的更新，對更新漢語言說方式這一現代性的宏偉目標，自有事半功倍之效。

胡適說：“白話作詩”，“不過是我所主張‘新文學’的一部分”，他的目標是解決中國傳統的語言形式與現代經驗相脫節的問題，尋找適應“現代”的漢語言說方式，文學不過是他的“實地試驗”的最佳場域，“白話詩”則是檢驗“試驗”到底能取得多大成功的重要尺度。事實上，“白話”只是胡適的文學革命的工具，是他個人“從中國文學演變的歷史上”尋得的“中國文學問題的解決方案”，是文學形式的革新的基點，唯有通過文學形式的革新才能使中國語言文學能夠接通現代性的思想、經驗，“白話”不是胡適倡導文學革命的最終目標，其最終目標乃是通過白話文運動來實現一種合理的民族共同語——“國語”的發生。“我們所提倡的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語。國語沒有文學，便沒有生命，便沒有價值，便不能成立，便不能發達。”

通過建設“國語的文學”來實現“文學的國語”，這是胡適一代人的夢想，我深以此夢想為是。語言必得在文學中錘煉、鍛打，而詩歌就是最好的熔爐，這是詩歌對一個民族的語言的意義。

其實詩歌有什么用？其能做的事或首先要做的事，就是隱約地或直接地改變一個民族的語言，然后是在這種語言中改變一個民族的“感受性”，最終使那個民族的人有點詩意，像個“人”。胡適的目標與方式與現代大詩人T.S.艾略特的想法是大體符合的：“詩的最廣義的社會功能就是，詩確實能影響整個民族的語言和感受性……在某種程度上，詩能夠維護甚至恢復語言的美，它能夠并且也應該協助語言的發展，使語言在現代生活更為復雜的條件下或者為了現代生活不斷變化的目的保持精細和準確……”因著這些原因，詩人該做什么或能做什么？艾略特說：“詩人作為詩人對本民族只負有間接義務，而對語言則負有直接義務，首先是維護、其次是擴展和改進。”

五四時期，胡適的文學革命策略、郭沫若在詩集《女神》中確立的現代“自我”（舊詩中不明顯）的形象和“自由詩”的形式，基本上奠定了新詩的言說方式和獨特體式。他們的勇氣、智慧、激情、意志力和對文學的態度是令人敬佩的。我曾經看到一種論調，說“從《嘗試集》來看，中國當時的詩歌就像一個傻瓜一樣”，這只能是一種“傻瓜”論調。

四、新詩的問題

詩歌通過改變語言來改變一個民族的感受力，一切的“革命”都當在這其中發生。說雖這樣說，但由于五四以來中國特殊的歷史境況，以及在這種境況中知識分子對民族危亡的憂患深重、對于詩歌功能的急切訴求，新詩總是偏離“詩”的軌道。新詩的“新”，在歷史中演進為一種價值尺度，人們漸漸把經驗、意識、感覺、思想等層面的東西的新異作為詩歌好壞的標準（現在多少人仍然如此），而忽略了詩是這些層面與語言、形式糾纏、互動的結果。

有學者認為，對新詩的認識與期待自五四以來，“逐漸演變為唯‘新’是舉的歷史情結。它最大的特點是對‘時代精神’的膜拜，在現代性的尋求中衍生出兩種表面相克、實質相通的現象。一是對新現實的迷思，詩歌不僅反映而且作為促使‘行動’的力量，直接參與了20世紀中國革命的歷史進程，在革命中完成了自身的換位：這就是批判與抒情的分離和詩歌革命到革命詩歌的轉移。二是‘現代化’的迷思，對西方意識形態、語言形式和表現策略缺乏從自身經驗和語言根性出發的深刻反思，在西方現代主義思潮的影響下，片面追求意思的復雜性和表達的復雜性。”

所以“九葉”詩人陳敬容在20世紀40年代曾說：“中國新詩雖還只有短短一二十年的歷史，無形中卻已經有了兩個傳統：就是說，兩個極端，一個盡唱的是‘夢呀、玫瑰呀、眼淚呀’，一個盡吼的是‘憤怒呀、熱血呀、光明呀’，結果呢，前者走出了人生，后者走出了藝術，把它應有的將人生和藝術綜合交錯起來的神圣任務，反倒擱置一旁。”這是新詩長期存在的弊病，但在新詩九十年的歷史中，尤其是三四十年代，也浮現出卞之琳、穆旦、馮至等杰出的詩人。我從來不認為當代新詩的成績上超越了現代時期。

從現代到當代，新詩還有哪些問題？對當代詩歌問題極有洞見的詩人、學者臧棣說：“自現代以來，詩歌文化的自主性一直受制于歷史勢力的裹脅。詩歌的工具化日益嚴重。昔日，人們要求詩服從政治，充當歷史的工具，而今，又要求詩歌參與對神話的清除。現代人為詩歌設定了一個文化政治任務，就是詩歌應該積極地卷入到現代的祛魅運動之中。不僅參與其中，還要充當祛魅運動的先鋒。而詩歌的祛魅又被簡約地歸結成反烏托邦、反神話、反浪漫主義。祛魅就是回到日常經驗，回歸到常識，回歸到普通人的身份。也許，從詩歌與題材的關系上，從詩歌與修辭習性的關系上看，這些主張都有自己合理的出發點。但我覺得，當它們成為一種文學時尚后，卻也造成了對詩歌的基本使命的遮蔽。日常經驗只是詩歌寫作的起點之一，它不應該是排他的。我們書寫詩歌，閱讀詩歌，體驗詩歌，最根本的目的不是想通過詩歌獲得一種生活的常識，而是渴望通過詩歌獲得一種生命的自我超越。詩歌文化真正縈懷的是生命的境界。詩歌是一次關于人生境界的書寫行動。”

當代詩歌擺脫了政治、歷史、文化的重負，又回到了一個自愿的幼稚園時代，把常識當超越，以簡單為滿足，反復剔除詩歌寫作與生命關聯中的神圣性、神秘性和復雜性，忽視詩歌寫作的難度，也嘲笑這種難度意識。此類情形，在“梨花體”事件、網絡上鋪天蓋地的論壇、江湖上層出不窮的民刊等方面可能你會印象深刻。

五、新詩的未來

在當代中國，詩寫得晦澀一點、技藝復雜一點就會遭到詬病，曰：看不懂；詩寫得知識分子習氣一點更會遭到嘲笑：“仿佛外國詩、翻譯詩。”詩歌不培養它的讀者，難道是按著讀者需要生產什么樣的詩歌？臧棣是“華語文學傳媒大獎·2008年度詩人”的獲得者，但他亦是這個時代最遭非議的詩人，喜歡者非常喜歡（他的詩里有卓越的想象和技藝，以及隨之而來的獨特的生命感覺），討厭者提起他常極為憤激（似乎因為是他這種饒舌的寫作推動了“晦澀”的“知識分子寫作”的不正之風）。他在獲獎后的訪談中說到他對詩歌的認識和新詩的未來：“沒有對生命的超越性的關注，就不會有真正的詩歌。詩歌不會在任何意義上贏得大眾。因為沒有一種所謂的大眾需要詩歌去贏得他們。如果詩歌贏得了大眾，那么詩歌就失去了它的自我。詩歌是為個體生命的尊嚴和秘密而準備的。……學會尊重詩歌，對每個人都有好處，也對整個文化自身的品性和活力有好處。新詩的未來在于我們有沒有能力創造出一種強健的詩歌文化。因為優秀的詩歌，我們早就寫出了。卞之琳早在30年代就已經寫得如此出色了。但為什么在我們的文化語境里，他的身影一直是作為一個半大不小詩人而出現的呢？這不是他的問題，這是我們文化結構本身的問題。”我想這里臧棣批評的可能是我們這個時代的詩歌太遷就所謂的“大眾”。我們的文化結構及此結構中的人，對詩歌而言，可能智商偏低。比遷就大眾更重要的是，我們要培養有一定詩歌素質的讀者。

寫作上的缺乏難度意識，這可能是當代新詩一個非常醒目的問題。太多人在寫，誰都覺得自己可以寫詩，誰都可以成為詩人。另外可能還有：在閱讀上太追求“一針見血”的效果，追求詩歌中有一種快速擊打我們、讓我們感動的東西。前者帶來寫作上的速成、高產，滿足的是一個人的文學欲望（誰都有幻想自我和現實的權利），文學當然誰可以玩，對于那些并不追求玩得如何專業的人來說，這種狀況無可厚非；后者則讓我不滿，因為這里邊有對詩歌寫作的錯誤認識，因為詩歌寫作的機制是復雜的，其意蘊亦是復雜的，我相信好詩是需要耐下性子、帶著對人}生、語言和詩歌形式的極大敬畏去讀的，哪有那么多的好詩，一拿到我們面前，我們就會如看戲一般，聽幾嗓子就高叫一聲好？這種認識只會使一些詩人寫詩越來越追求天啟、靈感與激動，將寫詩弄得很神秘很被動，而忘了寫詩是一件復雜的事，他需要的不僅是個人獨特的意識、感覺、經驗、思想，還需要技藝的研習、修辭的操練。甚至，經驗上的深刻與廣闊，不需要廣博的閱讀和一定的文化吸收、“轉化”能力？

在當代中國很多詩人看來，英國詩人、批評家艾略特（T.S.Eliot，1888—1965）的話簡直是瘋話，他竟然說什么“對于任何一個超過二十五歲仍想繼續寫詩的人來說”，“歷史意識幾乎是絕不可少的”，這種意識“迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系”。“這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值。”“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就已具備完整的意義。”當代詩人中，像西川那樣有意博覽群書、廣泛涉及各種文化經典、試圖通曉歐洲和自己國家的“全部文學”的，大約很少。當代詩人中，像臧棣這樣有意以自己的詩歌寫作改變人們對詩和寫作的觀念、同時在每一個歷史時期都能準確地把握詩歌的轉向、“強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值”的，大約很少。而當代詩人中，認為自己的詩歌最厲害、“本人就已具備完整的意義”的，已經不少（關于這一點，似乎不用舉例）。

“從人的成長來說，我們一生都在學習關于生命的技藝。在非洲草原上，小獵豹的成長也離不開對捕殺技藝的學習。技藝本身其實是生命力的一種體現。同樣的道理，在詩歌領域，作為詩人，我們也必須終身磨煉我們的技藝。這是最起碼的責任。其實也沒什么大道理好講的。在這個問題上，我曾多次引用龐德的話：技藝（技巧）是考驗詩人是否誠實的唯一的手段。在詩歌這一實踐類型中，技藝是詩歌是否誠實的唯一的保障。在我看來，詩歌文化維護的是一種人類的感受力。而要有效地傳達這種感受力，展示這種感受力，都離不開對技藝的錘煉。”如前所言，詩歌要做的事是在語言的創造中改變、看顧一個民族的感受力，在這里，臧棣說到這種感受力是離不開技藝的錘煉的，因為技藝本身其實是生命力的一種體現。對于新詩的未來而言，我們沒有理由不希望詩人認真對待詩歌寫作，改變對詩歌的觀念。“現代漢詩”理念、詩歌與現實之關系、在寫作中有難度意識和操練技藝的意識等問題，都是應當重視的。