簡析茶陵詩派的詩歌理論主張及其價值

摘 要：茶陵詩派作為連接明初臺閣體與明中葉復古派的紐帶，在明詩的發展過程中起著承上啟下的作用。以李東陽為核心人物的茶陵詩派詩人在批判和繼承臺閣體文風的基礎上，對詩歌理論進行了創新性的探索，創作了詩歌理論綱領《麓堂詩話》，提出了“格調說”、“詩文異體論”、“詩貴新意說”等理論主張。明詩經過茶陵詩派的發展，由富麗雍容、膚廓冗長的臺閣體風格轉入“詩必盛唐，文必秦漢”的復古風尚。

關鍵詞：茶陵詩派 麓堂詩話 格調說 承上啟下

中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）01-0000-02

明永樂以來，臺閣體的盛行給詩歌創作帶來了不良的風氣，作品蒼白貧乏的內容在很大程度上扼制詩歌的藝術活力，“膚廓冗長，千篇一律”（《四庫全書總目提要》）的文風造成文學委靡不振的局面。沈德潛等的《明詩別裁集》曾說：“永樂以還，尚臺閣體，諸大老倡之，眾人靡然和之，相習成風，而真詩漸亡矣?！憋@然，臺閣體已經不適合詩歌的發展。在這種情況下，茶陵詩派的詩人開始對臺閣體文風進行反撥，試圖找到詩歌新的出路?！堵刺迷娫挕愤@部詩歌理論著作就是茶陵詩派代表人物李東陽對于茶陵詩派創作實踐的理論總結。它既是李東陽個人理論的集大成之作，也是茶陵詩派的詩論綱領?！堵刺迷娫挕吩凇白谔贫粩M唐”的基礎上，主要提出了音律格調說、詩文異體論、詩貴新意說等詩歌理論主張，體現著茶陵詩派的風格追求和藝術特色。

一、理論核心——格調說

格調說是李東陽詩歌理論的核心，在文學理論批評史上是一個頗有影響力的詩歌學說。在《麓堂詩話》中李東陽偏重于對詩歌音律格調方面的探討，在他看來詩是有聲律的，可以用來吟誦。明初格調說并沒有形成完整的體系，《麓堂詩話》第一次把格調說較完整地進行了闡述，可以說李東陽首創了“格調說”。

詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。聞琴斷，知為第幾弦；月下隔窗辨五色線，此具眼也。

李東陽在這里強調的“眼”、“耳”就是指聲律格調。在他看來，詩與樂有著不可分割的聯系，“詩在六經中別是一教，蓋六藝中之樂也。樂始於詩，終於律”，“后世詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，是不過為排偶之文而已”，六經中的詩大致就相當于六藝中的樂，是在后世的流傳中失掉音律，但格調尚存，所以作詩應該講格調。李東陽認為：

長篇中須有節奏，有操，有縱，有正，有變。若平鋪穩布，雖多無益。唐詩類有委曲可喜之處，惟杜子美頓挫起伏，變化不測，可駭可愕，蓋其音響與格律正相稱。

今之歌詩者，其聲調有輕重清濁長短高下緩急之異，聽之者不問而知其為吳為越也。

從中可以看出李東陽對詩歌中“音響”、“格律”的重視，指出詩歌有“操”、“重”、“正”、“變”等不同的節奏，“頓挫起伏”的音響，“輕重清濁長短高下緩急”等聲調。這些都是表現詩歌格調韻律的手段，在詩歌創作中有重要作用，而且與作品風格之間有著密切聯系。四庫館臣評價說：“其論詩主于法度音調，當時奉以為宗。”

除了詩體本身的音律格調外，在《麓堂詩話》中，李東陽對個人格調有所關注，如：“費即掩卷……問何人，予曰：須看兩首?？串呍唬悍前讟诽旌?？于是二人大笑，啟卷視之，蓋《長慶集》。”通過看詩的格調區分出作家來，是對不同詩人有不同風格這一現象的關注。由此說明，詩歌格調應與詩人的個人風格聯系起來。值得注意的是，李東陽在《麓堂詩話》中所強調的格調，不僅是作家詩體格調、個人格調，而且強調其時代格調。其詩話云：

費侍郎廷言嘗問作詩，予曰：“試取所未見詩，即能識其時代格調，十不失一，乃為有得。”費殊不信。一日與喬編修維翰觀新頒中秘書，予適至，費即掩卷問曰：“請問此何代詩也？”予取讀一篇，輒曰：“唐詩也?！?/p>

這就是通過“格”、“調”來探討詩歌的時代風格。在李東陽看來詩人不能脫離時代風格而創作，時代影響詩人的創作風格。對于他而言，所推崇的格調是盛唐時慷慨激昂、矯健豪放并包涵時代風云的風格。如詩話中所說：“（杜甫）音調起伏頓挫，獨為矯健，似別出一格。”“宗唐”這種詩學思想與李東陽所處的時代環境有關。當時“臺閣體”雍容平易的文風使詩壇萎靡不振，為了對這種風格進行反撥，李東陽試圖用盛唐這種慷慨激昂、豪邁宏大的詩歌風格來喚起詩人的激情與動力。

格調說作為《麓堂詩話》的理論核心，對后世詩歌發展的影響有其積極的一面，但也有其時代局限性。積極性表現在其強調對聲調、格律等藝術手段的重視，對詩與文的不同劃分出界限，從而對臺閣體進行反撥。其中時代格調的提出使詩人開始重視時代氛圍對創作的影響，正如學者李劍波所說：“李東陽以樂衡詩的基本思想和論詩方法，識辨‘時代格調’的學詩途徑及‘守法而求’興趣的創作思想對復古派格調論產生了重要影響?！雹俚瑫r它對聲律、格調的過分重視，容易形成詩歌重形式輕內容的傾向，并且偏重于強調時代氛圍對詩歌的影響，而對作家個人修養、氣質品行于詩歌的影響重視度不夠。

二、詩文異體論

格調說指出詩歌應該重視聲律格調，這就指出了詩與文的不同，由此形成了詩文異體論的理論觀點。李東陽在《麓堂詩話》中對有關詩與文的不同作出了闡釋：

詩與文不同體，昔人謂杜子美以詩為文，韓退之以文為詩，固未然。然其所得所就，亦各有偏長獨到之處。近見名家大手以文章自命者，至其為詩，則毫厘千里，終其身而不悟。

此段論述指出詩與文具有互異性，它的提出和當時盛行的臺閣體文風密切相關。臺閣體作品無論詩歌、文章都一律追求雍容平易、膚淺冗長的文風，而不注重詩與文的區別對待，李東陽對此深感不滿，通過詩文各體論的提出，他試圖扭轉臺閣體的不正詩風，使詩人認識到詩與文兩種文體各自的不同特征，從而進行規范的詩歌創作。

在李東陽看來，詩與文的最主要區別在于聲律的不同，“詩”的創作應該重視聲律，而“文”的創作則注重鋪敘：

言之成章者為文，文之成聲者則為詩。（《李東陽集·匏翁家藏集序》）

其夫文者，言之成章，而詩又其成聲者也。章之為用，貴乎紀述鋪敘，發揮而藻飾；操縱開闔，惟所欲為，而必有一定之準。（《李東陽集·春雨堂稿序》）

除聲律外，詩與文還有功用上的不同。詩歌可用來歌吟詠嘆、諷刺規誡，而文則主要是通記敘事件，詩與文功用的不同使得兩者不能混用。

和格調說一樣，學者對詩文異體論內容的評價也有所不同。如學者袁震宇等曾對李東陽關于詩文的區分提出異議：“詩歌雖與文章不同，更注意音聲之美，但畢竟內容是第一位的，如何能簡單地以是否便于歌吟來定高下呢？”②但這樣的觀點受到后來學者的質疑。其實，詩歌的內容和聲律并不矛盾。李東陽區分詩與文的差異時側重于對聲律的強調，只是為了糾正當時臺閣體文風的弊端。李東陽在詩論中也提出：“詩不可以意徇辭，而須以辭達意。辭能達意，可歌可詠，則可以傳?！辈⑶以谶M行創作時，他的不少詩歌內容充實，富有真情實感，并不是只注重聲律形式而忽略詩歌內容的充實。

正如美籍華人劉若愚的評價：“李東陽是一位十分重視文學形式和技法的明代詩人兼批評家?！雹墼娢漠愺w論是《麓堂詩話》中的一個重要理論。李東陽通過對比，闡述了詩與文的不同，這是對當時臺閣體詩風的有力反撥。對詩與文兩者界限的劃分，教育文人要根據自己的特長進行創作，促進了詩歌創作的規范化。

三、詩貴新意說

李東陽在《麓堂詩話》中主張“宗唐而不擬唐”，這就是詩貴新意說的集中體現，也是與前七子提倡“擬唐”所不同的地方。

詩貴新意說，講的是詩歌的創作要有創新，而不能一味地模擬古人。在他的詩論中始終以創新的眼光對詩歌創作提出要求。在進行詩歌的解讀時，他努力從新的角度去進行探索，足見其貴創新精神，如談論《明妃怨》時，他說：“《明妃怨》謂古人已說盡，更出新意。予豈敢與古人角哉？但欲求其新者，見意義之無窮耳?！边@一欣賞詩歌的標準在“和雪詩‘蒸’字韻”時也有所體現：“數往復，時出新意，余頗訝之”，可看出李東陽對于“新意”的欣賞。相反，對明初那些“專學唐”、“專學杜”、“極力摹擬”甚至“題目亦效之”的詩歌，李東陽認為“開卷驟視，宛若舊本”?？梢娝麑χ恢啬M、不重創新的創作方法持反對態度。

為了表達對詩歌創新的重視，他還通過造酒來比喻詩歌的創作，對“千方一律”提出批評，主張“脫去此味，風致自別”。由此得出結論：詩歌必須進行創新，否則將陷入平易庸俗之困境。對于詩歌創作的法則，他認為最可取的是不拘泥于法，模擬之中有新變。如果只是“泥于法而為之，則撐拄對待，四方八角，無圓活生動之意”，因此要勇于突破法則的限制進行創新，使作品富有永恒的生命力。

此外，在《麓堂詩話》中李東陽還列舉了進行創新的手段。其中一種方法就是“倒字倒句”。其詩話云：“詩用倒字倒句法，乃覺勁健”。如杜甫的“風簾自上鉤”、“風窗展書卷”、“風鴛藏近渚”中的“風”字就是倒用。這種倒用可以產生新奇的效果，也就是陌生化，從而增加詩歌的魅力，引起讀者的閱讀興趣。他還指出用“奇句”“怪句”等可以使詩歌與眾不同，提升詩歌的價值。如他所言：“李長吉詩有奇句，盧仝詩有怪句，好處自別”。

詩貴新意說的提出顯然也與其所處的的文學環境有關。當時臺閣體籠罩文壇，詩歌創作日益趨向于萎弱冗沓的文風發展，新意喪失。在這樣的環境下，提出詩的創新無疑有重要意義，對詩歌創作向藝術性回歸產生了重要影響?！白谔贫粩M唐”的理論思想一方面主張學習唐朝詩人創作的精神，另一方面強調進行創新，這是使詩歌創作走上正確道路的做法。只有對舊的詩歌法則“取其精華，去其糟粕”，不斷創新，才能推動詩歌創作向更高層次發展。

四、重視詩之情意

有人認為李東陽只注重詩歌的“格律”，而過于輕視詩歌內容，這是與李東陽的詩歌理論和創作實際不甚符合的。著名學者丁放把李東陽的理論概括為：不廢“臺閣體”，然以山林和臺閣并重；主張“真情實意”、“天真興致”；論詩核心為“格調說”?？梢?，李東陽的詩歌理論也很注重詩歌表達的情意。

重情，就是說詩歌創作應注意真情實感的抒發，描寫詩人內心的真實感受和精神狀態。在詩話中，李東陽談到詩要“貴情思而輕事實”。正如高爾基所說：“文學即人學”，文學更應該關注人本類心靈情感和精神世界的發展歷程，用真情寫出的詩歌才能真正打動人心。

重意，即指詩歌創作要營造意境，追求“神似”，通過意境來表達作者的思想感情。其詩話云：“詩貴意，意貴遠不貴近，貴淡不貴濃。濃而近者易識，淡而遠者難知?！彼麖娬{意境的營造要深遠，如果意境淺顯則很容易被認識，只有意境深遠才能引發讀者深刻的思考，讓讀者通過詩歌領略到無盡的意味，產生無限的遐想和情思，達到言有盡而意無窮的效果。

重情重意是詩歌創作的黃金法則。詩歌情感的真摯能引起讀者的共鳴，“人同此心，心同此理”才是詩歌能夠永恒流傳的基礎。意境的深淺是評價詩歌創作水平高低的重要標準。好的詩歌能夠在寥寥數筆中勾勒出深遠的意境，反映深刻的人生哲理或曲折的心路歷程。好的作品意義容量巨大，不同的讀者從不同的角度都可以讀出不同的感受，獲得不同的理解，并從中獲益，提高自己的精神境界和人格修養，進而傳承人類文明，弘揚天地正氣。

五、詩風之野俗

野和俗是詩歌的兩種不同風格。李東陽的《麓堂詩話》對野和俗做出區分，并且認為如果詩歌中兼容野俗，會收到較好的效果。其詩話云：

秀才作詩不脫俗，謂之“頭巾氣”；和尚作詩不脫俗，謂之“馂餡氣”；詠閨閣過於華艷，謂之“脂粉氣”。能脫此三氣，則不俗矣。至於朝廷典則之詩，謂之“臺閣氣”；隱逸恬澹之詩，謂之“山林氣”，此二氣者，必有其一，卻不可少。

可見，當時把持文壇的臺閣體可以稱為“俗”，而隱士的山林詩可稱為“野”，詩人創作往往帶有其中的一種風格。接下來進一步對“野”“俗”進行論述：

作山林詩易，作臺閣詩難。山林詩或失之野，臺閣詩或失之俗。野可犯，俗不可犯也。蓋惟李杜能兼二者之妙。若賈浪仙之山林，則野矣；白樂天之臺閣，則近乎俗矣。

這是對臺閣體的有力批判，認為臺閣體“失之俗”，但山林詩“失之野”，所以要進行新的詩歌理論的探求，如果能“兼兩者”則“妙”。李東陽對李杜詩歌的贊揚實際上表現了他的詩學觀，他認為詩人創作不要一味地陷入某種風格不能自拔，而應該采取兼容并包的態度，才能使詩歌具有鮮活的生命力。

野和俗是對詩歌創作風格的大致分類，不同社會地位、身世背景、性情修養的人會有不同的傾向。自古以來，野和俗兩種風格一直貫穿于文學史的始終，孰優孰劣沒有明顯的判斷標準，要針對具體的詩歌進行具體的分析。這一詩學思想對當時的“臺閣體”文風是個不小的沖擊，為文壇注入了一股新鮮的空氣。相比較而言，“俗”傾向于對社會的歌功頌德，“野”傾向于向心靈深處的探求，李東陽認為把兩者結合起來，能創造出更美妙的詩歌，從而鼓勵了當時的詩人沖破臺閣體的束縛，使詩歌創作向心靈回歸。他的理論對于當下的創作依然有指導作用，它啟示我們當代作家不能把文學創作當作政治宣傳的口號。文學創作會受到政治環境的影響，但不能為了政治宣傳而進行創作，而應注重文學的獨立性，使文學向藝術本體回歸。

結語

以李東陽為首的茶陵詩派在明代詩歌史上占有不可忽略的地位，雖然一定程度上它還帶有臺閣體的遺風，但是從《麓堂詩話》提出的理論主張和創作實際來看，茶陵詩派從理論到實踐都對臺閣體進行了反撥，對糾正臺閣體文風有重要貢獻，給當時衰微的詩歌注入了新的因素，使詩歌創作朝著正常的軌跡發展。《麓堂詩話》中提出的“宗唐”主張，對前七子復古思潮起鋪墊和推動的作用；強調音律聲調和真情實感的理論主張，則對“公安派”和性靈派也產生了一定影響。茶陵詩派在明朝詩歌史上承前啟后的地位不容忽視，對明代詩歌的發展影響深遠，值得感興趣的學者進行更深入的研究。

注釋：

① 李劍波.試論李東陽的格調思想[J].華中科技大學學報，2001（1）.76-78.

② 袁震，劉明今.中國文學批評通史（明代卷）[M].上海：上海古籍出版社，1996.85.

③ 劉若愚.中國的文學理論技藝觀的延續[M].鄭州：中州古籍出版社，1986.96.

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