社會學視角下的當代藝術史寫作

中國當代藝術史并非是將藝術史的研究對象設定為當下發生的藝術現象，而是一部以視覺的方式審視中國當代社會現實的史學著作。它的立足點是當下中國的社會語境，由此展開藝術方面的研究和歷史的梳理。正如，高名潞在1991年出版的《中國當代美術史：1985——1986》一書中指出，藝術史的研究不是將目光對準過去，書寫“死人史”；而是對人及其所處時代進行超越性的審視。可見，當代藝術史所表達的是關注當下、關注現實的態度。

既然當代藝術史所確立的目標是以現實為起點，承接過去、展望未來，那么當下的社會現實以及問題就成為了藝術史研究所繞不開的話題。特別是對于中國而言，近幾十年巨變的社會現實決定了藝術以及藝術史的發展方向，所以，當代藝術史的書寫不可能脫離當時的社會語境而另尋他法，只能是以社會學的視角。

I.西格在《什么是社會學》一文中指出：“社會學就是對通常出現的社會關系，對形成這種關系的原因、條件和結果，進行系統的、有控制的觀察和說明。”顯然，社會學的研究方法是一種關系的研究，也就是將事物的形成與發展看作一種聯系，而不孤立地描述事物本身。所以，以社會學的角度研究藝術史，不是探討藝術風格自身的演化歷程，而是揭示藝術的語境價值，是以藝術為載體反觀現實。在20世紀80年代到21世紀初期，不少學者以此方法書寫了一批與當代藝術相關史論著作，如呂澎的《中國現代藝術史：1979—1989》《中國當代藝術史：1990—1999》《20世紀中國藝術史》、李小山的《中國現代繪畫史》、魯虹的《越界：中國先鋒藝術1979—2004》、鄒躍進的《新中國美術史》等。社會學的研究方法在中國當代藝術史的書寫中影響深遠，直到近期，呂澎在其著作中依然指出：“20世紀中國的藝術與這個世紀在政治、經濟領域發生的變化有不可忽視的甚至是直接的關系。我們無法回避那些重大的歷史事件、政治問題乃至政治人物對藝術的影響，而且這些影響往往是決定性的。”這部時間跨度最長，資料最為翔實的當代藝術史著作，仍然是以社會學的視角。

隨著時間的推移，大量西方藝術史著作以及藝術史方法論著被翻譯介紹到中國，史學界也在反思藝術史書寫的問題，以社會學視角研究當代藝術史的利弊也凸顯出來。當前，也一直期待根據當下的中國國情，能夠有新的視角來重新審視、梳理藝術史的脈絡，所以，本文分析社會學視角作為一種方法在當代藝術史的利弊，希望能夠對當代藝術史的書寫有所啟示。

一 社會學視角

之下的中國當代藝術史

在傳統的藝術史書寫中，藝術技藝以及風格繼承一直是藝術史論述的主線，當我們翻看無數藝術史讀本，所看到的是謝赫的“六法”，曹衣出水、吳帶當風，齊白石“似與不似”，歷朝歷代對于繪畫風格的品評標準。這種方式給予我們研究藝術史的角度還是在審美的范疇，也就是“為藝術談藝術”。而并沒有為我們揭示藝術所呈現的外在特征是在什么樣的背景下產生的，沒有告訴我們藝術除了能帶給人生理上的愉悅，還能夠做什么。這種方法無論是用于研究古代藝術，還是當下的藝術，都只是看到藝術的表征，而不是藝術的意義。

1976年之后，打破了“文革”的思想禁錮，各種新潮美術思潮涌動。這時發現已經不能依賴過去對藝術的認知范疇判斷這些作品的價值，而是要聯系當下的社會現實對新的藝術做出新的詮釋。相應的，藝術史也不能將目光對準過去，而是要對這些藝術進行梳理和深度研究。所以，才開始有了當代藝術史的書寫。

傳統的藝術史方法在遇到星星美展、85美術思潮、中國現代藝術展、玩世現實主義、政治波普等新潮藝術之時，顯然是束手無策。既然無法用過去的價值觀念判斷新的藝術，當下的社會變化狀況成為了衡量藝術價值的基石，當代藝術史的書寫和社會學研究方式一拍即合，以新的視角判斷新潮藝術的價值和意義。如20世紀90年代初期，一大批藝術家表現人的無聊、麻木、戲謔的精神狀態，出現了如方力鈞的“光頭”、岳敏君的“傻笑的人”等。用傳統的藝術史方法，只能將問題停留于這些作品是不是油畫的無聊討論中，而從社會學的角度才能在社會語境中確定這些作品的價值和意義。如栗憲庭對玩世現實主義的解讀：“而‘潑皮群’從他們生下來，就被拋到一個觀念不斷變化的社會里，而他們學藝術的生涯，又是在看著干預生活的藝術在實際現實中的失效，看著西方思潮影響下的藝術潮流來去匆匆，無論是生活，還是藝術，現實留給潑皮群的只是些偶像的碎片。幾乎沒有任何一種社會事件、藝術樣式及價值觀，在他們心靈中產生過恒久或深刻的影響。因此，無聊便成為他們對自己當下生存狀態最真實的感覺。”從栗憲庭的文中能夠看出，當說明了“潑皮群”產生的歷史由來，以及他們的心理狀態之后，才能夠理解他們的作品，理解他們作品在時代中的價值。所以，社會學的視角使我們意識到到藝術的外在形態只是表征，藝術的價值只有在語境中才生成，以社會學視角之下的中國當代藝術史才顯得更為真實、客觀。

社會學審視之下的當代藝術史往往是一種問題的呈現，正如呂澎在《20世紀中國藝術》的扉頁上所寫的“歷史是有問題的煙云，藝術史也不例外”。社會學的視角是在突出藝術的反觀現實的能動性，由藝術窺視現實的問題并對現實有所構建。例如，19世紀初期西方的現代藝術傳入中國，面對這樣的歷史事實，社會學的視角是呈現出中國現代藝術自從它由西方舶來之后，所面臨的十分艱難的處境。決瀾社現代藝術的短命、星星美展、中國現代藝術展的艱難推進、圓明園藝術家所遭受的社會歧視等等，它所反映的是現代藝術與中國社會的關系，通過一種藝術潮流和在中國的遭遇，看到了這個國家在不同歷史時期社會狀況。我們能夠通過發生在藝術領域的問題認識到時代的局限性以及所隱藏的問題，從中明白得失，會對未來藝術的發展有所構建。所以，社會學的視角是在凸顯藝術反觀時代、現實的價值。

社會學視角之下藝術史書寫和藝術實踐、藝術批評是同步的，迅速、急時地詮釋當代藝術的意義。社會學視角的基礎是現實、是當下，而這正是藝術實踐和藝術批評、當代藝術史的基礎。藝術家是根據現實來進行創作，批評家則是根據新出現的藝術迅速作出判斷，當代藝術史是在現實與歷史的語境中找到藝術的價值，并進行梳理。當這三個環節密切地聯系在一起，足以對藝術未來的發展起到積極的作用。在80年代到20世紀之初，是當代藝術空前繁榮的時期，就是因為這三者之間的密切配合。新的藝術思潮誕生，批評家馬上對它做出判斷，不久之后學者再結合現實將它梳理成歷史，進而又影響藝術家的創作。所以當藝術史學、理論和實踐密切相結合的時候，也就是藝術最為繁榮的時期。社會學視角的敏感性，對藝術機制的運作、發展起到了重要的作用。

社會學視角還為中國當代藝術史確立了選擇標準。藝術史的書寫總是要有某種觀念作為支持，觀念才是藝術史的靈魂。以社會學的視角審視當代藝術不是將發生的藝術事件都囊括其中，而是選擇了最能夠代表社會思潮的藝術事件、藝術家作品作為藝術史書寫的主要內容。星星美展、85美術思潮、玩世現實主義、新生代、政治波普、艷俗藝術等在當代中國最具前衛性的藝術成為了當代藝術脈絡的主線，而將一些毫無創造、陳腐守舊的藝術拒之門外，這樣就避免了資料的堆砌與漫無目的論述。

總之，社會學視角之下的當代藝術史拓展了藝術史研究的范疇。、

二 社會學視角研究

中國當代藝術書寫之問題

藝術史畢竟不是社會史，藝術和社會的關系畢竟不是一種簡單的從屬關系，不是用藝術史的歷史證明社會形態存在的合理性。藝術的發生是一種直覺，藝術史的書寫也應當尊重藝術的這一特質屬性。社會學的視角也往往造成歷史的書寫是理解社會而不是了解藝術。所以，社會視角研究藝術史有利的一面，也有弊的一面。

藝術的產生確實是由社會背景所決定的。例如，近代動蕩的中國歷史確實是藝術史發生的背景前提，沒有西方入侵中國，在藝術領域不會有對傳統繪畫的質疑與革命；沒有新中國建立之后對現實藝術的需求，不會有現實主義一統天下的局面；沒有改革開放的政策轉變，不會有藝術突破“文革”的束縛。然而，藝術存在的獨特魅力是其本身在時代中的構建價值，也就是藝術雖然受到社會、時代的影響，但是在它的形式演變中不知不覺地引導一個新時代的來臨，藝術形式探索啟迪民眾、社會，而后引發觀念的變革。“文革”之后，能夠有傷痕美術、鄉土繪畫以及新潮藝術的出現，雖然是在思想解放的社會背景之下產生的，但是，藝術家的創作過程以及經歷并未受到社會的庇護。程叢林和高小華是冒著被學校開除的危險創作出《1968年×月×日的雪》和《為什么》的。可見，社會形態上的轉變并未給藝術家指明藝術前進的方向，反而是藝術家根據自己在時代中的感知進行創作，而后產生影響，改變人的觀念，引發對歷史的反思。因此，不能以社會最終形成的結果來判斷藝術史的價值，應當重視藝術史的獨特價值。而這些往往是社會學視角所忽視的。

以社會學的視角考量藝術史的發展往往夸大藝術存在的價值。例如，當前85新潮被看作是當代藝術史上最為輝煌的一頁，在后來的時代中再也沒有出現如此浪漫、熱烈帶有烏托邦色彩的藝術思潮，在當代藝術史的著作中賦予了非凡的價值。例如，高名潞用理性之潮、生命之流來詮釋85美術的價值，認為它是“從人本身出發追求真理的自由”。鄒躍進也借高爾泰的話，認為新潮藝術的實質是“人的解放”。然而，85美術思潮時期的作品大多都是對西方現代藝術的模仿，如果說他在當時的社會情景中是有價值的，而將它放在藝術史的歷史上，價值顯然是被夸大了。正如靳衛紅在《權力：歷史的幽靈——兼論當代藝術史寫作在當代的訴求》指出，“而85’運動的外化形式——藝術家的作品卻相對處于比較幼稚的模仿其期……這些創作，如何能保證質量上的優勢？”所以，以社會學的視角考量藝術史總會陷入社會學高估藝術，而藝術自身發展規律并不認同的兩難處境。

社會學的視角往往造成對藝術的誤讀。例如，社會學的視角從語境中授予了藝術存在一個個的標簽，用一個概念化的名詞定義藝術。而被標簽的藝術家均對此不認同，方力鈞認為自己的藝術是“現實主義”，劉小東并不認為自己的作品“玩世”，周春芽并不在意被人如何來評價自己的藝術，一直認為自己的創作狀態是“我畫我畫”。他們均拒絕了強加于他們頭上的封號。其實，對于藝術家而言，社會時代給予他們的只是一種無法名狀的感知力，并不是社會學視角之下的概念，他們只是根據內心的需求來創作。所以，社會學的視角往往會忽視藝術家自我生命話語的呈現。以社會學的視角審視藝術，往往會經常遭遇像安德魯·所羅門將方力鈞的作品《系類二（之二）》解讀為“這不只是一個哈欠，而是解救中國的一聲怒吼”的誤讀。所以，過分的社會學的闡釋并不能夠揭示藝術的秘密。

當下中國當代藝術史書寫狀況

中國當代藝術史書寫的起始時間還是中國剛剛打開國門的時候，所以，書寫的時候幾乎沒有可借鑒的范本，所以書寫的時候并未有太多理性的方法可言。即使是這種社會學的視角，也只是一種對現實的熱情和敏感。而中國當代藝術史的書寫模式其實是最為傳統的編年記事的線性方式，按照時間的順序排列藝術發生的順序。社會視角只是注入了藝術史書寫應有的觀念，而沒有改變藝術史書寫的面貌。

社會學的視角介入當代藝術史的書寫之后，實際上造成一種固定的書寫模式的出現。何桂彥指出：“中國當代藝術史的書寫大致存在著兩種模式，并形成了與之相應的敘事方法：一個階段是20世紀80年代的民間VS.官方、前衛VS.保守、精英VS.大眾的二元對立的敘事模式；另一個是20世紀90年代以來的本土化VS.全球化、東方VS.西方、民族化VS.后殖民化”，前一種模式在為當代前衛、先鋒藝術正名，推動它的“合法化”的進程，后一種模式是在全球化的語境中尋找當代藝術的獨立性。但是，以這兩種模式書寫是在上世紀80、90年代的語境中產生的，80年代是前衛、先鋒、新潮藝術飽受爭議的時代，需要對它的出現進行“合法化”的辯護；90年代所來臨的是多元化、全球化的時代之下民族國家尋求獨立性的時代，所以，學者書寫中國當代藝術史是在全球化時代凸顯自己的角色，證明中國的藝術源自中國的現實。然而，現在21世紀的第十個年頭已經過去，當代藝術家的作品在今天已經呈現出了新的變化，所以，這些藝術史的書寫模式已經不再適合當下的藝術。當代藝術史的特質是立足當下和現實，現在永遠是藝術史書寫的起點。我們沒有從新的社會學的視角來審視當代藝術。雖然近期仍有幾部當代藝術史著作問世，只是對過去著作的修訂和補充，只是內容上的豐富，沒有觀念上的改變，而沒有根據當下現實的變化來重新審視當代藝術的價值。

在今天，西方各種的藝術史書寫方法的論著已經被翻譯成中文，圖像學、符號學、精神分析學等多種的研究視角對于中國的學者而言并不陌生。然而令人遺憾的是近些年來，關于當代藝術史寫作的討論不少，但是當代藝術史的著作卻屈指可數，只見爭論而沒有實際的行動，當代藝術史的書寫還需要不懈的努力。