昆德拉“道路”小說的人物“敘思”特征

摘 要：與傳統的“公路”小說不同，昆德拉的“道路”小說放棄了情節的統一性而追求主題的統一性，小說不追求敘事，而是追求“敘思”，即存在思想的延展。本文從消失的中心人物、插曲中的人物、作為“作者”的人物來分析昆德拉“道路”小說的人物“敘思”特征。

關鍵詞：昆德拉；“道路”小說；人物“敘思”特征。

中圖分類號：I512.074 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）1-0000-01

“道路”特征是昆德拉小說的獨特之處。“道路”特征在昆德拉的許多小說中已經顯露出來，到了《不朽》則更加明顯。“道路”小說與“公路”小說的區別是：“公路”小說具有情節的一致性與戲劇性的張力，為保證以最快捷最經濟的方式到達“公路”的終點，“公路”上的每個階段都相對比較簡單，這便構成了“公路”小說空間的相對狹隘，只是保持了起始狀態與終結狀態的暢通。“道路”小說則相反，“滿足于緩慢、繞彎，它經常離題，插入插曲和哲學‘暫停’”來催促讀者歇腳。擴散而漫游的“道路”并未造成讀者閱讀的緊張感和對情節的期待，這種敘述速度的緩慢為敘思、閱思營造了恰當的氛圍，是思想得以延展的基礎，同時也干預了思考的主題與內涵。“道路“小說敘述指向的不是情節的完整與統一，而是思想的延展。這種敘述的改變也造成了與傳統小說中不一樣的人物和人物現象。

一、消失的中心人物：“道路”上的延遲與回旋

昆德拉小說中的中心人物的消失和主人公文本地位的廢黜與他的“道路小說”思想緊密相關。一些小說中的人物不再作為占據敘述的唯一人物，沒有誰是真正的主人公。比如在《不朽》中，阿涅斯、魯本斯、阿弗納琉斯、敘述者昆德拉、歌德等，誰都覆蓋不了誰，誰也不能獨自引領敘述的進程。每個人物都有其最大限度的獨特性。各個人物自身的命運也不再是情節的決定性因素，敘述不再隨著人物的遭遇或生平而展開，而是陪伴他思考自身發生的事情。多個人物的故事偶合交錯，相互回應，沒有故事提綱，沒有故事梗概，如同相同事實下的不同景象，所以小說難以敘述。比如在《玩笑》中，四個人物構成的“復調”敘述者在廢黜中心人物上走得更遠。雖然每個人物都以主觀的第一人稱進行敘述，但小說全貌以多種聲音的同時敘述使得每個聲音對于其它聲音都是一種互補或者是可靠性的質疑。在《生命中不能承受之輕》中的四人方陣中，托馬斯如同第一小提琴、特麗莎如同第二小提琴、薩賓娜如同中提琴、弗蘭茨如同大提琴組成的四重奏樂隊在昆德拉的指揮下圍繞著“輕與重”、“靈與肉”、“偉大與媚俗”等幾組主題曲交相奏響各自的音符，產生了協和和音、不協和和音以及無窮無盡的轉調的可能性，使得隱形而平等的對話得以展開，關于現實問題的批判與哲學問題的沉思在合奏中一步步完成，更加貼近與覆蓋存在的真實。

二、插曲中的人物：“道路”上的轉彎與休憩

在《不朽》的第六部分中，昆德拉表達了與亞里士多德在《詩學》中對插曲不同的看法。在亞里士多德看來，插曲如同毫無效果的偶然事件，留不下任何痕跡，可以省略。昆德拉則認為插曲不會永遠是插曲，即使最無意義的插曲事件，也有成為以后事件起因的可能性。比如在《生活在別處》中，存在著兩個插曲人物克薩維爾與一個四十多歲的男人，昆德拉還專門以這兩個人為名作為章節的標題。在小說的第二章，一個叫克薩維爾的人物取代了詩人雅羅米爾，克薩維爾進入了作者和讀者的視野，幾乎是被動地關注這個叫克薩維爾的人物的經歷，這無疑也給按照閱讀傳統敘事表征的讀者帶來到困難。到了第三章，雅羅米爾又出現了，他的故事繼續進行。我們接著讀下去才會知道克薩維爾并不是故事中的真實人物。他存在和行動于由敘述者敘述的夢境中，原來克薩維爾只是雅羅米爾想象中的理想自我。在小說的第六部分，又出現了一個陌生的“四十來歲的男人”，敘述者講到關于四十來歲男人的這一部分只是小說中的幕間休息，我們能看到的也只是他與雅羅米爾的女友紅發姑娘的感情瓜葛，而對他的來由與歸處不得而知。這個人物仿佛道路上偶然轉彎而進入的一條岔道，沒有原因的呈現，也沒有原因的消失，作為插曲人物卻保留著自身的神秘與脆弱的美。如果非要我們找出這樣一個人物出現的意義，除了和小說前面出現的人物雅羅米爾的女友的聯系能讓我們感受到對雅羅米爾所謂崇高愛情的解構和嘲諷外，也是敘述者所說的擺脫情節緊張性的一種方式：遠處是死亡在不耐煩的跺腳，此處也傳來了不久前拋開的小說高潮的香味和聲音，敘述者卻帶著我們藏在一個陌生人的房間里，躲到另一個故事里去了。從小說整體上看，插曲人物這部分延緩了小說的節奏，也構成了小說的松散結構。

三、作為“作者”的人物：“道路”上的路標

筆者之所以給這節標題中的“作者”加上引號，是因為在昆德拉的小說中經常呈現出作者、敘述者和人物在名字上的統一性，他們都稱為“昆德拉”。“作者昆德拉”有時會以這幾種方式出現在作品中，多次插入第一人稱“我”——即“敘述者昆德拉”的感言，甚至以人物“昆德拉先生”的身份進入故事，來參與對人物命運的感嘆、對文藝理論的看法和對小說構思的暴露等。這種露跡與挑明仿佛“道路”小說中的路標，如W.C.布斯在《小說修辭學》中所指出的：“使用明確地控制讀者的期望，可以獲得更顯著的效果，即確保他不必背負人物所懷有的虛假期望和恐懼進行旅行”。在《關于結構藝術的對話》中，昆德拉也談道：“我常常也喜歡作為作者、作為我自己直接介入作品。在這種情況下，語調是關鍵性的。從第一個字開始，我的思考就帶有一種游戲、諷刺、挑釁、實驗或疑問的調子。”凸顯小說家身形的這一手法和亦真亦幻的語調破壞了讀者所期待的故事的真實性，從而進一步引導讀者對主題的關注。作為“作者”的人物也具有元小說的特質，即“敘述者昆德拉”經常從文本的框架出來，揭示他所創造的人物是他表現的一個人的“實驗性自我”的可能性，使小說中的人物生成痕跡“再語意化”，比如告訴讀者阿涅斯是由一個老太太的手勢激發所創造，特麗莎是由“暈眩”這個關鍵詞所產生，托馬斯是敘述者昆德拉思考“永恒輪回”思想所經常想起的一個人物。這些人物不再肩負傳統的反映社會現實的重任，而是游離于敘述者對存在的沉思與文本之間，使得傳統思維方式在這些新的人物現象面前發生短路。

本文為2012年江西師范大學研究生創新基金項目：《米蘭·昆德拉小說人物敘述功能研究》的研究成果，項目號YJS2012051。

參考文獻：

[1] 米蘭·昆德拉：《不朽》，鄭克魯譯，上海：上海譯文出版社，2003年。

[2] 米蘭·昆德拉：《玩笑》，蔡若明譯，上海：上海譯文出版社，2003年。

[3] 米蘭·昆德拉：《生活在別處》，袁筱一譯，上海：上海譯文出版社，2004年。

[4] 米蘭·昆德拉：《不能承受的生命之輕》，許鈞譯，上海：上海譯文出版社，2004年。

[5] W·C·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京：北京大學出版社，1987年。