當下詩歌弊病的五種癥候

置身于一個什么都快速更替如花露水蒸發(fā)的時代，多元交錯組成的多聲部格局，令人兩耳充漲、目不暇接，甚而無所適從，一不留神可能就神龍見首不見尾了。我深感難以用精確的詞兒來為這樣的時代命名。這種尷尬驅(qū)使我唯有借用一位名叫哈羅德·布魯姆（《西方正典》一書作者）的美國學者的言論來對這個時代作出判斷。他稱這個時代是一個“混亂的時代”，并聲言作為文學批評界的一員，自己遭遇到了最糟的時代。

或許并非聳人聽聞的傳說，一個有目共睹的事實擺在當下中國文壇的面前，即小說創(chuàng)作的“混亂”及泛濫成災。在高度商品化的消費時代、或稱大眾化的時代，盡管文學從整體上走向邊緣，但意想不到的是小說（尤其是通俗小說）竟在這種特定境況中一直比起其他文學樣式（文體）“混”得更好、更吃香，自然也占有更多的市場份額。加上網(wǎng)絡的催生和媒體的炒作，一夜之間，許多文人紛紛改弦易轍地寫起小說來，詩人、散文家，還有學者教授、娛樂明星、媒體記者，包括各行各業(yè)從事行政乃至經(jīng)商的管理者，或?qū)懫鹱詡鳌⒒騺韨€紀實、或撩撥起江湖紛爭……而且動輒就是長篇中篇，舍短篇如棄履。據(jù)不完全統(tǒng)計，單就中國文壇（不包括臺港澳暨海外華文世界），一年就冒出數(shù)千部長篇小說來（其中已出版的達1000多部，未出版的及在網(wǎng)絡上傳播的竟達兩三千部），真是多得嚇人。于是，素以“詩國”著稱的華夏民族，三下五除二便由一個“詩歌中國”迅速轉(zhuǎn)換成“小說中國”。這是時代的輝煌抑或時代的尷尬？對此，也許有人會歡欣鼓舞，舉手稱快。我則不以為然。經(jīng)過筆者的多方調(diào)查，包括在大學寫作課上的調(diào)查，我只能對這種看似繁榮的表象說一句不中聽的話——如今寫小說的不比看小說的人少。我甚至懷疑，多數(shù)所謂的小說是無人賞，自鼓掌。有的堪稱是文字垃圾，既浪費紙張，也污染人們的視野乃至生態(tài)環(huán)境。盡管我們不可否認這些年來有某些擁有相當實力的作家寫出一些佳篇巨構(gòu)，但畢竟是鳳毛麟角，且離我們期待視野中的真正的“大師”還是有相當距離的。難怪乎德國漢學家顧彬先生會拋出犀利的言論，坦率地批評中國當代文學價值不高，存在種種弊病，諸如作家不敢直面現(xiàn)實，“膽子特別小，而且互相看不起”，中國作家缺乏自己的聲音等等。給本已魚龍混雜的中國文壇扔下了沉重的“炸彈”。可是，中國作家們實在太可愛了，更多的人不是加以自省或反思，而是意見迭出、容不得半點批評的聲音。他們還將傲慢、幼稚的等等各色帽子回贈給顧彬。有關此話題筆者不想多說，多說無益，況且這個話題已經(jīng)炒得沸沸揚揚。其實，顧彬的話不論如何尖刻和過激，我們都應以一種寬容的心態(tài)和包容的姿態(tài)坦然面對，有則改之，無則加勉。

還是讓我們把目標轉(zhuǎn)移到本話題來吧。眾所周知，自上世紀90年代以來，在失去公共標準意識之后，詩歌的公共標準被逐漸顛覆或者因失去公共標準而陷入混亂狀態(tài)，導致了當下詩歌生態(tài)的嚴重失衡。由是，寫詩似乎變得如同一邊流著口水一邊自話自說的自戀者在囈語。任何人似乎都有他自己的一套標準，許多像“脫口秀”一樣寫出來的分行甚至不分行的文字，都可以自詡為詩，這種胡涂亂抹、任意而為的所謂詩歌，粗俗濫制，不堪入目，讓詩歌讀者無所適從，優(yōu)劣難分，真?zhèn)坞y辨。這種標準的闕如使那些胡謅亂造的順口溜、打油詩、口水詩、“梨花體”之類的東西大行其道，甚或連散文都寫得不倫不類的人也混入了詩人的隊伍。網(wǎng)絡時代的到來，人人都可以化個名兒在網(wǎng)上“亮相”，這固然是一種生存權(quán)利也是一種寫作嘗試，然而，人人都可以明目張膽地認為只有自己的或本圈內(nèi)的詩才是詩、才是好詩，其評判詩歌的水準和依據(jù)由詩歌藝術本身滑向了種種外在的因素，從而導致詩歌難以進入更多人的視野，詩意空間日益逼仄，標準的喪失致使大量的詩歌垃圾甚囂塵上。詩歌在失去基本精神和公共標準的節(jié)制和召喚的同時，必然面臨自身的困惑。面對紛紛擾擾的文學世界，有人認為這是詩人注定在精神原野漂泊的時代；有人以為這不是一個寫詩的時代；有人徑直指出中國詩人缺一口“長生氣”；有人則提出這樣的命題：“為什么現(xiàn)在當代人寫詩歌這么難？”這充分表明，盡管詩歌在這個時代——物化的、浮躁的時代，已經(jīng)走向邊緣化，但依然有許多人在關心在注目。說明詩歌不會“死亡”，只是遭遇到“混亂的時代”。若與上世紀80年代狂歡般的詩歌熱潮相比，當下詩歌的確是冷卻退潮了。然而，時代只提供了一個背景或環(huán)境。在特定的時代語境中，重新檢討詩歌面臨的這種艱難而尷尬的處境，不僅要伸向詩歌的外部世界觀察，而且要深入詩歌的內(nèi)部世界審視和探究。由于兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別，這種依存關系的確需要我們加以反省和思考。針對自90年代以來包括當下華文詩歌的種種跡象所導致的本質(zhì)性流弊或精神癥候，筆者歸結(jié)一下起碼表現(xiàn)在五個方面，不妨就此為之把把脈吧。

一、 靜觀式審美氣質(zhì)的缺失

在殘酷而嚴峻的生存境遇面前，真正能靜下心來觀察、思考和讀書，并把寫作當成自己安身立命基石者，難得一見。究其源在于詩人本身缺乏一種寧靜致遠式的文學理想精神。一個詩人也好、一首詩也罷，如果見不到文學精神是十分可怕的。所謂文學理想精神落實在詩歌實踐中，乃是其中閃爍著真誠、悲憫、溫暖、良善、愛與美的精神品質(zhì)，以及洞照生命的藝術體驗——至少表現(xiàn)在精神品質(zhì)與藝術品質(zhì)兩大方面。可見，精神與詩藝的提升決定詩的藝術生命。然而，精神的失落與自然環(huán)境與生態(tài)的被污染一樣，造成我們這個時代的綜合性危機。我們的詩歌和詩人，是恪守一種真誠的、質(zhì)樸的、美的感受力去捍衛(wèi)詩的美學原則，保護詩的審美氣質(zhì)，還是熱衷于配合各種社會活動，來滿足和應付那些充滿功利性的行為準則，或盲從任何官方或流行的說辭，這是值得深思而又無法回避的問題。一個詩人，如果指望通過詩歌來讓自己過得更風光或以此來投機取巧都是不足取的，也不現(xiàn)實。當然，從詩歌中來窺見自己身處的時代，或消解情緒，獲得心靈的享受和提升靈魂的質(zhì)量則是可能的。因此，對于詩人來說，關鍵的任務就是把詩寫好，并回到詩人自身。

縱觀當下詩壇，真正甘愿在喧囂的潮流中安于寂寞，守住孤獨，以平靜的姿態(tài)去洞觀萬物，感受世態(tài)人情，為通往人性、抵達心靈和精神世界布置最美露臺的詩人同樣罕見。于是生產(chǎn)的詩歌難以進入人們的期待視野，成為超越于物欲之上的精神飛翔，引發(fā)撼人心魄的生命力量。具體表現(xiàn)在：一方面過分強調(diào)詩的社會功能使詩的語言在現(xiàn)實理性重壓下，缺乏靜觀自得的鮮活靈動而變得生硬干澀，甚至走味，導致詩美品性的大量流失；另一方面，是忽視詩作為一種高雅的藝術，其審美氣質(zhì)首先是要有靈魂的真實，任何無病呻吟的重復歌唱，沾染低俗化或虛幻化的東西都將導致詩歌品性的下滑。如果說，詩人的所能達到的情感與精神向度決定了詩的境界，那么，靜觀式的審美氣質(zhì)則決定了詩的美學特性。

二、 陌生化創(chuàng)新思維的匱乏

成就一首好詩，寫什么固然重要，但表達方式至為關鍵。或者說，對于真正的寫作者，怎么寫比寫什么來得更加重要。面對當下詩壇，無論是紙質(zhì)的、網(wǎng)絡的，詩歌像批量生造的流水線產(chǎn)品，令人目眩。只要有心地瀏覽專門性的刊物包括網(wǎng)上的各路“貨色”，就會發(fā)現(xiàn)，作品鋪天蓋地，精品寥寥無幾。或者說，重復同義的作品屢見不鮮。要么一窩蜂對某個重大事件津津樂道，要么相互因襲、追逐流俗、盲目跟風，要么打著空靈的幌子似曾相識地重復歌唱，或則自我陶醉式地“強作愁”。可謂泥沙俱下，令人不敢恭維。究其原因，在于匱乏詩的創(chuàng)造性思維（倫理想象力），難以生成“陌生化”的審美效果。

有個性的詩人，一個忠于自我良知和詩歌藝術主張的詩人，應該有自己對生命的獨特領悟和對詩歌的獨到理解。詩歌作為一種最語言的藝術，唯有具備創(chuàng)意精彩的表達手段，方能生發(fā)陌生化的審美效力。因此，拒絕平庸化、平涂化、單向化，讓詩歌語言從習慣性和一般性的表述中脫穎而出，需要詩人運用陌生化的思維方式和陌生化的語言，給熟悉的事物以陌生化的命名。任何對強勢話語的順從、對固定主題、概念化生活的展現(xiàn)，對特定時期政策的圖解，或為刺激而寫、為功利而寫，都會褻瀆詩的神圣，都是值得詩人引起警惕的。俄國批評家什克洛夫斯基指出：“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，使石頭顯示石頭的質(zhì)感。藝術的目的是要人感受萬物，而不僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度。因為感覺過程本身就是審美目的，必然設法延長。藝術是體驗對象的藝術構(gòu)成的一種方式；而對象本身并不重要。”（《作為技巧的藝術》）可見，詩人只有用獨特的（話語）方式、用潔凈的心靈去打磨，才能有真正的詩歌奇跡出現(xiàn)——新穎獨異，想象奇特，氣韻豐盈，光芒四射！

三、 見證式歷史意識的缺席

記得筆者在《詩與歷史關聯(lián)》一文說過：如果說，詩歌作為一種精神文化，為人類提供了一個可以溝通心靈的共享時空，說明詩歌不僅具有跨（超越）時空性，而且具有普遍的人類性（意識），它首先應該是美的、是詩人個體的，然后才是世界的。那么，對于歷史的尊重，即關注和理解歷史與人、歷史與文化、歷史與現(xiàn)實、歷史與語言、歷史與未來等多重的復雜關系，都表明詩歌對精神內(nèi)涵和歷史關懷有著不可忽視的重要性。海德格爾一針見血地指出：“詩歌即是歷史。藝術是真理在作品中的創(chuàng)造性保存。它不僅是創(chuàng)造，而且是保存。藝術歸根結(jié)底是歷史性的。藝術不僅通過作品，通過鑒賞、評論、詮釋保存歷史，它還在時代的變遷中改變歷史、矯正歷史。在詩的歷史性面前，任何派系的職業(yè)詩人的任何嬉皮士心態(tài)、粗鄙的語言等非詩化狀態(tài)都是荒謬的。”

當代詩歌曾出現(xiàn)過非歷史化的詩學取向和詩歌實踐。這是對歷史意義的一種幼稚的理解。一切創(chuàng)造性的傳統(tǒng)（歷史），都指向未來，或者是現(xiàn)時之初。因此，歷史作為一種過去時間的存在，才意味著“過去”或“遺產(chǎn)”。在創(chuàng)造和人文層面上，歷史在不斷地延伸。可見人在創(chuàng)造思想和作品的同時，也在承擔中創(chuàng)造了自己的歷史。如果詩人過分沉溺或陷落在藝術和審美烏托邦中而弱化甚至喪失了面對現(xiàn)實、處理現(xiàn)實的品格和能力，也就喪失了作為人類精神生產(chǎn)應具備的“文化參與意識和美學批判精神”（王家新語）。不言而喻，遺棄了歷史的詩歌寫作，自然也只能被歷史所遺棄。其實，在現(xiàn)實內(nèi)外、在時間內(nèi)外、在生命內(nèi)外，詩歌作為詩人進入世界和自身的一種詩性飛翔，既是詩人對世道人心的深度感知、把握和發(fā)現(xiàn)，也構(gòu)成為詩人自身歷史和我們時代的生活見證和精神記錄。是故，當代詩歌場域中的非歷史化詩歌寫作只能落入“缺席的在場”的尷尬。在某種程度上，歷史感（意識）可以打通詩人的心靈與時代的聯(lián)系。當然歷史感并非指作品寫到歷史事件，而是體現(xiàn)詩人對時代歷史風云有著強烈而深遠的感受和領悟，甚至是悲愴而深沉的。那些能稱得上大家之作的優(yōu)秀詩篇無不留下歷史的聲音和時代的痕跡。因為說到底，詩也是一種歷史的文化建構(gòu)。

四、 瑣碎性經(jīng)驗書寫的泛濫

新世紀以來，文學生態(tài)發(fā)生了顯著的變化。從整體上看，今天的時代比以往任何時候都顯得更為豐富多彩，也更加復雜化。從個體上看，以個人化為標示的行動已成為一種現(xiàn)象，詩人們更趨于表達個人體驗。如是從寫作姿態(tài)觀察，詩人們以各自不同的風貌和書寫方式紛然登場。從某種意義上說，個人化寫作時代的形成和到來，說明詩歌的生存發(fā)展空間呈現(xiàn)出充滿個體活力的寬松環(huán)境，更有利于詩人們大展一番拳腳，詩歌話語也不必去承受過多的來自于非詩因素的負荷，轉(zhuǎn)入為表達隱藏于日常生活流程中的個人經(jīng)驗，讓具體歷史語境中的生活細節(jié)成為新的出發(fā)點。然而，更多的詩人只是倚重于純屬私人性情緒的狹小空間，肆意羅列拼貼，或如癡人說夢。如此一來，詩歌在進入個人化寫作的同時，也在自覺與不自覺中放棄了對于生存本質(zhì)和終極家園的追尋，轉(zhuǎn)身一變蹈入“俗化”寫作中，去挖掘所謂“隱蔽的詩意”，于是平面化經(jīng)驗碎片乃至荷爾蒙式的狂熱敘述紛紛“赤膊上陣”，例如下半身寫作。或許，這種陷入碎片化的經(jīng)驗書寫對于個人寫作是有效的，卻缺乏與時間構(gòu)成一種必要的聯(lián)系，缺乏穿透歷史和超越現(xiàn)實生活的精神力量，缺乏一種普遍性的人類意義，難以在更高層次上為存在尋求合理的依據(jù)，為心靈建構(gòu)美與善的歸宿，最終只能成為一種沒有意義的“旅行”。或陷入意趣低俗化，或流于語言的口水化，或跌入結(jié)構(gòu)的平庸化，如此漫溢泛濫的瑣碎性書寫，遮蓋了詩歌鮮活的本性，即詩性的嚴重缺失，致使詩歌寫作重新陷入一種“極端化”的誤區(qū)，或者“同質(zhì)化”傾向，導致了詩人主體精神的喪失與主體人格的模糊。

五、 偽先鋒人文關懷的迷失

隨著國家話語權(quán)力封鎖的打開和意識形態(tài)禁錮的松動，尤其是網(wǎng)絡傳播的迅猛異常，中國新詩至少在現(xiàn)象上獲得了相當大程度的自由度。先鋒、解構(gòu)、革命、后現(xiàn)代等紛紛出籠，在披著先鋒實驗、探索、創(chuàng)新等時尚外衣鼓蕩下，詩歌寫作便以獵奇怪異、花樣翻新為能事，以刷新視野、打破傳統(tǒng)、跨越邊界為幌子，似乎只有消解了詩意，顛覆了文學性，或泯滅了抒情性，才能寫出好詩，才具有所謂“先鋒性”。這種誤區(qū)帶來了類似于用組裝、拼接等程式化組合的詩歌，不僅敗壞了讀者的審美口味，影響了人們的閱讀情趣，而且從另一個向度窒息了誕生好詩的可能性及其詩歌的精神性，在無形中把詩推向失控失范的境地，這無疑是詩的另一種墮落。難怪乎有人提出如此質(zhì)疑：對當下詩歌（文學）而言，所謂“先鋒”是否還有意義？對一味推崇先鋒實驗的詩，在當下是否還有效？詩歌之所以出現(xiàn)了這種尷尬處境和扭曲的病態(tài)，蓋其源乃是“偽先鋒”作祟使然。這種迷失集中表露在既缺乏中國詩學傳統(tǒng)的憂患意識與悲憫情懷，又缺乏源自靈魂底部的真實“魔力”，更缺乏思想的澄亮與浩茫。

托馬斯·曼認為：作家首先必須精通現(xiàn)實、洞察社會，描述所處時代的真實；其次要精通“魔法”，要有形式、有方法把看到的現(xiàn)實表達出來。如果說，詩歌確實存在著先鋒性的話，那么，這種先鋒性應是一種蘊藏在詩歌體內(nèi)的精神氣質(zhì)和詩性光芒，它集中體現(xiàn)在對當下存在的生命圖景或一個時代的存在真相作出最新銳最深刻的揭示、發(fā)現(xiàn)和指認，體現(xiàn)在詩歌語言方面則是一種自覺自在的穿越與自由的飛翔之上。“偽先鋒”之所以為人詬病，在于只會搬弄貌似先鋒而徒有花哨的旗號，實乃缺少激情和豐沛的內(nèi)力，失卻人文關懷的堅實支撐和真氣彌漫的精神境界，因而打造出來的不是充滿生命活力的花朵，更像工廠制造出來的“塑料花”。其實，說到底，形容一個詩人先鋒或不先鋒，不在于寫出多少東西，也無需打出什么旗號，重要的在于，永遠保持一種前傾姿態(tài)放飛心靈，讓寫出來的文字烙上一顆鮮活而真實的靈魂，并且充溢飽滿的張力，而其中最重要的關鍵詞是“情感”這兩個字。如是才能感動自己、感動他人，甚至感動一個時代，也才有可能構(gòu)成人的詩意棲居的心靈史。

鑒于以上種種，盡管并非當下詩歌的全部，但其癥候?qū)τ诋敶姼柙斐傻呢撁嬗绊憛s不能小視。因為，詩作為詩人建構(gòu)內(nèi)心生活的符號，是打通與外部世界交流的箭鏃。作為詩人，必須站在一定的制高點上，才能有的放矢地展開自我旅行的深邃思考，給予事物全新的命名。詩人的目力所及應探向詩的不同向度，讓詩意的觸摸在現(xiàn)實脈搏的躍動中和解釋生活表象下生發(fā)出種種可能，并在不斷的超越中尊重詩性主體的回歸，還原詩歌固有的審美趨向和張力。因此，如何最大限度地擺脫功利的誘惑，最大可能地不為世俗、時尚和流弊所局囿，既回到詩歌自身的真實位置，又讓詩歌與詩人發(fā)生的聯(lián)系更為直接和本真，或許才是當下華文詩歌從困惑中突圍的前提和必由之路。詩壇上的各種大小喧囂終究會逐漸消逝，后現(xiàn)代因素的沖擊卻能砥礪出詩人們堅韌的創(chuàng)造。詩歌只有在清醒意識到流弊的橫行和精神備受折磨之后，在混亂時代、在碎片式的后現(xiàn)代語境中，凝結(jié)出一種更為本真的詩意，超越性地指向內(nèi)在世界，呈現(xiàn)出自身的文體風格、形式規(guī)范和審美品質(zhì)，才能使詩歌納入到更深和更為開闊的強大話語穿透力和輻射場，自由茂盛地生長壯大，不斷走向理想境界和未來前景。

（作者單位：華僑大學）