作為認同構造的現代文學“鄉土”

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在中國新文學的萌蘗、發展中，鄉村生活與記憶一直是強韌而活躍的創作資源，如果定要從中國新文學中指認某種主潮或主流的話，當非鄉土文學莫屬。無論作者隊伍的知名度、影響力，還是作品的數量與質量，鄉土文學均獨占鰲頭。

現代人意識中的“鄉土”，背后往往有城市的擠對和壓抑，對“鄉土”的懷戀與自卑亦由此而來。馬克思曾把城市與鄉村的分離視為“物質勞動與精神勞動的最大一次分工”，“城鄉之間的對立是隨著野蠻向文明過渡，部落制度向國家過渡，地方局限性向民族融合的過渡而開始的，它貫穿著全部文明的歷史并一直延續到今天。”但中國的情況有些特殊，雖然城市在商代就已出現，《戰國策·趙策》中即有“千丈之城，萬家之邑相望”的記載，但不知為何，在文學的視閾中，城市一直無法構成對“鄉土”足夠的威脅與挑戰。這或許跟古代城市的建造往往出于政治、軍事的需要有關，不像現在主要是為了發展經濟與交流。古代城市大多居于戰略要地，與鄉村一樣封閉自守。在社會構成上，無論是總體的官民結構，還是人與人之間的血緣、倫理紐帶，均可見出鄉村宗法結構的投影。由于城鄉對峙的模式始終沒有確立起來，“鄉土”在古人那里便停留于一種模糊的狀態。它天然自足又無知無覺，即使如劉姥姥進大觀園那樣帶有明顯城鄉對比意味的細節，其描述的重點亦不在“鄉土”，它更像是大觀園中上演的一出喜劇事件，最終淹沒在曹雪芹對“人生變幻、世事無?！钡乃妓髦?。

雖然古人并未形成對“鄉土”的自覺，套用佛家用語，即“計名字相”，但思鄉的傳統卻甚是發達。鄉思的沖動，可追溯到農業社會孕育的安土重遷的文化心理。幅員遼闊，交通落后，然而迫于兵役、考試及游宦制度，人們每每要遠離故土，于是便出現了“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”，“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”之類的句子。最膾炙人口的，要數“舉頭望明月，低頭思故鄉”了。在舉頭、低頭間，鄉思的涌動幾乎成了古人在孤獨、悵惘情緒中的條件反射。這類敏感、自然的（審美）反應為中國現代作家所承繼，“鄉土”由是凝聚了深沉的集體歸屬感。

另外，因道家獨善無為及退隱思想在中國社會的廣泛滲透，與自然交織、混同的“鄉土”無形中又附上了抗衡權力的象征資本。文人在現實中碰了壁，喜歡到田園山川中寄托情愫，釋解憂悶。“采菊東籬下，悠然見南山”，“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”便是這種心態的寫照。在此可見出一種廣義的“原鄉”情結與抒情范式，依王德威的詮釋：“原鄉”中的“鄉”，較之本來的“故鄉”，涵義已發生了變化，它“不僅只是一地理上的位置，更代表了作者所向往的生活意義的源頭，以及作品敘事力量的啟動媒介”；這跟后來京派文人的鄉土書寫頗有會心之處。30年代沈從文曾坦然自稱“鄉下人”，它讓人想到陶淵明的歸隱。任憑歲月荏苒，人心卻又何其相似！在沈的從容與自信背后，“鄉土”自古以來所附著的對抗權力的象征應該給了他不少底氣吧。

“鄉土”在中國文學史上并非（本土）創作自覺的產物，這是一個現代的概念。簡單地說，“鄉土”從暖昧趨向明朗和尖銳，系由現代性的焦灼與想象激發而來。

該如何把握“鄉土文學”？三好將夫在討論現代日本文學時指出：“日本文學正像任何其他國家和區域的產品，只是當它與時空的界限相聯系時，才有可能加以界定。它也許十分顯而易見是‘日本’的；但它的構成并不存在本體論意義上的神圣與絕對的純而又純?！边@一思路同樣適用于中國的鄉土文學，只需將引文中的“日本文學”換為“鄉土文學”、“‘日本’的”換作“‘中國’的”即可。就空間范圍而言，“鄉土文學”系世界性的文學現象，這是我們（后發的）“鄉土文學”的生長語境中不容忽視的部分；另外，美國鄉土文論的核心概念local colour直譯過來便是“地方色彩”，后者自周作人正式提出后，已成為國內“鄉土文學”研究公認的關鍵詞。丁帆的《中國鄉土小說史》便以“三畫四彩”對“鄉土文學”進行概念閾定，認為濃郁的“地域色彩”和“風俗畫面”是現代鄉土小說賴以存在的底色。話語旅行中的挪用、誤解與變異提示我們，中國的“鄉土”并非如其表面呈現的那樣封閉自足，背后實潛伏著“西方”的糾葛與參照。這一參照在1990年代以來發生了變化，雖然“西方”的滲透與影響依舊存在，但它對文學“鄉土”的宰制已大大下降。包括鄉土似乎不可或缺的風格標簽——“地方色彩”亦疏淡了不少，市場的崛起在此起到了猶如戒條解構的作用：這是一個唯我獨尊的時代。

我并不贊同杰姆遜教授所謂“第三世界的文學都是民族寓言”的判斷，但就“鄉土”在中國的“發現”和規劃（文學意義上的）而言，這一觀點卻不無洞見。作為新的文學風景，“鄉土”在中國的崛起并非工業化、城市化的自然產物，這與經典意義上的世界“鄉土”很不相同；我們所謂的“鄉土”，其形象是隨著國家、民族意識的自覺、熾熱而逐步清晰的。不理解這一點，便無從解釋為什么“鄉土”在中國會突然從混沌中躍出，而此前它和城市并峙了幾千年卻懵懵懂懂、相安無事。在此，外來的刺激起了重要的催化作用：清末以來，中西對抗過程中“中國”一系列的挫敗、屈辱以及暴露出的黑暗與負面性成為文學“鄉土”最初的核心構造。

這在上個世紀二三十年代魯迅領銜的鄉土小說派中不乏其例：母親省吃節用，為死去多年的女兒菊英張羅“婚事”（冥婚）。她確信菊英“現在非常的需要一個丈夫了”，凡女子到了十七八歲，哪有不想老公的呢？強烈、本能的母愛與無可救藥的愚昧交織一處。有意味的是，當初菊英夭折，跟拒看西醫有關。用“西藥”醫治中國兒女的病痛，這暴露了“鄉土”思維中的啟蒙結構（魯彥《菊英的出嫁》）；朋友在路邊發現一個壯健的嬰兒，有心抱回，卻因雇不起奶媽而猶豫不決，結果嬰兒在雨夜里掙扎啼哭，遭野狗撕扯而死（臺靜農《棄嬰》）；已有意中人的靜姑被父親逼迫嫁給一個跛腳的傻老，她絕食數日，仍無法改變婚約。勉強出嫁后，又被闖進洞房的大兵強奸，最終沉塘自盡，“喜期”變成忌日（彭家煌《喜期》）……如是悲苦無告、壓抑陰郁的情境在“鄉土”中不嫌重復地繁衍著，成為“鄉村”的主色調。用魯迅《故鄉》中的話來說：“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的鄉村，沒有一絲活氣。”——它既是具體的描述，又是抽象的概括，一筆兩面地寫出了對故鄉的傷懷和對國家的憂思。在上述作品中，我們不難體會“鄉土中國”稱謂的邏輯來由或理路：從“中國”到“鄉土”，既是隱喻的指涉，又不無因果的激活與推導。

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中國的文學“鄉土”絕不僅是寫實主義的，那些對它客觀化的理解與界定，如農村題材、農民小說、地方色彩等，僅道出了“鄉土”表象的一面。孫犁在20世紀80年代初說過_旬相當驚人的話：“所謂‘鄉土文學’，實不存在?！边@讓他的好友、當時高標“鄉土”旗幟的劉紹棠多少有些失望。我以為，“鄉土”的本質乃是一種綜合的認知與考量。在國人的意識中，故鄉、大地、生命本源、傳統、祖國，隸屬一個修辭系統，它們之間有著極為自然的符碼互涉、衍生的關聯。鄉土文學的抒寫，本能上傾向于歷史與宏大敘事，其根由就在于此。

列文森曾指出：“近代中國思想史的大部分時期，是一個使‘天下’成為‘國家’的過程?！边@也是他在《儒教中國及其現代命運》中的核心觀點與論證線索?！疤煜隆庇^是與儒家的道，亦即中國自身的傳統結合在一起的。它是一個普世的概念，原則上涵蓋全人類。作為一個道德共同體，“天下”中沒有給出國家主權的界定，主權等同于皇帝的權力，這是儒學國家觀與基督教國家觀的最大不同?！爱斀袊吮黄惹笾谕鈬摹馈瘯r，將國家置于文化亦即‘天下’之上，也就成了他們的策略之一……作為一個國家，它沒有任何必須遵循的固定準則。但作為一種特定的文明，它就必須堅持某種價值觀念，否則它就不成其為某種特定的文明了。但一個國家的選擇是自由的，只要這種選擇有助于其生存?！焙喲灾?，近代中國的演進乃是一個文化衰、國家興的過程。念及1980年代中期以來出現的各種文化熱，其間的起伏、對比，意味深長。它是國家感召力下降的標志嗎？

以此反觀新文學史上的鄉土文學，或許可將其視為中國身份的探索性表達（“鄉土”興盛的歲月亦是“中國”意志熾烈的時期）。除了顯而易見的、對應國家實踐及類似國民素質遴選的鄉村建構、農民啟蒙外，至為關鍵的還有知識分子的自我籌劃。對他們來說，問題著重不是要解答“鄉村是怎樣的？”，而是“如何通過文學‘鄉土’的創造，讓自身成為能與西方平等對峙的主體？”這意味著，對民眾負面性或病態心理的洞察、識見愈是深刻，擺脫歧視、屈辱和自我提升的效果則愈發顯著。二者實在是一個過程。按趙園的說法：“文學中的懷鄉病，多半是一種知識分子病?！贝瞬∨c彼病，當不無相通之處；一種將自我對象化后的揚棄過程。我在一篇論述魯迅的鄉土小說中曾詳細闡釋過。對創作主體魯迅而言：

他愈有能力與人物建立起多元的聯系，愈能保證其生存選擇的開放性：每一次相逢或遭際。都衍生出一種重新開始生命的可能，一種自由的尋覓與伸展。這應該是文學“鄉土”回饋給魯迅最珍貴、最莊重的禮物……

魯迅在“鄉土”設計中給自己規定的任務是作為一個啟蒙者去生活，一個相當素樸的信念。啟蒙對魯迅來說只是其行為（鄉土書寫）的框架，而他要在“鄉土”里確定：一個名義上的啟蒙戰士是否最終必定得承認、經受精神上的異化與破產……

《故鄉》結尾部分“路”的顯現，乃是主體將自我遷移到多個他人的位置（“我”對中年閏土生存狀態的理解與契合），并隨后將這種遷移抽出的結果……這里沒有啟蒙式的高高在上或隔岸觀火；首要和必須的，是關聯或聯系。在彼此的勾連、互涉中自我沉淀、梳理與協調……“鄉土”的營構與生存之路的探尋是同一的。

認為鄉土寫作中凸顯的啟蒙主體與民眾格格不入的想法，顯然忽略了上述關聯與內部的統一。無論怎樣，未莊、魯鎮那帶有趨同性的民眾的出場——雖然他們大多面目卑微——是件大事，它透露出強烈的尋求集體（認同）歸宿的意志與需要。

“鄉土”內涵、品質的吊詭亦在于此：盡管從根底上，文學“鄉土”的出現乃是源于個體的危機意識和發展需求，但表現出的卻是區域性的群體同盟的愿望。村莊的封閉、人與人之間的隔膜、冷漠便帶有上述政治意味，它們從反面提示和詢喚著一個團結奮發的現代“中國”，啟蒙與批判的激情加劇了對“中國同盟”的希冀。在以阿Q、阿二（許欽文的《鼻涕阿二》）、吉順（許杰的《賭徒吉順》）為代表的灰色民眾身上，連同那歐化的文白間雜、不無生澀的語言及文體，一個帶有經驗與物質性的“中國”雛形或名相，呼之欲出。

某種程度上，我們可以把“國家”視為個體表達或自我言說中的一個嶄新字匯或語法。這亦算是鄉土文學的重要貢獻了。儒家傳統里本沒有直接用來書寫個體（特別是欲望與權利）的語匯，凡涉及個人，則將其置于一系列的倫理關系中：任何人均能在父子、君臣、夫婦、兄弟、朋友五倫里找到自己的地位并課以相應的責任。于是，“一個人似不為其自己而存在，乃仿佛互為他人而存在者?！编l土文學在反叛、掙脫傳統對個人的倫理編制與壓抑時，亦不自覺地沿用了“擬倫理”的自我認知與塑造?！爸袊币庾R對個體的作用與倫理（網絡）的功能相當，一個整體結構性的置換：二者都把自我放在某個“大我”的背景與框架中加以探討，強調個人對他人的義務，要求自我必要的克制與犧牲。如果說傳統總把個人當作“依存者”（dependent being），那么在新文學的鄉土書寫中，個體獨立性的彰顯依舊艱難。用國家來言說個人，不僅是知識分子介入歷史或“為人生”的方式，亦是表述自我的（規定性）前提，一種近乎道德的慣性與必須：只有這樣，自我的呈現才不會失于輕浮，它成為自我建構中激發體面、正當與高尚感的來源，不乏浪漫與激進。

左翼詩人殷夫有首詩名為《一九二九年的五月一日》，其中幾句可視為上述自我營建中激情邏輯的袒露：“呵，響應，響應，響應，/滿街上是我們的呼聲！/我融入一個聲音的洪流，/我們是一個偉大的心靈?！庇纱藖砜脆l土文學后來發展中創作主體對國家意識形態的趨附，就不能簡單歸結于知識者的軟弱或功利；被扯碎、抹去的傳統依舊幽靈般地支配著人們的思維。成為帶有統一意味的群體一員是個體至上的需要，即使是帶來折磨和極端困難的最糟糕的群體，也不例外。

在中國，個體自主性的覺知或成為問題事實上是由集體權益被侵害所引發的。文學“鄉土”說到底是一個認同問題，它源于對自我的思考：我是誰？我屬于哪一類（哪一個社會或政治共同體）？這跟西方現代概念中的個體迥然不同。后者強調主動的選擇，“個體面對所有可能的角色、身份，原則上可以隨心所欲地接受、扮演或放棄任何一個……而中國的個體很大程度上被角色界定。他與目標和意愿的關系，較少取決于個人的選擇。”“現代”從倫理關系中釋放了個人，卻同時又把個人嵌入民族國家的結構中。國家本是在他者的逼迫下、基于個體保護與完善的認同構造——所謂“集合之假有”，“今之建國，由他國之外鑠我耳”（章太炎語）——結果卻變成自我異化的新“名”與“綱常”，這當是文學“鄉土”的創造者們沒有料到的吧？借用佛家唯識的說法，即“一切法假名安立自性差別，乃至為令隨起言說”。“中國”“鄉土”亦不例外。

縱觀文學“鄉土”的變遷，創作主體的認同一直在所謂個體（諸如人性、生命等）與“中國”之間游移，其間的迷惘、糾葛系鄉土小說最耐人尋味的部分。1937年5月，朱光潛在京派重鎮——《文學雜志》上發表《我對于本刊的希望》，認定理想的文學乃是“一個國家民族的完整生命的表現”。這貌似平和、中正的表述與其說顯示了“生命”與“國家民族”的和諧，不如說透露了在“國家民族”的強勢話語中，個體生命的隱憂與不適。其中的關鍵詞是“完整”：個體的存在與發展是否還有“完整”的場域？它還能贏得自我的同一嗎？雖然在新文學的“鄉土”構制中，個體與民族國家呈現出整體上的“利益”一致，但內里的運作卻極不平靜。

以老舍為例，這位旗人出身、在倫敦做過短暫停留，卻被說成是最受歡迎的“鄉土”作家之一，在其代表作《駱駝祥子》中表達了對農民個人奮斗——即“個人主義的末路鬼”——的惋惜與痛楚。祥子的身份通常被認定為城市貧民，但他對黃包車和金錢的特殊感情一那種熱愛農具、對其懷有圣潔之感的反應慣性以及把儲藏視為生產全部目的思維模式——無疑是小農經濟式的。小說開頭亦交代了祥子乃棄鄉背井的“鄉間小伙”：“失去了父母與幾畝薄田，十八歲的時候就跑到城里來。”這讓人聯想到1990年代后涌現的民工小說，盡管老舍敘寫了洋車夫間樸素的關照與支持，然而它們并不能推導出“集體行動”的必要；老舍內心對洋車夫這一近于“無產階級”的集團是持懷疑和抵制態度的，從祥子的命運走向上可以感覺到這點：祥子的集體歸位或日“泯然眾人”的過程即是他墮落、毀滅的過程。祥子最終變得跟其他車夫一樣賭博濫交，破罐破摔，他成了所謂“體面的，要強的，好夢想的，利己的，個人的，健壯的，偉大的”個}生淪落的縮影，而他鐘愛的北京則可視為處于蛻變中的、尋不見希望所在的“鄉土一中國”的切片。

這種對集體態度的暖昧莫名，從文學的角度而言并非壞事?，F代“鄉土”的維系與生長，有賴于上述個、群（民眾、階層、國家）之間保持必要的張力，以留出不確定的空間供創作主體回旋、探索。因而，當安立的假名界定日漸清晰、固化，“中國”從模糊的民眾一變而為層壘分明的階級以至社會主義，且價值上不容置疑時，作為其隱喻的文學“鄉土”經歷震蕩與脫胎換骨，也就在所難免。

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1930年代，鄉土文學出現了兩種創作傾向：以沈從文、廢名、師陀等為代表的京派鄉土和以茅盾、葉紫、沙汀、吳組緗等為代表的左翼鄉土。就后來的發展看，呈上升趨勢的顯然是左翼鄉土的遺產。它預告了一個鄉土政治化書寫時代的來臨，隨后的延安文學、十七年文學可看作左翼書寫的“升級改造”版。較之20年代的鄉土書寫，一個顯著的變化在于：左翼之后的鄉土文學日漸等同于農村題材和農民小說。文學“鄉土”的內涵從主動抉擇的存在籌劃，窄化坐實為農村，實與“中國”面目的清晰化訴求有關。促發這種變化的重要契機是1937年抗戰全面爆發和新中國成立后的社會主義農村改造。迫在眉睫的存亡與發展，要求拿出明確的“中國”方案，它排斥、封閉了鄉土想象、認同的其他路徑與可能。事實上，此種情勢下的其他鄉土想象不僅是不道德的，還是“非法”的。這在毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》中說得很明白：“至于所謂‘人類之愛’，自從人類分化為階級后，就沒有過這種統一的愛……階級消滅以后，那時就有了整個人類之愛，但是現在還沒有。我們不能愛敵人，不能愛社會的丑惡現象，我們的目的是消滅這些東西。這是人們的常識，難道我們的文藝工作者還有不懂得的嗎？”倘若把其中的“愛”用廣義的“認同”來詮釋、替代的話，不難發覺，在“鄉土”中文學主體游刃的余地愈來愈逼仄了。

這在茅盾身上已體現出來。茅盾的小說常因理性化太強而招致非議，殊不知這正是他介入歷史的一種姿態調整。茅盾把社會學的想象與分析注入文學，并試圖兼顧人們對作品“審美經驗與創造力”的傳統訴求。這位有著不俗文學感悟力的作家與評論者顯然意識到了“鄉土”的某種“不足”，他寡言“鄉土文學”而多以“農村生活的小說”或“農民小說”代稱，便是這一意識的流露。至于何謂“農村生活的小說”，在其《王魯彥論》（1928）中我們可窺得一斑：

王魯彥小說里最可愛的人物，在我看來，是一些鄉村的小資產階級……我總覺得他們和魯迅作品里的人物有些差別：后者是本色的老中國的兒女，而前者卻是多少已經感受著外來工業文明的波動?；蛘哌@正是我的偏見，但是我總覺得兩者的色味有點不同；有一些本色中國人的天經地義的人生觀念，曾是強烈的表現在魯迅的鄉村生活描寫里的，我們在王魯彥的作品里就看見已經褪落了。原始的悲哀，和humble生活著而仍又是極泰然自得的魯迅的人物為我們所熱忱地同情而又忍痛地憎恨著的，在王魯彥的作品里是沒有的；他的是成了危疑擾亂的被物質欲支配著的人物（雖然也只是淺淺的痕跡），似乎正是工業文明打碎了鄉村經濟時應有的人們的心理狀況。

字斟旬酌的表述是要達到下述目的：以進化、發展的眼光，將魯迅開創的鄉土文學客氣、委婉地pass掉。其中不無矛盾，那“熱忱地同情而又忍痛地憎恨”即可視為作者態度的曲折流露（用詞略嫌夸張）。茅盾對鄉土文學的焦慮在于，啟蒙思維僅提供了沉痛卻模糊的希冀，中國于此找不到任何出路。他強調對“鄉土”的把握，一種條理化的分層考察，不是為了有效地解釋它或潛在的自我提振與抒情，而是預言性的；中國的前途與方向就寓含在對“鄉土”的解構、分化中，所謂“舊胎長新質”也?！靶隆钡陌l掘變得如此重要，茅盾欣賞王魯彥筆下的鄉村小資產階級的原因就在這里（與他自己在“農村三部曲”中塑造多多頭式的“異類”相仿）。尋找與老中國或舊式農民斷裂、新異的形象，屬于典型的現代思維，不僅如此，透過此類人物，茅盾把握到了呈現“中國”結構的鑰匙，即經濟的力量一不單局部、微觀的人際關系、人群劃分，還有中國的總體布局都將受其左右。這些在《子夜》（1933）里落實無遺。在茅盾看來，中國亦將由經濟的突破、發展踏上“工業文明”的軌道吧？于是對鄉村小資產階級的態度也改變了。盡管他們有這樣那樣的缺陷（如“被物質欲支配”），卻因牽綴著歷史的“正當性”而帶上了積極、“應有的”意味，不得不讓人“同情”了。

“鄉土”的分化或日對“鄉土”的分層解析（如小資產階級和農民）跟“中國”未來形象的落實是一個過程，就此而言，它延續了20年代鄉土小說關于中國身份的探索，但客觀上卻是扯開、間離了“鄉土”與“中國”的關聯，二者不再具有整體、直接的映射同一性。“鄉土”本是良莠雜陳、混沌未開的“中國”對應物，但在分層考察中發生了意義的滑動與丟失，最終沉降、格化為“中國”的一部分（過去）、一片具有確定內涵的空間（農村）乃至“政治組織”（人民公社）。在茅盾的另一重要理論文獻《關于鄉土文學》（1936）中，能感覺到上述邏輯的指認：“關于‘鄉土文學’……在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎……必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給與了我們?！泵┒軐︵l土風情描寫的主張明顯帶有工具理性的配置意味，鄉土要展露其個性，須先在“普遍”中找準自己的位置。而就當時的社會語境而言，那“普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎”不是指向將來的、希望的新“中國”，又是什么呢？

直言之，在茅盾的文學世界，鄉土不再等同于中國，它服務于中國的（政治）前途，成為說明中國現代發展“方向”合理化的記憶與風景。

有論者指出茅盾把“農村與城市的結構性沖突”引入了鄉土，這固然不錯，但我以為尚未盡意。須說明，筆者要考察的不是社會實在，而是作品中呈現的主體如何體驗其處境以及由這種體驗所顯現的身份協調。茅盾筆下的結構性沖突與我們熟知的、新時期以來涉及城鄉對峙的小說——如路遙的《人生》、閻連科的《風雅頌》等——有本質的不同。茅盾的最終目的不是為了呈現或探討城市對農村的擠迫，憂心農民的命運；無論農村或城市，在茅盾這里都非獨立的客體，它們被“中國”牽動著。這跟茅盾對王魯彥作品的贊賞道理相通：“在我身邊這一堆美麗的或樸素的書本子里，藏著整個的中國社會在著；我們社會內的各‘文化代’的人們都有一個兩個代表站在這一大堆小說里面?！彼^“農村與城市的結構性沖突”，其實是作者探索“中國”前途或日現代演進（史）的空間展現與鋪排，一種宏觀的符指實踐；換言之，系進化的歷史精神與邏輯創生了“農村與城市的結構性沖突”。譬如《子夜》，這部探討“中國社會向何處去”的巨著開篇：鄉下的吳老太爺一到聲光化電的上海便漫畫式地猝死了。在此能感受到一個蓄謀已久的規劃歷史的“動作”：鄉土被爽氣地拋向“過去”，成為縈繞著《太上感應篇》、金童玉女等陳腐氣息的凝滯所在，一個理應被歷史跨越、克服的部分。明明是共時性的中國各地與各階層的（空間）鳥瞰與檢視，卻帶上了歷史的有關中國前途指向的進化意味。這種時空的輻輳、滲透與轉化，當是理解茅盾史詩氣質與抱負的關鍵。

《子夜》的空間是互不通融、此消彼長的。就主人公吳蓀甫所處的上海而言，既有奢侈的吳公館，又有貧窮的工人居住區；既有象征公債交易畸形繁榮、人頭攢動的交易所，亦有亮著慘黃燈光、隱喻民族工業衰敗的裕華絲廠。空間的物質外觀打上了人物身份、階層及精神的標記。而在吳公館內部，又分為客廳與書房，前者承載著吳府社交集會或休閑聚會的功能，后者則是吳蓀甫的避難所與“家園”。這種空間的對峙與細分化，系科學精神與進化的時間強迫癥的綜合征兆。茅盾試圖在上海的呈現中將工業化的想象，一種世界范圍的現代性邏輯，與無產階級應運凸顯（在民族資本家不堪重負、倒臺崩潰的情況下）的革命訴求或日時代優選法融合、打通。雖然并不成功，卻讓《子夜》中的上海帶上了鮮明的中國歷史“元敘事”的意味。從“鄉土一中國”到“城市一中國”，看似斷裂，其實后者承接了鄉土分層考察的思維模式：城市空間的細分與之前提到的、對鄉土民眾的經濟與階級考察，顯示出相似的邏輯結構與敏感。

有些人喜歡強調上海在中國的“飛地”性，但這一理解潛伏著去歷史化的弊病。從對上海的感悟與描述看：物質性、畸形墮落、工業化……均能在本來渾然的鄉土/中國里找到相應的因子或萌芽，就此而言，與其說城市（上海）天然是鄉土的對立面，毋寧說“城市”乃是在“中國”現代方向的壓力下從“鄉土”（作為“中國”的對應物）整體內涵中分化、脫落的部分，它一度被“中國”選中、放大，如同王魯彥筆下的小資產階級從農民中游離出來一樣。鄉土孕育了自身的叛逆：城市。作為鄉土脫落的結晶，城市開始與中國發生隱喻、互涉的關聯。所謂城市的細分，實則是又一輪鄉土分化的開展與循環。把《子夜》與茅盾的農村小說（如《春蠶》《林家鋪子》等）并置考察，感覺會更清楚些。二者都是寫“中國”在西方資本（把吳蓀甫逼上絕路的帝國勢力，讓老通寶、林先生痛恨的洋紗、洋貨）入侵下的凋敝與蛻變，只是“中國”的稱謂和“據點”不同：《子夜》里是城市上海，后者則是上海周邊的江浙農村。從江浙農村的衰敗與內部分化，到《子夜》中上海的空間與人群細分，是“鄉土”逐級裂變、否定與篩選的過程。由是，表征中國“前途”的空間邏輯與集體特質，越來越明晰了。

1940年代以后，中國的社會中心從上海轉入內地，回到以鄉土為中心的國家狀態，趙樹理的《小二黑結婚》《三里灣》，丁玲、周立波的土改小說以及柳青的《創業史》等，便是因應這一國家想象的鄉土小說。這與茅盾對中國現代之路的文學設計完全不同，他此后很少寫上海了。不管怎樣，“城市”一詞的出現及其意義的日漸顯豁表明，“鄉土”愈來愈被化約為一個本質化的、保守停滯的概念與空間。

與“鄉土一中國”的分層、“優選”邏輯類似，把上海作為國家表述的對象，是以犧牲其中的多元性為代價的。如上海內里的日常性與小市民性，在很長時間內一直處在文學發掘、認同的盲區。據張鴻生考察，從1930年代一直到新時期，它們僅在張愛玲、蘇青等人的筆下曇花一現。宣稱中國的鄉土文學系“城市文化”產物的觀點，似乎倉促了些。那時的“城市文化”，其內涵是相當逼仄的?，F代“中國”看中、認同的只是“城市”意義中的一角：工業化，一種具有普遍性的現代范式和路徑；至于城市的歷史積淀、生活常態，由城市表征的物質化及頹廢奢靡的生活樣式，則不在鄉土/中國的視閾之內。后來因中國選擇了社會主義道路，上述容易引發資本主義聯想、易跟資本主義現代化混淆的城市內涵[連同那似乎靜態的、不能給現代（變動）實踐提供坐標、參照的部分（如日常性）]，更是被壓抑忽略了。

城市獲得“獨立”、文學開始正視完整的城市，是1990年代消費文化盛行后的事情。王安億在《長恨歌》中對上海民間記億和生活的細致發掘，可謂踏準了歷史的節拍。類似的情形亦發生在鄉村。由于國家此時已從神圣的大我淪為一個工具性的存在，“中國”不再能吸引和收束“鄉土”，而新的認同機制又遲遲無法建立，這讓90年代的鄉土文學陷入了自由、無序的多元格局，它說到底是價值與身份認同的紊亂與破碎。用簡潔的公式來表達，即從“鄉土—中國”到“鄉土—X”，一種孤注一擲卻注定了無結果的尋覓。看一下劉震云的長篇《一句頂一萬句》便能明白：這部略嫌怪異、似乎找不到創作“家譜”的作品，倘若置于90年代以來“鄉土”認同危機的語境中，實在很好理解，劉震云只是將上述危機或無歸屬感推向了極端。敘述呈現出強烈的寓言與存在主義味道（多少有些枯澀）：沒有可識別的風景，沒有穩固的同伴或同盟關系，人物清一色為盲目活動的個體。所謂尋找認同，只是為了聽到一句能對上心的話，它讓兩代人，吳摩西與牛愛國，浪擲了一生。轉瞬即逝的一句話點亮了個人對類似大我的“鄉土”認同的希冀，卻又立馬讓這種希冀消泯于無形。

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回到對文學“鄉土”的現代梳理，與茅盾形成鮮明對比的是沈從文。后者雖然亦有類似“方向”的焦灼與壓力——如老水手滿滿反復叨念的“新生活”（《長河》）——卻無意以此來整飭文學。“我這個工作的基礎，并不建筑在‘一本合用的書’或‘一堆合用的書’上，因為它實在卻只是建筑在‘水’上。”（《我的寫作與水的關系》）切勿以為這僅是關乎“格調”的夫子自道，其中亦醞釀著某種“歷史觀”，倘若這也稱得上“觀”的話。后者很難訴諸抽象、邏輯與分析的表達，這既是沈從文的短處，又是其特色與優長。他小心翼翼地將所謂“歷史觀”融化在生命的整體感受里：通過活潑、渾然的感覺來暗示，堅決不讓它從“整體”中脫穎而出、發揚張厲；本來，這就是生命蠕動與試探世界的一部分。仍以《長河》為例，呂家坪村民對“新生活”的議論，刨去對未來的隔膜感及調侃的部分，大都淹沒在惶恐、憂懼的情緒中。到“社戲”一節，“新生活”似乎被遺忘了，觸目而來的是密實連綿的風俗鋪陳。沈從文是想以此來延宕歷史嗎？但隍惑感分明更沉重了，它提示著“新生活”那隱身的、不澄明的當下在場與威脅。這種因依、執著于感性與事相、渾然一派的敘述姿態讓沈的創作帶上了稚子般憨樸、純真的氣質。沈自稱是“鄉下人”，而他終其一生都未見改變或“長進”的跡象。曾經的“空虛的作家”“缺乏思想”的指責便由此而來。

我不愿將沈從文的書寫簡單納入“前現代”或“古舊中國”的類別。雖然這種書寫的顯現、自覺與堅持，有賴于“中國如何現代”的語境（一個巨大的顯影液），但用新舊、前后之類的進化語匯來描述沈，總有疏漏隔閡之感。好比對水的把捉，孰前孰后？沈從文的歷史感乃是“常與變的錯綜”，它滲透在每一瞬間。如果說茅盾著力于發掘生活中的差異并試圖從中拼出帶有等第關系的歷史序列，那么沈從文念茲在茲的則是恒常與整體，每種細微的變化都讓他悵惘和疼痛，宛若三三在水邊的遐思：有人告訴她，這水是向城里流的。三三也想“流進城里去”，“但是如當真流去時，她倒愿意那碾坊、那些魚、那些鴨子，以及那一匹花貓，和她一處流去。”（《三三》）這恐怕也是沈從文最心儀、理想的“現代”方式吧？將城市化等同于生命完整（包括連帶的生存方式）的并進與流淌，它只有借助少女思春這類特殊浪漫的、非理性化的設置才能實現，一種洞察歷史的特別方式與“智力”。李健吾曾說沈似乎“生來具有一個少女的靈魂，觀察的不是別人，而是自己”。所講極是。沈的文字秀媚勁爽，依稀有些自憐感傷的味道，不是在現實主義的層面，而是從靈魂的外化而言的。少女成了情緒勾勒、涂抹又賴以依憑的“有意味的形式”：不求新異，但能抒情和安頓靈魂，縱然模式化也無妨的。沈筆下“鄉土”的衍生構造，奉行相同的道理。

雖然沈從文力避對歷史去向的直接回答，卻活現了“中國”在傳統慣性中踽踽掙扎的圖景：靜止中蘊含變化；明明在變，又像是昔日重現。這陰差陽錯、歪打正著的效果，研究者多從沈的湘西身份中尋找答案，如有人指出：“湘西是與其他文化圈幾無交換的孤立世界，現代中國（由于其經濟、政治的不平衡）近似地提供了這種現實，沈從文卻把這種現實進一步絕對化了?！毖韵轮?，沈對恒常的依戀，當來自對這片先天孤立、缺少變化的土地的認同，但這忽略了沈對湘西認同的原因及其內部的張力。人為什么一定要認同自己的故鄉呢？90年代以來聲稱很故鄉的作家大有人在，如莫言、賈平凹、劉震云等，都是憎愛交織的態度，而沈從文對湘西卻大體是一往情深的，這的確有點稀罕。張三豐從鳥蛇之爭中悟出了太極拳，但太極拳并不等于鳥蛇之爭。沈筆下的鄉土與湘西間的關系與之相仿。

我以為，沈從文真正要表達的是自由、韌性又無常的生命（這是他文中頻繁出現的一個關鍵詞）意識，但在進入現實、歷史的公共場域時卻面臨了溝通上無以賦形的尷尬與痛楚。這里的“形”意指現實的素材。除了直觀的形象外，還包括價值、倫理、道德的賦值、建構。沈所執持的生命感本是生發社會所有倫理價值的源泉，但當他試圖用后者來釋解前者時，總抹不去“說即不中、動用即乖”的失語和惘然。包括他在為自己作品及湘西辯護時信誓旦旦道及的“美”，也是強說一種。我想沈從文決計說不清“美”的意涵，他只是借用了一個模糊的、有些濫調的、大眾化的詞/稱謂，來指陳他內心那同樣朦朧的生命意緒。而他之所以能夠坦然懸置“思想”“深度”，在文體上孜孜以求、花樣翻新，很大程度上基于對“賦形”的絕望。既然所有的“形”都無法承載生命，那就索性信馬由韁地表達吧?；蛟S還會有吉光片羽的“相遇”時刻？沈從文后來能相對順暢地轉行到古代服飾及文物研究并有相當成就，與此不無干系。對他而言，文物、服飾等，同樣是“形式”。不妨看下面一段話：

我正在發瘋。為抽象而發瘋。我看到一些符號，一片形，一把線，一種無聲的音樂，無文字的詩歌。我看到生命一種最完整的形式，這一切都在抽象中好好存在，在事實前反而消滅。

又出現了“生命”！它隱喻、封閉在“抽象”里，實際的“形式”無法把捉、呈現它。這也是沈對“歷史”耿耿于懷的原因：所有的倫理價值都有當下“事實”的功利性，而生命的道白卻無法以特定的時空效力來裁決高低。說沈的創作顯示了對現代的反思，也須植根于此；否則我們將錯解了這位“鄉下人”。那種認為沈的書寫乃是基于城鄉對峙互動中擠迫的結果，只能說似是而非。他們不明白，沈在寫作中他的心思、目光均停駐在別處。據說沈生前曾對家人說：“一個人或生或死，名字并不重要。”那重要的是什么呢？沈沉默了。我想，那應該是對生命的守護與忠實，一種出自本能的良知。選擇湘西作為載體在沈從文只是歷史的權宜。畢竟，這里尚有幾分“形似”。

前文曾說過：“‘鄉土’的本質乃是一種綜合的認知與考量。在國人的意識中，故鄉、大地、生命本源、傳統、祖國，隸屬一個修辭系統，它們之間有著極為自然的符碼互涉、衍生的關聯。”沈的鄉土作品是處于這一大的修辭系統中多方牽扯糾葛的典型，作者企圖通過描述作為出生地的湘西來召喚、拼湊他心中那難以言表的關于生命完整、自由的棲居形式，并有意無意地由此輻射到國家、傳統與歷史。用沈的話來說：“愛國也需要生命，生命力充溢者方能愛國。”（《生命》）

望著湯湯的河水，我心中好像忽然徹悟了一點人生……的的確確，這河水過去給我的是“知識”，如今給我的卻是“智慧”?！?/p>

看到日夜不斷千古長流的河水里石頭和砂子，以及水面腐爛的草木，破碎的船板，使我觸著了一個使人感覺惆悵的名詞，我想起“歷史”。一套用文字寫成的歷史，除了告給我們一些另一時代另一群人在這地面上相斫相殺的故事以外，我們決不會再多知道一些要知道的事情。但這條河流，卻告給了我若干年來若干人類的哀樂！……石灘上走著脊梁略彎的拉船人。……他們那么忠實莊嚴的生活，……不問所過的是如何貧賤艱難的日子，卻從不逃避為了求生而應有的一切努力?！瓪v史對于他們儼然毫無意義，然而提到他們這點千年不變無可記載的歷史，卻使人引起無言的哀戚。

我有點擔心，地方一切雖沒有什么變動，我或者變得太多了一點。

以上段落常被研究者引用。沈從文的歷史意識是與對生命意義的追溯融在一起的，它來于自然、特別是水的啟示（且不忙將此框定為湘西）。那謎一般的墓志銘——“照我思索，能理解‘我’。照我思索，可認識‘人’?！薄乙詾檎羌偻兴目谖嵌缘?。綿綿流逝的水，本身就是活潑的“常與變”的復合體，流如恒常，逝即變動。沈后來將其歸納為：“生命在發展中，變化是常態，矛盾是常態，毀滅是常態。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡?！敝皇窃谒睦硐敕缎椭?，“?！迸c“變”是平等一如的，而歷史則唯“變”是宗。這讓沈從文感到了生命的肢解與割裂。在對“變”的推崇上，“歷史”與“現代”二詞是重合的。那用“文字寫成的歷史”即是對“變革”“進步”等現代蹤跡的記錄。這注定沈的創作將游離于“現代”“歷史”（包括在現代途中的“中國”）之外了。

依沈的個性，他實不在乎什么標簽或title的，但倘若生命的意義取決于是否進入歷史，這就不得不讓他痛苦了。沈必須接受一個殘酷的事實：他奉若神明的生命意識在當下只是無益無用的事業，猶如自說自話、自我呢喃。而他的痛苦與“哀戚”表明，他對“歷史”或“現代”不能置若罔聞。痛苦作為情緒反應，即建立在比較甄別的“現代”思維上。真的如水那樣，則無所謂意義、對錯或歷史了，又哪會痛苦呢？引文的最后一句證實了我們的推測：“我有點擔心，地方一切雖沒有什么變動，我或者變得太多了一點。”某種程度上，沈從文就像剛食了智慧果又回頭是岸的亞當，一個半原始的人。他想返回生命原初的伊甸園，卻略顯羞赧，因為找不到一個回轉去的、能說服他人的“現代”理由。畢竟，是站在“現代”的堤岸上了。

湘西對沈從文的意義由此凸顯出來。就像是一棵救命稻草，一個確鑿的理由，沈在湘西看到了他杳然幽深的生命意緒能夠“實現”的一線生機：那片段的形似，部分的意趣相投，系沈從文認同湘西的前提。雖然它們嚴格講只是自由生命感的幻象與投影，但既然選擇了，就義無反顧地去琢磨、維持和愛護它。沈對張兆和的愛情亦有類似的意味。據張的姐姐允和回憶，1969年沈從文下放前夕，在凌亂得難以下腳的屋中，沈從鼓鼓囊囊的口袋中掏出一封皺巴巴的信，又像哭又像笑地對允和說，“這是三姐（指兆和）給我的第一封信?！彼研排e起來，面色十分羞澀、溫柔，接著就吸溜吸溜地哭起來，快七十歲的老頭兒哭得居然像個孩子，又傷心又快樂。而此時張兆和對沈的態度只能算差強人意。沈曾聲言張兆和是他筆下不少女性（如翠翠、三三等）的原型，焉知這不是他找到的另一個更生動、美麗的投影、形式或理由？無論張怎樣，他總是深情繾綣。這大概亦是他眺望、供奉內心那自由、莊嚴的生命形態并與之保持牽系的一種不自覺的儀式、方式吧。

李健吾曾指出，沈“對于美的感覺叫他不忍心分析，因為他怕揭露人性的丑惡”。殊不知真正的原因乃是沈從文要將他對理想生命的感悟與信仰在人間展現出來。如果說魯迅的文學是主動將自身置于時代漩渦的中心，以考驗生命的韌性，探勘存在的可能，那么沈從文的作品則是在夢想中生活，他做的是一件烏托邦移植、經營或繪圖實踐的工作，可惜供他使用的素材或顏料甚是有限，這一面是由于當時中國危機四伏的環境所致，能讓健康、活潑的生命寄寓的資源著實匱乏；另一面要歸結于沈的成長氛圍與經歷，特別是童年的記憶?！稄奈淖詡鳌分兴麨槲覀兓瞵F了一個活躍、奔跑在鳳凰山水之間、于風日中長養的自然之子，這也是他對自己寫作支點及理路的回顧與梳理。于是以下的故事便順理成章了：二十一歲的沈懷揣“從文”的理想赴京，在拿起文筆的一刻，故鄉的山水驟然在腦海復活，并擁有了一個整體的名字：湘西。這就是了！

作為沈筆下的鄉土世界，湘西的確難以找到現代的痕跡，沈試圖于此描繪和敷展理想生命的形態，卻未提出任何具體的方案一以現代人的眼光看，這著實有些不耐煩—一而僅是憑著本能行事，譬如那備受爭議的性愛描寫，如《丈夫》《月下小景》《雨后》等。有人于此感覺到明顯的男性中心意識，“女性作為現代意義上的‘人’的命運，完全不在作者的興趣范圍之內。”但在沈從文，這卻是一種對生命自由的直覺體悟，他的創作就在這體悟的層面氤氳展開。性愛中煥發的坦然、恣肆及生命力大概是最貼近自然狀態下生命自由意志的吧？雖然這種視角、寫法算不上新鮮，但在沈從文卻自有種澄明、皈依的意味，他對女幽均塑造與欣賞也是建基在“與自然妥協融合，盡其性命之理”的意義上的。

沈未始沒有察覺性愛中潛伏的陰影：如暴力（《貴生》）、瘋狂（《三個男子和一個女人》）與生命的浪擲（《柏子》），但他的做法卻是“圓潤”“開脫”，止于生命的憂傷與嘆息。在《從文自傳·清鄉所見》中有個細節，一個年輕男子即將被處死，原因是他把病死的商會會長的女兒從墳墓中挖出，背到山洞里睡了三天。沈問他為什么做此事，后者只是微笑，自言自語道：“美得很，美得很”。這駭異得近乎恐怖的細節后來被沈敷寫成《三個男子和一個女人》，在挖墳者與死人睡覺之前，沈加入了一段刻骨銘心的三角式暗戀。一切都在人情中凈化、合理化了。他還有意把挖墳者寫成一個向來懦弱、溫和的人，其挖墳之舉由此帶上了英雄式的犧牲與浪漫味道。到了《湘西·遠水上游幾個縣份》，沈再次提到這個故事，只說：“這種生命洋溢的熱情，到近來自然早消滅了?！痹浀鸟斎慌c驚恐似乎已被他全然放下、遺忘了。

或許有人認為這有美化、膚淺之嫌，但在沈從文一面，卻是朝著實踐生命夢想邁出了至為關鍵的一步。這里毫無疑問有著建構的因子，但不在沈描繪的湘西上（他無法提供這樣一個光滑的、邏輯嚴密的客體），而恰恰在那顯得“膚淺”的寫作態度以及由這態度折射出的心靈結構上。那將優美與罪愆、熱情與瘋狂視為一體的，不正是生命平等一如的視角嗎？如同水的流動中同時蘊含生機與死亡，恒常與變異一般，一切都是生命的綻現與奇跡，我們無法以現代的準則將其剝離開。在此意義上，沈的“膚淺”實乃“智慧”的表現，雖然他做得不盡灑脫，那抱樸守拙的圓融結果，顯然經歷了抵御現代思維（如批判、深刻、明晰化等）慣性與誘惑的陣痛；難掩的憂傷便是陣痛的“遺跡”。

想在沈的作品中欣賞純粹怡人、美好的烏托邦圖景，或尋覓通向烏托邦的現世改造途徑，注定要失望了。因為沈的烏托邦不屬“事功性”，是無須建構、定義的。換言之，它來無所來，去無所去，本來自足；烏托邦不在縹緲的彼岸，卻在當下對此不完滿的、殘缺世界——湘西的容讓、呵護與一視同仁里（相對彼岸世界），這就是烏托邦的營造方案，類似于沈在生活中和他的“三姐”的廝守。當沈把怪異、另類的人（如挖墳者）寫得如此富有人情味并散發出人性的莊嚴時，那渾然、活潑的生命理想形態也就在人間綻放了。

某種程度上，沈的這種對湘西肯定性的認同、書寫類似于李澤厚所說的樂感文化。后者以情為本體，強調人的感性生命、生活與生存。人總得活著，即使認定這個世界了無意趣，本質空無，卻仍然要去尋覓和肯定這個世界，并把這尋覓和肯定就歸宿在這“空而有”即虛幻與實在的重疊交融里，于此中咀嚼、把握人生滋味。沈有句話頗耐人尋味：“美麗總令人憂愁，然而還受用?！边@“受用”自非取悅讀者，而是如其自我解釋的：“對于生命的偶然，用文字所作的種種構圖與設計?！?/p>

及此，忽然憬悟沈對文物的鐘情了，不僅因為它是“形式”，那經出土發掘的、殘損、滄桑的物什亦是一種“偶然”和“奇跡”，沈在此可以盡情盛放、敷染他對完整生命的詠唱與依戀了。那對殘缺的容納與愛撫，亦是對生命神祗的凝視與召喚，一種拆去心靈籬障的不設防的虔誠祈請。就此而言，誰能說這不是另一個湘西、“鄉土”？誰又能否認作為學術著作的《中國古代服飾研究》不是文學與詩呢？

一般人都曉得沈從文的湘西小說是烏托邦的書寫，卻忽略了烏托邦中的踐行部分一它指向自身，致力于捕捉自我（寫作）與世界間的生命牽系。后世受沈從文“影響”波及的鄉土作者不在少數，但多把他的書寫作為現成、上手的烏托邦模式或風格來模仿、回避或超越，能把立足點放在對生命的守護和無條件的愛之上的，實在鳳毛麟角。就此而言，沈從文的確是孤獨的。這應了他早先說過的話：“我作品能夠在市場上流行，實際上等于買櫝還珠，你們能欣賞我故事的清新，照例那作品背后蘊藏的熱情卻忽略了?！?/p>

值得一提的是，沈從文并未放棄其文學躋身現代的努力。他曾試圖增強他文學生命觀的現實影響與公共效力，即把“湘西”與“中國”牽扯起來。我們發現愈到后來，沈小說里作為區域視角的湘西，它具有的異域特質和少數民族的文化色彩愈發淡薄，曾經鋪張的性欲描寫亦節制了不少。顯然，沈在尋找湘西與中國的交集。以《邊城》為例，這部建立在苗族文化背景上小說，竟然找不到一處昭示其身份、族別的文字；帶有苗族血統的翠翠，其名字也是漢化的。與之前沈在《龍珠》《月下小景》等作品中對苗族風情的大肆渲染迥然不同，《邊城》就像一幕杰出的模糊化的技藝與表演。至于散文集《湘西》，則完全是一部“祛魅”的作品，用沈的話說：“我這本小書只能說是湘西沅水流域的雜記，書名用‘沅水流域識小錄’，似乎還切題一點?！眻A作者試圖讓湘西融入中國，“使湘西成為中國的湘西，來開發，來教育”（《苗民問題》）的意圖十分明顯。

但即便如此，“湘西”依然觸目。在它與“中國”之間，始終存在某種理解的錯位。譬如，沈在提及《邊城》時曾說：“我要表現的本是一種‘人生的形式’，一種‘優美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’……借重桃源上行七百里路酉水流域一個小城小市中幾個愚夫俗子，被一件人事牽連在一起時，各人應有的一分哀樂，為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明?！逼渲械睦Щ笤谟冢禾热衾洗颉⒋浯涞热舜淼恼媸恰皟灻?，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”，為什么僅得個悲劇的結局？這不是降低了這種“人生形式”或“愛”的說服力了嗎？對此，我想沈是無從回答的。雖然他試圖于此探討“民族品德消失與重建”，但總覺含混模糊，內里的邏輯亦嫌紊亂。上述問題彰顯了“湘西”與“中國”（利益）的分野與裂痕，前者所秉持的“生命”倫理讓它決計成不了渴望現代的“中國”的“打頭文學”了。

類似“湘西”式的地方視角在新時期以來的鄉土文學中開始大放異彩，1985年左右開始的文學“尋根”是地方文化興盛的訊號。這一通常被認作是體現了中國身份自覺與民族文化更新及趨向多元的文學運動，實與90年代的“個人化寫作”彼此張連。正如季紅真所指出的：“及至1984年，人們突然驚訝地發現，中國的人文地理版圖，幾乎被作家以各自的風格瓜分了。”一語道破“地方”與“個體”的關聯（其中的“人文地理”可視為“地方文化”的別稱）：因個體化的工程無法在自我內部完成，作為一種去中心化的力量，地方文化與個體意識的伸張互為表里。

地方文化具有填補作為價值的“中國”在式微后所形成的個體認同的結構性空缺的趨勢。前文提到的《一句頂一萬句》便帶有濃重的中原流民文化色彩。那頻換職業、游走天涯的人物群落，儼然是復活傳統流民精神極佳的現代“借寓”。另外，作品中渲染的個體孤獨、隔膜與私利，亦讓我們產生上述聯想。把《一句頂一萬旬》與劉震云的名篇《溫故一九四二》對照參閱，這種感覺會更加明晰：《溫故一九四二》不就是一幅現代流民群像圖嗎？就作家而言，他往往是不經意的。與其說作家選擇了文化，毋寧說文化捕獲了他們。在90年代以來全球化、市場化的特定背景中，地方文化也許是人們對矛盾和不確定性采取防衛性推避時，最佳的遁詞與隱匿之所。

這種建基在“鄉土—地方”認同構造個人化書寫，呈現出極為豐富的樣貌，但如沈從文那般出于對自由完整生命的祈請、賦形而接納、描繪鄉土的，包括那“不折不從、亦慈亦讓；星斗其文，赤字其人”的風格，卻近乎絕跡了。