讀《神話》想到的

面前擺著兩本書，王國偉著，一本是詩集《神話》，另一本名叫《云心乃水》，收入了批評和供拍攝的影視腳本。這里說說我讀《神話》的想法。

小說是詮釋生活的，詩是感受生活的。詮釋生活就要寫出“他者”，感受生活就要寫出自身。這就是兩者的不同，詩是更主觀的東西。古人先有感受生活，所以詩歌產生很早。也有對生活的描摹，如“坎坎伐檀”就是，但那是進入文明以后的事了。進入革命時代，產生一種鼓動詩，是很需要的，它主要作用于人們的精神。感受生活并不限于早期，它貫穿在人生的始終，所以詩歌永遠存在，就像人生永不枯竭一樣。不同的時代提供不同的生活，不同的人有不同的感受，詩歌之泉不僅不會枯竭，而且隨著時勢的變遷常常會泛出大的浪花。即使在無風之夜，只要詩人有一雙慧眼，有穿透鋼鐵之墻的思維能力，依然會寫出精彩的華章。

作為書名的《神話》一詩，是感受生活的一篇典范之作。所說感受生活，都是時代的生活。我們生活的時代，既充滿著興奮和誘惑，也隨處可見污穢和惡臭，既在日新月異地變化，也常有沉渣泛起。在這篇里，詩人用了一連串“是××還是××”的句式，向人生發出了拷問。開篇“是上升還是陷落”，是借著“懸崖上的薰衣草”發問的，卻已經接觸到生活本身。最后“向左還是向右，向前還是向后∕站在街心的交通崗，我遺失了戒律∕是孤獨紛亂了我的窗口∕是寂寞渲染了我的畫布∕是溫柔消弭了我的目光∕我在溫柔中徜徉，如那只不愿逃離的蛙郎∕是不是最先爬上城樓的，將死的最早∕那么，這是我不該到的地方……”把拷問的焦點一步步推向生活的核心。像“是××還是××”的句式，全詩中至少有十五處。詩人的這種惶惑，不是個人的，它是一種時代病。這里充滿著焦灼，充滿著期待，也充滿著不安。

都是寫感受，如何把自己的感受寫得與眾不同，就靠詩人的才情了。郭沫若的《女神》，作于二十世紀初年的日本，作者用以表達他的感受的全部秘密，可以用“站在地球邊上放號”幾個字概括。惟其“站在地球邊上”，就有廣大的境界，就有全人類的視角和胸懷；惟其是“在地球邊上放號”，詩中就像號角在鳴，有一股鼓舞人向上、催動人奮發的力量。他以大制小，以動制靜，這部詩集一出，就把中國這一池靜到快要腐臭的死水吹起浪花來了。但是，“站在地球邊上放號”僅僅屬于郭沫若，不會有人重復，人們大都是從個人角度進入詩的世界的。我讀《神話》，心靈中隱隱出現圣徒的影子，就是用一顆善良的心，從平民的立場去看待周圍的事物和所出現的事件。《在城市的高處》中“天空灰暗∕下崗工人封堵了十字路口∕標語上打著原始的理由∕醫院門庭若市∕一個個心存僥幸∕這不是我的家園∕那它是誰的領土”一節，屬于白描的一種，缺少詩的意境和優美的想象，但它卻較好地傳達了詩人的真情實感。在這首詩的開頭，詩人以上帝的身份出現，但其實仍是圣徒之心。

我更喜歡《地震》開頭的兩節：“我把它看得很輕，∕輕得就像那猝然飄走的魂靈。∕我把它看得很重，∕重得就像數萬生命堆積起來的墳塋。∕∕我不能歌唱，∕除非我為了生命的自尊和堅強。∕我選擇沉默，∕那是我哽咽著哀痛的印痕。”

有些詩深入到哲理層次，發人深省。《在城市的高處》“失去了家園∕失去了信任∕原本就是死亡的預警”的，豈止是一只“闖進了五星級賓館的樓道”的鳥兒，那是人生的寫照。最富有哲理意味的，也許是《一個人》。讀這首詩，我想到老詩人臧克家的《有個人》。如果說臧克家的詩是把渺小跟偉大相比較，那么，這里的《一個人》寫了生活中常見不鮮的兩種人生哲學和生活態度。在同樣的事物或景象面前，各人有各人的感知，互相之間可以很不相同，甚至截然相反。這使所有的詩都成了個性的表現，多種風情，形態各異。問題在僅僅寫出感知是不夠的，只有能給人提供想象的空間、思索的余地才是好詩。面對著“一只只鋼鐵般堅硬的甲殼蟲∕撲撲閃閃∕晃動著磷火般的觸角∕在黑暗中游蕩”和“污濁的空氣冒充春天的風”滾滾襲來，人們所表現出的無奈，跟那個能夠扭轉乾坤的巨大力量比起來，自會引起讀者更多的遐思。

我們生活的時代，不需要馬雅可夫斯基的鼓動和煽情，他的《向左進行曲》，把本來就是左的東西推向極致，也不應該拿廉價的歌頌和什么“揭露”為詩歌劃分成分和定性，我們今天需要的是勇敢和真誠。太多的謊言磨厚了人耳中的老繭，一個個放飛了的許諾已使人的心靈變得麻木。勇敢和真誠既是人最可寶貴的品格，也是詩最可寶貴的品格。要做到勇敢和真誠，我們只能期待圣徒，真正的圣徒。

讀這本《神話》，我還想到兩點：

一是可以有“無韻之《離騷》”，不可有無韻之詩歌。這可以說是我的老生常談，我在多篇文章中都說到詩歌一定要押韻。不完全是舊體詩，新詩也要押韻，自由體也不能沒有韻律。之所以說可以有“無韻之《離騷》”，不可有無韻之詩歌，就在于押韻本就是詩歌不可或缺的構件之一。

王國偉這本《神話》在押韻上比較講究，那是詩人的自覺追求，不是偶然為之。比如《我想哭》，這是一首——按五四新文學出現以后的說法——新格律體詩，大都四行一節，韻母落在“i”上，每節第二行、第四行葉韻，讀起來節奏感強，有的第一行起韻。再如《青花瓷的午后》、《新春的樂章》等，押韻都很整齊。即使兩行一節的詩，如《白日夢》、《方糖》等，作者也都使用了韻腳。《方糖》是長句子，看似兩行一節，其實跟四行相仿。《白日夢》用“u”的韻，如“河流山川我無欲無求∕我和神仙是否曾經擁有∕∕花開花敗只是一場錯誤∕誰將花瓣拾起又葬在我的心頭”。有些詩不是押韻腳，而是在一行之中內部含有韻律。如“在山之西水之西人之西的那叢幽篁里”，這句詩比較長，讀者在讀到“人之西”后會有一個小的停頓，這里的“西”正好跟句末的“里”葉韻。再如《佛誕日》末句：“如大雨般瓢潑，那被淋濕的苦痛和柔弱。”這也是一個長句子，前一個分句的“潑”和后一個分句的“弱”，韻母都是“o”，讀起來就有了節奏感。《神話》中“是遺忘還是拋棄，讓更長的詩篇∕也無法描述你的美麗。是曇花還是蓮蓬”，把韻腳移到行中，也是好的。

在五四以來的新詩中，新格律體押韻已成共識，自由體要不要押韻則一直存在著爭議，有的認為應該押，有的認為沒有必要，在他們筆下，有些地方本來可以押韻，他們偏偏用上不葉韻的字眼。我認為應該押大致相近的韻，但不必太過嚴格。文學是語言的藝術，詩對語言的要求更加嚴格。為什么小說從一種語言翻譯成另一種語言，常常不失其風采，而詩是不適于翻譯的，外國許多好詩，翻譯成漢語以后，就寡淡無味，同樣的道理，許多唐詩宋詞，翻譯成他種語言，也會不耐咀嚼，原因就在語言上。像“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，在他種語言里，“敲”的妙處很難表現出來。詩由歌發展而來，原本可以歌唱，所以韻律和節奏是詩歌的天然構成要素，押韻的效果就在使詩有了韻律和節奏。漢語的特點決定了押韻有其必要性。外國有所謂“無韻詩”，如果把這一點搬到中國，顯然違背了漢語的特點。我說押大致相近的韻，不可太嚴格，是指在無適當韻腳的時候不要勉強，可從別方面加強節奏感和韻律感以補之，勉強或生硬地押韻，常常會削足適履，甚至以辭害意。總之，是否押韻，如何掌握韻律，要以有沒有節奏感為取舍標準。同時，押韻的方法可以容許多樣，不必一定是押腳韻。

另一是對詩體形式的探索。我讀王國偉這本《神話》，明顯感到，詩人是在有意識地進行詩體形式的探索。第一輯《行走碎片》，收入將近四十首詩，就具有多種形式。用傳統分類法，有新格律體，有自由體，有從國外傳來的十四行體，有民歌中的信天游。同為新格律體，也有多種形式。從句式說，有的詩行很長，有的很短。《神話》具有現代派特征，同為“是××還是××”句式，有的在行首出現，有的在行末出現，有的出現后只有一二句描寫，有的有多句描寫。《失眠之夜》第六節“飚車的夜行者∕像絕望的神風敢死隊∕呼嘯著風和響鏑∕從寂靜的黑暗中沖進∕黑暗的寂靜∕讓睡不著的人∕顫栗著睡去∕讓睡著的人∕顫栗著醒來”，把自由體發揮到極致。

我這里著重說一下十四行體。十四行體又叫商籟體，是從西方傳來的，莎士比亞就寫有十四行體。這種詩體是西方的格律詩，在行數、音步或押韻格式諸方面要求嚴格。它適于抒情，寫隱秘的內心活動，纏綿悱惻，婉轉細致。在我國，進入二十年代，有多人試驗過這種體裁。詩人寫于五年前的《無蕊之花》就是一首十四行體。詩的題目已經把詩人傷悼的對象點明——無蕊之花。詩人面對“無蕊之花”，既為“哦，在沒有流水的梨花林里∕誰帶走那些故鄉夢中的落英”而感到凄迷，又為“她們鋪滿了我曾贊美的大地∕她們枯萎了我曾向往的天空”而傷心、難過，整首詩情緒低沉，如泣如訴，使人想到黛玉葬花。從詩的形式說，全詩十四行，字數完全相同，非常工整，達到了聞一多所說詩的“建筑的美”。稍后寫的《賀詩》末句為“歌之蹈之，為你十四行的散板”，說明詩人熟識這種形式，他是自覺運用的。

讀王國偉這部詩集，我還隱約聽到了通俗歌曲的唱法。像“看桃花已開過，梨花也飄落，∕卻依然扛著時光的連枷鎖。”廣泛吸取，把一切可用的東西拿來為我所用，使這部詩集顯出多重奏的特色。

前邊說到聞一多。聞一多正寫有十四行詩，他的《你指著太陽起誓》為名篇之一，我在青年時代最喜讀聞一多的詩，把他的《紅燭》和《死水》兩本詩集全抄了下來，裝在口袋。讀王國偉的《無蕊之花》，我想到聞一多；讀兩行一節的《白日夢》和《方糖》，也想到聞一多，聞一多也有這種形式的詩作，比如《初夏一夜底印象》就是。前邊說到民歌體的信天游，王國偉的這幾首詩，既有信天游味道，更具有聞一多詩的風味。聞一多在詩體的實驗上做過許多努力，他提出了明確的詩的美學追求，其中很重要的一點是建筑的美，即利用漢字是方塊字的特點，把詩碼成各種幾何圖形。聞一多曾受到過“形式主義”的批評。我們的時代不可能產生震驚人心的大作品，而詩人又像秋天果園里成熟的蘋果一樣隨手可揀一籃，人們都要表現自我，而且要表現得好，在形式上玩玩新的花樣，有何不可？聞一多曾經的努力，也許可以作為一種啟迪吧。