中國(guó)大陸電影的都市書(shū)寫(xiě)參考

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）01-0000-01

隨著兩岸三地合拍片的進(jìn)一步完善成熟，越來(lái)越多的臺(tái)灣電影資源流入中國(guó)大陸，這是整個(gè)華語(yǔ)電影工業(yè)復(fù)蘇和走向繁榮的良好征兆。這似乎意味著楊德昌式的創(chuàng)作，在當(dāng)下華語(yǔ)電影圈中最大的一塊組成——中國(guó)大陸電影——已經(jīng)不再有什么指導(dǎo)意義了。然而，眾所周知的是，要獲知一個(gè)國(guó)家的電影藝術(shù)的高低，我們可以去考察對(duì)于該國(guó)都市描寫(xiě)的影片的制作水準(zhǔn)。可惜的是，近年來(lái)中國(guó)大陸電影創(chuàng)作中優(yōu)秀的都市電影非常罕見(jiàn)，雖然《人再囧途之泰囧》以都市電影的身份完成了中國(guó)影史票房冠軍的“逆襲”，但這終究不是一部有任何藝術(shù)創(chuàng)建的影片。在院線上映的影片多以所謂的古裝大制作為主，這些影片耗盡了創(chuàng)作資源和宣傳資源，使得都市電影進(jìn)入了被排擠的邊緣。

反觀本土“第六代”導(dǎo)演或者說(shuō)“都市一代”導(dǎo)演的創(chuàng)作，也愈發(fā)不盡如人意。王小帥的影片《日照重慶》《我十一》是不斷的自我重復(fù)（我們實(shí)際上可以在《日照重慶》里發(fā)現(xiàn)許多《牯嶺街少年殺人事件》的影子）；婁燁執(zhí)導(dǎo)的《浮城迷事》繼續(xù)陷入了他自己的個(gè)人陶醉無(wú)法自拔；張楊試圖在《飛越老人院》里，無(wú)奈的講述著另一種邊緣弱勢(shì)群體，卻無(wú)法逃脫被控抄襲的命運(yùn)（有學(xué)者指摘其大量盜用了日本電視娛樂(lè)節(jié)目《超級(jí)變變變》的創(chuàng)意）；而寧浩則經(jīng)歷了《無(wú)人區(qū)》的折戟沉沙后干脆告別了當(dāng)下的時(shí)空，在日偽時(shí)期用《黃金大劫案》建立自己的歷史想象。這一切說(shuō)明了中國(guó)“都市一代”導(dǎo)演對(duì)于描繪當(dāng)下城市的不自信（或者過(guò)度自信），這些都是一個(gè)國(guó)家的電影創(chuàng)作體系中相當(dāng)不健康的現(xiàn)象。而從楊德昌的作品中，實(shí)際上可以找出一些標(biāo)準(zhǔn)，來(lái)重新構(gòu)建中國(guó)都市電影的創(chuàng)作格局。

第一，講述都市的方式。基于一種后殖民主義的考量，中國(guó)大陸的“第六代”導(dǎo)演非常善于捕捉海外電影節(jié)評(píng)審的喜好，于是就使用一種投其所好的方式，將轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)陣痛之最丑陋的一面植入自己的影像，試圖以此換取西方世界的認(rèn)同，以及同情，并最終摘得三大電影節(jié)的獎(jiǎng)項(xiàng)。這種方案在九十年代初期屢試不爽，也成就了數(shù)位青年導(dǎo)演的“美名”，但以這種模式講述中國(guó)大陸都市的作品，近年來(lái)愈發(fā)不能獲得首肯。也是由于其看待都市的角度，隨著中國(guó)本身的發(fā)展，已經(jīng)越來(lái)越缺乏客觀性和可靠性。當(dāng)藝術(shù)成為了邀功論賞的工具時(shí)，便不可能煥發(fā)生機(jī)和活力。而相比之下，楊德昌導(dǎo)演所呈現(xiàn)的臺(tái)北，并無(wú)刻意的丑化，而是將一種原生態(tài)淡然的呈現(xiàn)在自己的影片中，這種手法以《一一》為最，儼然已經(jīng)老練成熟，做到極致，而這部影片最終獲得了戛納國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，成為了繼王家衛(wèi)之后唯一一個(gè)獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的華人。因此，中國(guó)大陸導(dǎo)演如果要繼續(xù)講述本土都市的故事，可以嘗試從一個(gè)平等對(duì)視的角度，即便可以帶著批判，也不用以揭露瘡疤的形式，并不客觀地凸顯帶著典型東方主義色彩的丑陋。

第二，長(zhǎng)鏡頭的改良。大陸導(dǎo)演的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用，基本集中在“第六代”導(dǎo)演的藝術(shù)化嘗試。這些嘗試可以比較籠統(tǒng)的歸納為：以粗糲的影像質(zhì)感刻意營(yíng)造的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的具有代表性的典型化身。亦即是說(shuō)，電影創(chuàng)作者們?yōu)榱藰?biāo)榜他們藝術(shù)的獨(dú)立性和邊緣性，不惜犧牲影片觀看的愉悅度，將一種不存在美感的美學(xué)納入他們的創(chuàng)作法則中去，從而獲得自我和外界的某種莫名認(rèn)同。如將被攝者置于離開(kāi)攝影機(jī)非常遠(yuǎn)的位置，讓畫(huà)面幾乎無(wú)法看清任何表情，又或者采取手持?jǐn)z影機(jī)故意搖晃（不加斯坦尼康減震器），這會(huì)讓觀眾產(chǎn)生一種錯(cuò)覺(jué)，即長(zhǎng)鏡頭本身是一種小成本電影歷來(lái)的屬性。相比之下，楊德昌的電影中長(zhǎng)鏡頭的使用不像侯孝賢那般出神入化，卻也不那么自我束縛，有著明顯的個(gè)人特征。這些長(zhǎng)鏡頭的使用不以出賣(mài)美學(xué)人格為手段，而是遵從了長(zhǎng)鏡頭美學(xué)一貫的本質(zhì)，并加入了楊德昌的電影風(fēng)格，是一種有格調(diào)的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)。在中國(guó)青年一代導(dǎo)演的未來(lái)創(chuàng)作中，不妨可以借鑒這種美學(xué)方式，摒棄原有的為了彰顯獨(dú)立而刻意采取的以骯臟的長(zhǎng)鏡頭為典型的攝影、剪輯風(fēng)范。至少，楊德昌的長(zhǎng)鏡頭美學(xué)提供了一種證明：藝術(shù)的長(zhǎng)鏡頭調(diào)度并非必須無(wú)條件地處于一種黑暗、自戀的限制中。

第三，“絕版”的青春。之前已經(jīng)論述過(guò)楊德昌電影中的關(guān)鍵詞“少年”以及“個(gè)體與群像”的關(guān)系。和臺(tái)灣電影把青春片當(dāng)作傳統(tǒng)類型相比，中國(guó)大陸都市電影的創(chuàng)作，卻絕少關(guān)于青春的確切描述。僅有的關(guān)于成長(zhǎng)中少年少女的描寫(xiě)，也只能在賈樟柯早期的類似于《站臺(tái)》《任逍遙》，姜文導(dǎo)演另類描寫(xiě)文革的處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》，或者王小帥的《十七歲的單車(chē)》那樣九十年代的作品中尋找較好的樣例，那些作品中的青春基本“絕版”，已然無(wú)法反映當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。楊德昌的青春描寫(xiě)之精確，就在于他基本上將目光投射到時(shí)空維度跨越并不大的節(jié)點(diǎn)（除《牯嶺街少年殺人事件》這樣的影片，必須等待戒嚴(yán)結(jié)束后方可籌拍），以獲得某種“時(shí)評(píng)”青春的新鮮度。于是，在當(dāng)前背景下，以中小成本規(guī)模投拍青春電影，實(shí)際上是大陸都市電影寫(xiě)作的一劑良方。由于引進(jìn)政策在2012年年初的變化，更多的進(jìn)口大片將進(jìn)入中國(guó)大陸的電影市場(chǎng)，但同時(shí)進(jìn)口影片的配額數(shù)量依舊有限，這就保證了雖然在大制作上有著強(qiáng)敵存在，可中小成本影片目前還存有一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)不是那么激烈的真空區(qū)。中國(guó)導(dǎo)演完全可以在這個(gè)探索未來(lái)之路的緊要關(guān)頭，以楊德昌式的敏感，去開(kāi)啟一個(gè)以講述青春為主軸的另一個(gè)“城市計(jì)劃”。