中國(guó)先鋒戲劇中戲劇情境特征的探索

摘 要：戲劇情境作為戲劇性的一個(gè)重要概念，歷來(lái)是戲劇界研究的重心和對(duì)象，新時(shí)期的戲劇在文革的停滯期后重新成為藝術(shù)文化界的一大風(fēng)景，對(duì)新時(shí)期戲劇的研究也理所當(dāng)然的成為戲劇理論界和批評(píng)界的熱點(diǎn)。理論界多從史論和個(gè)別案例分析入手，從整體的本體方面解讀的可以說(shuō)是鳳毛麟角，對(duì)于鋒戲劇戲劇情境特征的研究更是匱乏和可憐。本文以中國(guó)先鋒戲劇的部分作品為基礎(chǔ)，簡(jiǎn)單歸結(jié)、探索中國(guó)先鋒戲劇情境的特征。

關(guān)鍵詞：先鋒戲劇；戲劇情境；無(wú)限性；自由性；表現(xiàn)性象征

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）1-0000-02

新時(shí)代的中國(guó)戲劇舞臺(tái)，是現(xiàn)代中國(guó)戲劇文化風(fēng)景里最富于色彩變化與層次縱深的景點(diǎn)，而先鋒戲劇[1]無(wú)疑是近年來(lái)一片亮麗的風(fēng)景，在這里活躍著不少戲劇演出，從內(nèi)容到形式，從戲劇觀念到表現(xiàn)語(yǔ)匯，逐漸地與現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)戲劇界主流戲劇[2]區(qū)別開(kāi)來(lái)，其群體特征愈見(jiàn)清晰化。正如戲劇導(dǎo)演孟京輝所說(shuō)：先鋒戲劇是“從小到大的社會(huì)影響力和滲透力，一種無(wú)法說(shuō)清的理想，一種堅(jiān)定的姿態(tài)和一種鮮明的立場(chǎng)……”[3]，那么從理論層面研究先鋒戲劇情境，對(duì)了解嬗變的新時(shí)期語(yǔ)境下國(guó)內(nèi)戲劇生存現(xiàn)狀及藝術(shù)風(fēng)格的走向，是有一定的研究?jī)r(jià)值與學(xué)術(shù)意義。

譚霈生在他的《戲劇本體》中歸納和論述了戲劇情境的三個(gè)構(gòu)成要素：人物活動(dòng)的具體環(huán)境，對(duì)人物發(fā)生影響的具體事件，特定的人物關(guān)系。那么在先鋒戲劇中的這三個(gè)要素是呈現(xiàn)一種什么姿態(tài)呢？

如果說(shuō)從戲劇文學(xué)性原則上看，“文學(xué)本質(zhì)原則”、“情節(jié)整一性原則”和“戲劇體詩(shī)原則”是主流戲劇最為基礎(chǔ)的本質(zhì)，那么在戲劇情境上表現(xiàn)為具體、有定性的有限的局面的話；先鋒戲劇的情境則可以說(shuō)是無(wú)限的。如果說(shuō)主流戲劇的戲劇情境一般是合乎理性、有邏輯的局限的狀態(tài)，那么先鋒戲劇的戲劇情境過(guò)更多的是荒誕的、自由化；如果說(shuō)主流戲劇的情境主要傾向于再現(xiàn)，那么先鋒戲劇的情境則主要傾向于表現(xiàn)，而且呈現(xiàn)表現(xiàn)性的象征。如此看來(lái)，先鋒戲劇的戲劇情境具有以下主要特征：

第一，戲劇情境的無(wú)限性。

無(wú)限性是相對(duì)有限性而言的。在主流戲劇中，戲劇情境的諸要素呈現(xiàn)具體、穩(wěn)定的有限性，具體表現(xiàn)為環(huán)境的具體固定，事件的集中，人物關(guān)系的錯(cuò)綜復(fù)雜。但是在先鋒戲劇中，戲劇情境則對(duì)主流戲劇進(jìn)行了革新和突破，呈現(xiàn)多層次、多元素的無(wú)限性。打破了長(zhǎng)期以來(lái)以斯坦尼斯拉夫斯基和易卜生為代表的戲劇情境具體、有限的單調(diào)局面。正如譚霈生先生所言“在荒誕派戲劇中，人與情境的契合，則轉(zhuǎn)化為人類(lèi)普遍處境的一種象征，這種契合固然存在，但已失去了有機(jī)發(fā)展的進(jìn)程，正是因?yàn)槿绱耍榫匙陨硪彩チ怂械木唧w性和定性，而呈現(xiàn)抽象的形態(tài)”[4]。而中國(guó)的先鋒戲劇是共時(shí)性的接受了西方先鋒派理論和經(jīng)驗(yàn)，所以中國(guó)的先鋒戲劇是囊括了荒誕派戲劇的基本特征。在譚霈生先生的觀點(diǎn)中已經(jīng)認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)主流戲劇的單調(diào)局面，這里所說(shuō)了“失去了它原有的具體性和定性”說(shuō)的就是先鋒戲劇情境由以往的固定的一成不變的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為無(wú)限性的特征，“呈現(xiàn)抽象的形態(tài)”則是對(duì)戲劇情境“無(wú)限性”的特征的一種預(yù)言。以先鋒戲劇早期領(lǐng)軍人物的高行健的代表作品《車(chē)站》為例，來(lái)分析先鋒戲劇情境無(wú)限性的特征。

做母親的：就是說(shuō)，我們?cè)谶@站上等車(chē)就等了一年了？

戴眼鏡的：是的，確確實(shí)實(shí)一年了，一年零三分一秒，二秒三秒，四秒，五秒，六秒……你們看，還走著呢。

愣小子：嘿，真格的，哥兒們，真他媽一年嘞！

高行健的代表作品《車(chē)站》頗有《等待戈多》的意味，故事說(shuō)來(lái)也很簡(jiǎn)單，講述城郊一個(gè)小公交車(chē)站上，一群人久等而車(chē)不至的故事。在這里，創(chuàng)作者用朦朧方式制造了一種象征的意味，這種抽象的假象以及不斷重復(fù)的戲劇動(dòng)作，讓觀眾在審美期待上產(chǎn)生時(shí)間的不確定感，這種不確定感的假象首先把劇中的時(shí)間因素引向了無(wú)限，他們?cè)诘却坪跏堑攘艘惶欤炙坪跏堑攘撕芏嗄辏踔潦且惠呑印９适麻_(kāi)始不久就開(kāi)始詢(xún)問(wèn)時(shí)間，得出的結(jié)論是“我們?cè)谲?chē)站上已經(jīng)等了整整一年啦！”[6]而后又討論說(shuō)“兩年零八個(gè)月……不！不對(duì)，都三年零八個(gè)月了。不！不對(duì)，五年零六個(gè)……不，七個(gè)月、八個(gè)月、九個(gè)月、十個(gè)月……”[7]后來(lái)做母親的又說(shuō)“這說(shuō)話就整整十個(gè)年頭啦！”[8]在后來(lái)大爺痛苦的說(shuō)“叫乘客在車(chē)站上白白等到白頭到老”[9]，這就從戲劇語(yǔ)言上給觀眾時(shí)間因素的不確定性，打破了以往固定時(shí)間的基本模式，不再是單純的時(shí)“暴風(fēng)雨來(lái)臨前的一夜”而是有了時(shí)間的自由性，是“今天”又像“一年”還像是“一生”。以劇中人物臺(tái)詞的形式提出對(duì)以往的單純、固定的時(shí)間因素的質(zhì)疑，并通過(guò)具體的實(shí)踐來(lái)宣告戲劇情境無(wú)限性的特征。

其次，情節(jié)事件的無(wú)限性。由于時(shí)間因素的無(wú)限性導(dǎo)致了構(gòu)成戲劇情境要素之一的環(huán)境因素?zé)o法確定，環(huán)境時(shí)空因素的不確定，最終導(dǎo)致了事件的無(wú)限性，時(shí)間與空間的多元化有來(lái)源于人物行動(dòng)的無(wú)力性，人物命運(yùn)的不確定以及思想的多元性，直接決定舞臺(tái)人物的生存狀態(tài)，所以在《車(chē)站》中，我們看到的是人物自言自語(yǔ)的抱怨，沒(méi)事找事的搭訕，……而且在舞臺(tái)表現(xiàn)形式上采用多聲部的方式。

第二，先鋒戲劇中戲劇情境的自由性。

一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的主流戲劇中的情境的設(shè)置都有一個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯模式，即：起承轉(zhuǎn)合，這是符合從亞里斯多德到易卜生以來(lái)的傳統(tǒng)的主流戲劇的敘事邏輯模式。正如林兆華所倡導(dǎo)的“一個(gè)國(guó)家在戲劇上用一個(gè)‘主義’、一種樣式去統(tǒng)治是非常荒誕的事情”[10]這種戲劇中的情境，一方面要求作品中事件和日程生活的邏輯順序相一致，從事件的發(fā)展秩序、人物性格、語(yǔ)言、舞美、道具以及服裝造型燈都相應(yīng)的符合正常的邏輯；另一方面，整個(gè)情境都是在人物關(guān)系中見(jiàn)序漸進(jìn)的鋪展開(kāi)，角色更是其戲劇的核心要素。而在先鋒戲劇中則打破了這一套單調(diào)乏味情境設(shè)置手法，藝術(shù)層面上極力消解文學(xué)性，強(qiáng)調(diào)演員肢體動(dòng)作的表現(xiàn)性，走向自由化的趨勢(shì)。因此，舞臺(tái)的中心不再是審美性、藝術(shù)性非常強(qiáng)的表演，取而代之的是貼近戲劇性的具有很強(qiáng)劇場(chǎng)性的情緒的傳遞和表達(dá)；我們也可以這么理解，在先鋒戲劇的舞臺(tái)上，并不像主流戲劇那樣重視對(duì)真善美的褒揚(yáng)，對(duì)于主旋律的弘揚(yáng)，甚至連人物臺(tái)詞、道具、舞美、燈光都不在像“易卜生加斯坦尼斯拉夫斯基的那樣的流行的格式”[10]，也就不再具有真實(shí)的含義和自然的效果。

以《親愛(ài)的，你是個(gè)謎》為例：

停頓。女護(hù)士先是發(fā)出一串笑聲，而后又哼起一支曲子，一邊欣賞著地那雙纖纖玉手。

B女士（鎮(zhèn)靜下來(lái)）慢、慢。我們都坐下。讓我們把事情搞搞清楚。假設(shè)，我們?nèi)苏f(shuō)的是同一個(gè)人……

C先生誰(shuí)？

A女士寧馨兒。和我訂了婚的未婚夫。

B女士同時(shí)和我同居了半年的情人。

C先生可她是我的合法妻子，這怎么可能會(huì)是同一個(gè)人？世上同名同姓的人很多—……

首先，人物形象具有典型的符號(hào)性特征只是A、B、C作為稱(chēng)呼。不突出核心與重點(diǎn)。人物不像主流戲劇那樣去塑造豐富的舞臺(tái)形象，臺(tái)詞、動(dòng)作、性格都可以互換，在角色設(shè)置上呈現(xiàn)出明顯的自由化。其次，人物性別的錯(cuò)論性，打破常規(guī)審美經(jīng)驗(yàn)。寧馨兒究竟是男的是女的，連“ta”后來(lái)的母親“胖太太”都不知道，都無(wú)法確定，這個(gè)角色可能是劇中的任何一人，也可能是觀者中的你我他。因?yàn)閯≈忻總€(gè)角色都相信自己，卻又不斷地在懷疑自身，懷疑對(duì)方。角色本身已經(jīng)不重要，重要的是這種多元化、自由化的質(zhì)疑過(guò)程。最后，在后來(lái)寧馨兒死后，要發(fā)表遺囑“向所有愛(ài)我的人宣布——我不愛(ài)他們”，這使前史中“ta”已經(jīng)死了的事實(shí)又不成立，達(dá)到生死時(shí)空的自由。

類(lèi)似的戲劇情境自由化的例子在先鋒戲劇中還很多，如《耶穌·孔子·披頭士列儂》三個(gè)代表不同文化，不同背景，不同時(shí)代的人在天堂相聚；《戀愛(ài)的犀牛》中的人想變成犀牛，并且成功了等等，這些作品中采用的是非理性的，不合邏輯的甚至是荒誕的方式來(lái)完成。也正是這些方式才印證了先鋒戲劇中戲劇情境的自由化，并且將作品要表的的意義本身也升華到了自由的狀態(tài)。

第三，先鋒戲劇情境表現(xiàn)性的象征。

“在我國(guó)，那些可以被稱(chēng)之為真正的現(xiàn)實(shí)主義的劇作，一般都是再現(xiàn)性的——在對(duì)象與方式上都是再現(xiàn)性的。有人曾經(jīng)斷言：這一傳統(tǒng)必將被戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代化所淘汰”。[11]而扛起這只大旗，行駛這一任務(wù)的就是先鋒戲劇。中國(guó)的先鋒戲劇就是在這種“再現(xiàn)論”專(zhuān)制的年代里反叛和革新，戲劇情境特征概括為表現(xiàn)性的象征。

比如在《車(chē)站》中，開(kāi)場(chǎng)的舞臺(tái)布景是這樣的：

舞臺(tái)中央豎著一塊公共汽車(chē)站的站牌子。由于長(zhǎng)年風(fēng)吹雨打，站牌子上的字跡已經(jīng)看不清楚了。站牌子的旁邊有一段鐵欄桿，等車(chē)的乘客在欄桿內(nèi)排隊(duì)。鐵欄桿呈十字形，東西南北各端的長(zhǎng)短不一，有種象征的意味，表示的也許是一個(gè)十字路口，也許是人生道路上的一個(gè)交叉點(diǎn)或是各個(gè)人物生命途中的站。人物可以從舞臺(tái)的各個(gè)方向上場(chǎng)。

這個(gè)中國(guó)先鋒戲劇中整體的作品都有其要表達(dá)和闡述的“主觀感受和體驗(yàn)”[12]，同時(shí)還“包含哲理、包涵詩(shī)個(gè)激情和意境”[13]并且是通過(guò)表現(xiàn)的形式來(lái)完成的。以上的舞臺(tái)提示中，戲劇情境中環(huán)境因素之一——場(chǎng)景是破舊的站牌，而且“站牌子上的字跡，已經(jīng)看不清楚了”這個(gè)十字路口。車(chē)站存在了一種顯性存在，又含有一種隱性存在。之所以這樣是因?yàn)椋瓉?lái)以為的車(chē)站其實(shí)早已經(jīng)不是車(chē)站了，它的含義早就變成了一個(gè)地點(diǎn)而已，同義于一個(gè)里程碑，一個(gè)歷史的痕跡。那么究竟車(chē)站到底代表著什么呢？我認(rèn)為有兩個(gè)層面的象征意味，一方面是一種舊的觀念和舊的社會(huì)體制，它讓人誤以為付出了等待就會(huì)有回報(bào)，但其實(shí)它只是空留了外殼，內(nèi)容早已經(jīng)背離了初衷了；另一方面，本身的一種惰性因子和從眾思維的存在，因?yàn)檫@些，人物在這個(gè)過(guò)去的車(chē)站，根本就不會(huì)等到現(xiàn)代的車(chē)，而這些人卻遲遲的在那里等，不停的發(fā)牢騷、抱怨充斥，卻不去開(kāi)拓和創(chuàng)新。

同時(shí)在這部劇作里，沒(méi)有所謂的正面人物、反面人物，有名有姓的人都沒(méi)有，有的只是大爺、姑娘、愣小子、戴眼鏡的、做母親的、師傅、馬主任以及沉默的人，這些都是普通各色人的典型代表。在劇中，他們有一個(gè)最終的目的那就是去“城里”在這里，城市有極具象征性，城市可以解讀為我們的社會(huì)希望達(dá)到的理想彼岸，可以是完成了均富目標(biāo)的社會(huì)，可以是真正人權(quán)自由的社會(huì)，可以是人人都能實(shí)現(xiàn)愿望夢(mèng)想的社會(huì)，可以是人人都擁有高素質(zhì)的社會(huì)……而完成這一目的的階段性人物則是等車(chē)，車(chē)的象征意味也值得思索。人們對(duì)于車(chē)子寄予厚望，但是在一輛又一輛的車(chē)子呼嘯而去之后，人們怪罪車(chē)子，怪罪開(kāi)車(chē)的人沒(méi)有做到為顧客服務(wù)，覺(jué)得是被欺騙了，這讓我不得不想到當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境。十年浩劫讓很多人對(duì)理想的社會(huì)失去了信心，覺(jué)得是被欺騙了被拋棄了，他們等待著被再次給予理想和信念，但是卻落了空，于是很多人都在彷徨猶豫，究竟要不要回去呢，要不要放棄自己原來(lái)的理想？而后，終于明白，等待給予是不可靠的也是無(wú)望的。沒(méi)有人會(huì)被拋棄，只有自己拋棄自己。

在《美術(shù)辭林·漫畫(huà)藝術(shù)卷》中是這樣來(lái)敘述表現(xiàn)和象征的關(guān)系的。“在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，借用一些具體可感的形象符號(hào)，傳達(dá)表現(xiàn)一種概括的思想感情、意境或抽象的概念、哲理時(shí)所產(chǎn)生的一種審美屬性。其特點(diǎn)是，象征形象與被象征內(nèi)容之間并不一定有必然的內(nèi)在聯(lián)系，而往往僅有表面的某些類(lèi)似名單是由于人的想象力的積極作用，二者之間產(chǎn)生了一種可為人理解的表現(xiàn)關(guān)系。這種表現(xiàn)反過(guò)來(lái)又能激活欣賞者的想象力，使之獲得創(chuàng)造性的美感享受”[14]先鋒戲劇作品就是借用像“站牌”“車(chē)”“城市”“普通人”等這些可感的形象符號(hào)，通過(guò)象征的方式來(lái)表達(dá)其哲理性的含義的。正如譚霈生先生所說(shuō)“無(wú)論是再現(xiàn)，還是表現(xiàn)，都是為了創(chuàng)造一種‘情感的有意味的形式’，而這里所說(shuō)的‘情感’則是指人的心靈的最深處的最多樣化的運(yùn)動(dòng)，是指人的生命的動(dòng)態(tài)過(guò)程。”[15]先鋒戲劇就是這樣把“創(chuàng)作主體內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)過(guò)的的世界”“不可復(fù)制，不可模仿”呈現(xiàn)在我們眼前。

林兆華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“斯坦尼體系的戲劇模式在全國(guó)各個(gè)省市區(qū)縣幾十年如一日演來(lái)演去，誰(shuí)也不會(huì)擔(dān)心這個(gè)全國(guó)統(tǒng)一型號(hào)的模式會(huì)危害戲劇的發(fā)展。走遍全國(guó)，不少演出好像出自同一個(gè)編劇、同一個(gè)導(dǎo)演之手。這恐怕是最完整、最堅(jiān)固、最理直氣壯的模式和雷同，可以叫超級(jí)形式主義”[16]先鋒戲劇正是從變革“超級(jí)形式主義”出發(fā)，在戲劇情境上講究無(wú)限性表達(dá)，注重非理性之后的理性升華的自由化趨勢(shì)，追求的是直接再現(xiàn)之后的表現(xiàn)性象征，在一定程度上給遍了戲劇以集中為主的單調(diào)局面，同時(shí)還建構(gòu)了一種新的戲劇本質(zhì)特征的奇觀。也正是先鋒戲劇情境的這些特征，讓先鋒戲劇具有思想的前瞻性、先鋒性和形式上的革命性、創(chuàng)造性。但是在如今這個(gè)經(jīng)濟(jì)利益至上、大眾審美多元化的環(huán)境下，一部分戲劇工作者急功近利的心理，存在一些打著先鋒戲劇旗號(hào)的戲劇形態(tài)。它們?cè)趦?nèi)容上，夸大了對(duì)某些現(xiàn)象的批判和反思的力度，形式上打著“形式即內(nèi)容”的口號(hào)，很多僅停留在形式上的表達(dá)，忽略了更深層次的思想理論內(nèi)容的建構(gòu)，這就構(gòu)成了一種謬象，用先鋒形式追求先鋒的時(shí)候，已經(jīng)背離了先鋒的宗旨。誠(chéng)然，希望通過(guò)先鋒戲劇情境的特征理論的簡(jiǎn)單總結(jié)，能夠?yàn)橄蠕h戲劇走出這種誤區(qū)提供借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1] 這里的“先鋒戲劇”是指上世紀(jì)70年代以來(lái)，戲劇界一批在思想上具有前瞻性和前衛(wèi)性，形式上努力擺脫、否定傳統(tǒng)戲劇樣式的戲劇，也就是在創(chuàng)作方法、劇本表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)風(fēng)格以及戲劇功能上有所革新的戲劇樣式。

[2] 對(duì)于“主流戲劇”這一概念的厘定，理論界基本不存在爭(zhēng)議，這里援用王曉鷹的較為全面的界定：“主流戲劇所指的戲劇演出形態(tài)，在創(chuàng)作觀念方面承襲了戲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)沿革并不斷吸收融匯隨著時(shí)代發(fā)展而豐富起來(lái)的藝術(shù)表現(xiàn)手段，而且通常是以演員的現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)為舞臺(tái)綜合藝術(shù)的基本核心：在所表達(dá)的內(nèi)容方面則與社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)、主流價(jià)值觀念和主流行為道德規(guī)范是相適應(yīng)的，至少是沒(méi)有明顯抵悟的；而所面對(duì)的受眾群體也是社會(huì)的主流人群并有著相當(dāng)廣泛的適應(yīng)性和普及性，同時(shí)還需要被主流藝術(shù)評(píng)論及主流媒體所認(rèn)同。”——王曉鷹：《主流戲劇、經(jīng)典示范與非營(yíng)利性》，《上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年第一期。

[3] 孟京輝：《達(dá)里奧·福的中國(guó)版談起》，《今日先鋒》（7），天津社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第1頁(yè)

[4] 譚霈生：《戲劇本體論》，《譚霈生文集》六，中國(guó)戲劇出版社，2005年，第265頁(yè)

[5] [6]、[7]、[8]高行健：劇本《車(chē)站》

[9] 林兆華：《戲劇的生命力》，《文藝研究》2001年第3期

[10] 高行健：《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求·京華夜談》第157頁(yè)

[11] 譚霈生：《戲劇本體論》，《譚霈生文集》六，中國(guó)戲劇出版社，2005年，第302頁(yè)

[12] 譚霈生：《戲劇本體論》，《譚霈生文集》六，中國(guó)戲劇出版社，2005年，第307頁(yè)

[13] 徐曉鐘：《反思、兼容、綜合》，《劇本》月刊，1988年第四期

[14] 轉(zhuǎn)引自吳丹妮：論文《貝克特戲劇情境研究2009年3月第23頁(yè)

[15] 譚霈生：《戲劇本體論》，《譚霈生文集》六，中國(guó)戲劇出版社，2005年，第311頁(yè)

[16] 林兆華：《墾荒》，《戲劇》1988年第1期