符號游戲

一 禪 畫

禪畫是文人畫的一種，二者雖以出世精神而相通，卻也有不同。就筆墨章法言之，文人畫可繁可簡，禪畫卻以簡勝繁。之所以簡潔，乃因禪宗教義，這是無言之教，只可意會，就像禪宗誕生時的那朵金蓮花，一切盡在不言中，那一抹淡淡的微笑，宣示了心心相應。這相應，便是符號之能指與所指的寓意過程，是符號之編碼與解碼的會意過程。

禪畫與歷史和政治相關，恰如編碼和解碼都需要語境。元代外族入主，在新朝之初，漢族文人斷了功名路，有些便遁入禪林，牧溪即為其一。

牧溪是四川人，佛名法常，宋末元初在杭州出家，主要作品有山水畫《瀟湘八景》和佛僧肖像畫，尤其是達摩造像。但是，牧溪最有名的繪畫卻是一幅靜物小品《六柿圖》，這幅禪畫極品，總讓后人津津樂道，我視其為符號典范。

畫上橫著排列了六個柿子，僅一個稍微出列。常人看畫會覺得奇怪，禪師怎能將柿子一字排開，而不講究分組聚合、前后掩映，也不在意左右參差、疏密有致呢？再者，雖然柿子的墨韻深淺各異，但幾乎是一律平涂，沒有“墨分五色”的微妙變化，禪師為何如此平淡直白？卻原來，這哪里是柿子，而是簡化了的柿子圖形，是抽象符號，或指六個和尚打禪，他們心境如一，成為畫家的自畫像。用今天的話說，這柿子的所指是畫家本人，即自畫像，而作為符號之所指的自畫像，又搖身一變成為新的能指，其所指是畫家的身份，是牧溪在當時最切身的出世僧人身份和入世漢人的身份。這“搖身一變”的符號意指過程，將有限的二元符號組合，延伸為“無限制的符號過程”，并引入了羅蘭·巴特所關注的“文化習俗”。在牧溪的六柿圖中，這文化習俗就是決定他身份的政治因素：僧人和漢人，宗教和種族。

在現代符號學中，索緒爾的符號意指過程，將聲音、文字、含義和實物連接了起來。其聲可有雙關意，“六柿”或指禪宗“六世”祖惠能。不過，這僅是我的猜測，因禪意無聲，我們需要更多的牧溪作品和檔案資料來研究佐證。

可惜，牧溪的畫在中國幾乎見不到，因為當年在杭州禪寺，牧溪將自己的字畫幾乎全數送給了一同習禪的日本僧人圣一，圣一學成歸國時，又將這些字畫全數帶回了日本。今天，牧溪作品大都收藏在東京的國立美術館，以及奈良和京都的寺廟里，被日本文人視為國寶。

事實上，禪畫在唐宋之后傳入日本，到二十世紀又傳入美國和西方，見證了中國文化的影響。

上世紀六十年代初，日本作家川端康成獲得諾貝爾文學獎，他受邀到臺灣演講，便說起牧溪繪畫對日本文化的影響，說是牧溪繪畫的自然觀，養育了日本人對生活中細節之美的精深觀察和入微體驗。換言之，牧溪的簡潔之形，不僅是中國文化的符號，也成為日本文化的符號，其所指即為禪意。

上世紀七十年代，臺灣有一位禪畫學者，研究牧溪的《六柿圖》，用一整本博士論文來討論那六個柿子，討論其簡潔與以少勝多。在我看來，這實際上是討論牧溪禪畫中的柿子所具有的符號功能。

早在十八世紀末，日本禪僧畫家仙崖義梵，就得了牧溪以少勝多的符號真傳，其畫《圓角方》有如畫名，一筆勾出方形，再一筆勾出三角形，第三筆勾出了圓圈，整幅畫一氣呵成而達于至簡。

禪宗的自然觀與道家相通，古代文人對禪道兩家都如醉如癡。日本現代禪學大師鈴木大拙便用道家思想解說仙崖義梵畫中的圓圈：圓圈是無，即無形和無限，故為萬物的起源。這解說呼應了老子的“大象無形”和“道法自然”之說。鈴木大拙接著解說畫中的三角形：此乃世間所有形狀的開端，人的智慧和情感也都來自萬物之形。關于方形，鈴木大拙說：這是三角形的重復，而重復就是無限，于是世間便有了萬物。鈴木最后說：“中國古代哲學家所說的萬物，就是宇宙”，他當然講的是老子。

2009年春天，在紐約的古根漢美術館有一個大型展覽，叫《第三思維：美國藝術家思考亞洲藝術》，主要展出二十世紀美國抽象藝術家的禪意作品，展示中國和日本禪畫對美國現代畫家的影響。

在展覽大廳的一樓入口處，陳列著仙崖義梵的《圓角方》，而在美術館頂層的展覽結束處，則展示了美國當代著名藝術家馬利亞的同名作品《圓角方》。后者是用金屬制作的極簡主義抽象作品，平放在展廳的地面上，呼應了展覽開端的日本禪畫，使展覽成為一個螺旋之環，應和了美術館內部主體建筑的螺旋形設計，應和了老子關于萬物始于無歸于無的哲學。

在此，日本禪畫和美國的現代藝術，都以簡潔和抽象的符號特征而應和了老子關于有無相生的思想。用符號學術語說，這就是能指和所指的辯證關系，是禪畫的符號特征。

二 幽 蘭

牧溪的簡潔畫法，以少勝多，而與牧溪同時代的另一位文人畫家鄭思肖，則將簡潔的筆墨推向極致，不僅以少勝多，而且以無為有。鄭思肖不是僧人，其畫也不是禪畫，但他以無為有，印證了老子大象無形的思想。

除了繪畫，鄭思肖也是詩人和書法家，他生于福建，宋亡之際隱于蘇州，與許多文人一樣，他不與新朝合作。今日有美國漢學家將宋亡入元的文人分成三類，一是文武雙全奮起反抗的，如文天祥；二是投靠新朝賣身求榮的，如趙孟頫；三是既不反抗也不投靠，而持不合作態度的隱逸者，如鄭思肖。實際上，隱士是心有余而力不足，無法反抗，只能將憤世嫉俗的文人天性，轉化為筆墨，用文學和藝術作品來懷念前朝、鄙視新朝。

當然，新朝統治者也鄙視宋朝遺民，所謂“九儒十丐”，是說那時的文人屬于社會最底層。由于深受壓制，前途無望，退隱的文人只能以隱喻的方式來含沙射影。這一法，便是中國文化的象征之法，所謂“顧左右而言他”，來自詩經和楚辭的傳統。

鄭思肖是使用隱喻象征的高手，他在宋亡后改名“思肖”，就是懷念趙宋，因“肖”是“趙”字的殘存，而其書齋之名“本穴”，似乎文理不通，不知所云，但二字相合便是“宋”。鄭思肖的筆墨游戲，在畫中更是出神入化。

例如他畫的幽蘭，寥寥數筆，勾出飄逸的長葉，葉面俯仰翻轉，或粗或細，運筆急緩相間，用墨時輕時重，逸筆草草，顯現畫家作畫時手臂的輕靈和腕力的沉穩。在蘭葉的匯聚處，又有數筆短葉襯出一朵怒放的蘭花和一個含苞待放的花蕾。

在蘭葉與蘭花的下面，應該是蘭根，以及蘭根所賴以生存的泥土，或沃地，或石縫，或水邊，或巖下。奇怪的是，鄭思肖畫中全無蘭根，也無泥土，更無石水，一無所有，只有無土無根的蘭葉蘭花。細看其畫，左邊葉花悉心相護，右邊蘭葉欲去還留，葉與花左右相擁。這無根無土的蘭葉蘭花，寓意畫家對國土頓失的哀怨。

鄭思肖不著筆墨的象征之法，古代稱寄托，今日學者稱符號。若說幽蘭花葉是有形的符號，所指為不與新朝合作的隱逸文人，那么，幽蘭的無根無土，就是無形的符號，雖無色相，卻也有所指，那就是失落的大宋江山。這種無形的符號在中國傳統繪畫中比比皆是，尤其是畫中的留白處，并非一無所有，而是有所指、有所用，恰如老子所言“三十輻共一轂，當其無，有車之用”。西方學者稱這無形的符號為“零符號”，中國學者稱為“空符號”，實為一回事：以無為有，無之以為用。

據說，當時有人看了這幅無根無土的幽蘭圖，不明就里，鄭思肖只好給出一解：“土為番人奪，忍著耶”。這樣看來，鄭思肖的畫并不僅僅是筆墨游戲，而是深含寓意。也正因其寓意，元初的嘉定縣吏要鄭思肖畫蘭，畫家不從，縣吏以勞役相逼，畫家決然而拒，說是“手可斷，蘭不可得”。試想，已然失土，怎能再失氣節。在此，不畫即無畫，而無畫的空符號則意指畫家的人格。

后世有些初學畫者，知其然不知其所以然，學會了畫面留白，以為云霧或水汽，但不知此法的寄托和寓意，不能舉一反三，僅停留于復古擬古，鮮有創意，更無古代文人憂國憂民和飄逸高蹈的情懷。

鄭思肖筆下凄苦的幽蘭，以無為有，無聲勝有聲，是國破家亡后畫家無奈的嘆息，亦是獨善其身的自勉。

三 遠 愁

如前所言，在元朝初年的三類南宋遺民中，趙孟頫被歸為賣身求榮者。作為宋室王孫，入元十年后，趙孟頫應詔北上元大都，到京城侍奉朝廷，官位越做越高，由四品而一品，被時人稱為“貳臣”。趙孟頫雖以書法繪畫而聞達，但因王孫的身份，后人對其人格氣節多有病詬，以致因人廢藝，貶低他的藝術成就，清初大書畫家傅山就稱趙氏夫婦為“趙廝”“管卑”。

到京仕元后，趙孟頫曾有一段衣錦還鄉、才子佳人的故事，后來更有一段欲風流卻未得逞的故事。話說趙孟頫自京城回到江南湖州省親，在某寺廟見到一幅墨竹圖，很是欣賞，打聽之下，方知畫家是才女，兼善詩書，名管道升。這可是名門之后，大家閨秀，先祖乃戰國時期的著名政治家管仲。趙孟頫與管道升相見，眉目傳情，互為傾慕，以藝相交，終成正果。

但趙孟頫也不能免俗，婚后約二十年，他欲納妾，給妻子寫了一首小曲：“我為學士你做夫人/豈不聞/陶學士有桃葉桃根/蘇學士有朝云暮云/我便多娶幾個吳姬越女/有何過分/你年紀已過四旬/只管占住玉堂春”。其妻也善曲，回了他一首：“你儂我儂特煞情多/情多處熱似火/把一塊泥/捏一個你塑一個我/忽然喜歡啊/將咱兩個一起打破/用水調和/再捻一個你再塑一個我/我泥中有你/你泥中有我/我與你生同一個衾/死同一個槨”。趙孟頫讀之又羞又怕，只得斷了此念。

從符號學觀點看，這兩首小曲的所指都是那“不在場”的含義。若說鄭思肖的幽蘭無根亦無土，是符號的能指不在場，那么趙孟頫的小曲便是符號的所指不在場。趙孟頫并未納妾，正因其不在場，才寫了這首小曲來向其妻示意，欲使“不在場”變為“在場”。其妻解讀了這符號，洞悉了不在場的意義，也以小曲相復，意指另一個不在場的可能性，即末尾一句，以警告其夫。趙孟頫讀懂了這小曲背后不在場的可能性，以及可能出場的后果，不得已打消了納妾的念頭。

關于符號所指的“不在場”意義，趙孟頫還有一段名畫故事。他有個好友叫周密，吳興人，是杭州一帶文人圈里的名家，以寫作《武林舊事》等地方志而聞名。周密是個隱逸者，不事新朝，卻廣交宋末入元的文人，與趙孟頫過往甚密。周密的原籍是山東濟南，但他從未回鄉，不知故土風物。南宋滅亡后，隱居杭州的周密越發想念北方故土。1295年，適逢趙孟頫從北京回杭州探親，周密便向他問及濟南。趙孟頫到過濟南，他向周密講述了當地景物之美，并作畫一幅相贈，描繪濟南山水，以寄思鄉之情，畫名《鵲華秋色圖》。

這是中國繪畫史上極重要的作品，可謂精品中的精品，現藏臺北故宮博物院。這幅山水橫卷，描繪一片濕地，遠處有兩座青綠點染的山峰，左峰飽滿平圓，稱鵲山，右峰堅挺高聳，叫華不注山，時為濟南名勝。山前水邊有不少綠樹，掩映著秋日下金色屋頂的房舍，該是鄉居和別墅。

此畫筆墨精美，但畫家本人卻看重其山水之外借景寄情的價值，說是“不假丹青筆，何以寫遠愁”。丹青乃青綠山水之色，遠愁為周密的懷鄉之情，但又何嘗不是趙孟頫本人的懷舊之情。盡管畫家進京仕元，但他畢竟是宋室宗親，內心隱情不足為外人道。用符號學術語說，由于這幅畫作于杭州而非濟南，因此，畫中的鵲華二山，皆是符號，其所指并“不在場”。

在個人的層面上說，為了繪制這幅畫，趙孟頫得以回憶異地所見的山水景色，而秋色易逝，這山水便包含了傷時之感。同樣，周密觀賞這幅畫，也可以憑想象來享受異地故鄉的美景，同時也體會悲秋之情。在家國的層面上說，這幅畫的價值不僅是空間上的異地相思，而且是時間上的異世相思。大宋江山已然不再，若說畫中鵲華二山的所指意義是兩宋王朝，那么這個意義不在場，因為改朝換代，逝者如斯，畫家只能以山水符號來指涉這不在場的意義。異地山水只能遙望，昔日山水不可復得，所以畫家稱“鵲華秋色”為“遠愁”。

這幅畫可能還另有一個“不在場”的意義，這就是畫家借“鵲華秋色”來辯白自己并非“貳臣”，而是心念大宋江山。或許，這才是他心懷“遠愁”的真正含義，只是寄人籬下，不可明言，唯能寄情山水。

也正因此，后人對趙孟頫的評價才越來越高。明代王世貞認為趙孟頫開啟了有元一代新的文人畫風格。董其昌說畫中有南宗北宗，而重筆墨渲染的南宗，便包括了“元四家”，并對其褒贊不已。關于元四家究竟何指，說法不一，一說首推趙孟頫。二十世紀中期美國一位華裔學者指出，趙氏的文人畫風有繼往開來的意義。我認為，趙孟頫的山水畫筆墨濕潤，符合江南的地理物候，反映了江南文人的性格特征。

這就是說，如果濕潤的筆墨是江南文人之陰柔隱忍的性格符號，其所指是元朝統治下已然“不在場”的反抗精神，那么趙孟頫的確需要繪制這樣一個符號，否則失落的精神便無從談起。也許，這才是畫家作為宋代王孫而繪制《鵲華秋色圖》的隱意所在。

四 潔 癖

元代大畫家倪瓚，因描繪太湖山水而聞名，其筆墨簡練，以空白來表現寬闊的湖面，而描摹岸石草木，也簡之又簡，洗凈鉛華。

可以說，倪瓚的太湖山水是作為畫家之潔癖的符號而入畫的。譬如一棵樹，長在湖邊僅是一棵樹而已，并無另外的意義。但是，這棵樹若能給人蔭涼，或砍下作為木材，就有了實用意義。倪瓚畫樹，既不是為了乘涼，也不是為了建房或做家具，而是取其隱喻價值，他以洗練的筆墨將樹畫得高潔挺拔，用來象征自己的人格。這是樹的符號化，畫中的樹被畫家賦予了象征意義，可謂化腐朽為神奇。

倪瓚名畫《六君子圖》就畫了這樣的樹。此畫遠景是太湖彼岸的小山丘，寥寥數筆勾出丘壑輪廓，中景完全不著筆墨，只留出大片的空白表示湖面，近景此岸的土丘上，立著六棵樹。因樹種不同，樹葉的畫法也不盡相同，有橫筆者，有斜鋒者。但這并不重要，重要的是六株挺直簡潔的樹干上，零星點綴了一些樹結。在我看來，這六棵樹一旦入畫，就成為文人天性的符號，象征君子氣節，不僅高潔挺拔，而且略有怪異，或稱狂狷。

的確，天性走向極端，會成為怪癖。倪瓚的潔癖有文獻可考，馮夢龍《古今譚概》便有記載，其中一些讀之令人忍俊不禁：

倪瓚家童每挑水回來，他總以前桶水煎茶，后桶水洗腳，有客問何故，畫家說后桶水可能被家童放屁的氣味熏臭了。家童真是命苦，受了主人之辱，還要以水洗樹，每日都將院里那棵梧桐樹擦洗得干干凈凈，直至樹被洗死。某日有客人留宿，夜里倪瓚聽到客人咳嗽，便去尋找痰跡，非清洗不可。但是尋而不得，倪瓚夜不能寐，輾轉反側，成為心理障礙，與美國俗語drop the other shoe（請脫掉另一只鞋）異曲同工。最后，倪瓚不得已而到樹下撿了一片臟樹葉，讓家童扔到三里之外，了結此事，客人蒙受奇恥大辱。

倪瓚最經典的潔癖故事，是招歌妓過夜。據說畫家有次迷上了一位金陵歌妓，招其到家，一番歌舞唱和后，才子佳人上床。不料，倪瓚先是從頭聞到腳，疑心這歌妓不干凈，然后又從頭摸到腳，越發不放心，便命其盛水洗澡。歌妓洗后上床，畫家再聞再摸，怎奈心里疑懼不消，又命其盛水洗澡，如此三番五次，歌妓洗了又洗，一直折騰到天亮，二人終于沒能云雨，只怕那云雨之水還不夠歌妓洗澡用。畫家悻悻然，揮揮手讓歌妓離去，其潔癖就此成了青樓笑料。

倪瓚有位好友是醫生，決計要治治畫家的潔癖。適逢畫家的母親有恙，需要就診。這醫生亦非凡人，他以怪治怪，在雨天的泥濘里弄臟了衣褲和鞋子，卻偏要騎畫家的白馬才來赴診，畫家只好忍讓，以白馬相請。醫生到達后，一雙泥腳直入倪瓚家的明堂，畫家目瞪口呆之際，再次忍讓。診治過后，醫生不走，要求參觀畫家的藏書樓“清秘閣”。這藏書樓，聽其名便知其潔，倪瓚輕易不讓人入。醫生強行登樓，不僅臟腳遍踏，而且不洗手，以臟手摸遍藏書，甚至故意咳嗽吐痰，讓畫家幾乎氣絕倒地，只好“遂廢此樓，終身不登”。

自宋以降，中國女人裹腳，文人有癖者以小鞋傳酒，稱“金蓮杯”，類似于今日西方的fetishism。倪瓚嫌臟，在一次文人聚飲時，怒而掀翻酒桌，決絕而去。不難想象，他也以潔度人，多次拒絕過求畫者。

元末之際，倪瓚的潔癖傳入朱元璋耳中，明軍厭惡其癖，捕得畫家后，將他扔進豬圈糞池淹死，以臟治潔，極盡侮辱。當然，這是江湖傳說，而史實是，畫家嫌棄世事骯臟，散盡家財，以一葉扁舟漂流于太湖，過上了隱居生活。

倪瓚的畫以洗練的筆法來簡化水與樹，簡化岸與石，僅片面地擇其潔者入畫，將其用作片面的符號。這雖是文人的高潔，卻流露了畫家的怪癖。對我們今人來說，倪瓚那洗練極致的筆墨，是理想人格的符號，但在現實生活中，這種人得敬而遠之，畢竟，符號只是表征，遠離實際生活。