張龍新的藝術哲學

張龍新走進人們的視野主要歸功于“長城”。

2002年，聯合國為慶祝世界文化遺產年，曾邀請張龍新到法國巴黎聯合國科教文組織總部舉辦“張龍新中國畫長城系列作品展”。展出的組畫《世界奇跡——中國長城》，由36幅畫組成，全長108米，分別描繪了從山海關到嘉峪關的主要關隘和四季風貌。作品氣勢磅礴、筆墨凝重，它既能引發昂揚、激越的愛國主義情懷和民族自豪感，也引發出諸如蒼涼、深邃、博大、沉雄的時空體驗與審美感受。曾經有人這么評價這組畫作：“秦漢的磚瓦被他沉甸甸地收藏在心里，古韻遺風被他郁郁蒼蒼地潑灑在紙上。”

這次展覽深受外國友人喜愛，也展現了以中國為代表的東方文化在世界文化大舞臺上所扮演的重要角色。之后，張龍新陸續接到來自世界各地的邀請，于是他帶著他筆墨畫卷中的長城走向了美國、日本、柬埔寨……向世界展現了中國幾千年沉淀下的歷史文化精髓。

然而，水墨長城只是張龍新藝術生涯中小小的一部分展示。從15歲到50歲，張龍新學跨中西，油畫和中國畫等各種形式的美術創作，以及各種創作題材幾乎都有涉足。在漫長的藝術生涯中，張龍新從未停止過研讀歷史、品味人生、體悟藝術，并總結出了一些屬于他自己的藝術哲學心得。

中庸思想

是中國畫發展的內在動力

眾所周知，當今的藝術市場是以大眾為導向的。中國畫與油畫在藝術市場中的比例尤為明顯地凸顯了中國人對中國畫的認可度更大于油畫，這讓更多的藝術家放棄了油畫創作，專攻中國畫。甚至一些人“戴著民族主義的帽子”，抗拒油畫，認為油畫是淺顯的藝術，甚至有人將抗拒西方藝術的行為詮釋為愛國。

當然，“藝術為人民服務”，這是亙古不變的道理。但是這里所謂的人民，應該有個合理的界定。那些為了金錢利益而通過炒作等不正當手段引導藝術市場的人，應該被排斥在“為其服務”之外。

張龍新認為，畫家不應該排斥任何畫種，要有包容的心態。尤其是中國畫創作應容納其他藝術門類的優長，充分吸取人類先進文明。中國畫的發展創新，一定是在中國畫傳統基礎上吸收人類繪畫領域中所創造的藝術文明成果，結合所要表現的自然載體之精神風貌，再融入自己的認知和那一份真誠的情感，體現作者對文化理念的認知，正確把握辯證統一的筆墨、物象與自我語言的關系，既不做盲目崇拜古風的“筆墨秀”，也不趨向于相對重現自然的“形至上”， 更不要既無傳承基因又無造型技術支撐的隨性而起的涂鴉，還美其名曰所謂的“靈感”作品。中庸思想才是推動中國畫發展的內動力。

為此，張龍新在接近40年的藝術生涯中不斷嘗試各種創作手法和各種題材。早期，張龍新曾以人物畫為主，他創作的人物畫系列《濟公百圖》是他走進藝術領域的第一步。此后，張龍新又轉攻山水，并深入研習西畫，經過十余年對藝術的潛心研究和品讀，在藝術理論和技法上有諸多突破。

“對于中國畫而言，筆墨傳承、自然物象、個性語言、文化品格，能得四位一體方為上乘。”這正是張龍新的創作心得。基于這些認識，再結合自身的創作實踐，張龍新在山水畫構圖方面做了一點探試，將空間直觀變化流動的感覺在畫面中得到一定程度的表現，張龍新稱之為“變焦透視”。這種構圖方式將傳統的中國山水畫“散點透視”與西畫的“焦點透視”中兩種視角結合起來，使之融為一體，產生漸變流動的感受，使畫面生化出至遠至曠之境界。

張龍新站在畫壇之內又仿佛獨立于畫壇之外。他用現代人的視覺和認識來考量中國畫當代發展的問題，是在努力尋找筆墨傳承的轉換點。張龍新還頗具調侃地說：“在規則之內成為高手，是我真正要走的路，而不是創造出讓人理解不了的怪物。”

在規則內成為高手

我們應該承認，在當代藝術中，那些讓觀眾看不懂的“怪物”充斥著那些所謂的先鋒的藝術畫廊。人們會發現，越來越多的作品與自然、生活和觀眾的距離越來越大。那些抽象的創作成了“自言自語”、“自說自畫”的自我安慰。

當然，藝術無所謂對與錯，但對于藝術觀念在當代的轉變，尤其是中國畫在融合西方藝術之后應如何發展傳承，是許多畫家共同思考的問題。不解決這個難題，中國畫在當代的發展將成為天方夜譚。正因如此，張龍新在研習西畫與中國畫理論、創作形式與繪畫技巧的基礎上，圍繞著時代性努力探索激活傳統筆墨的表現方式，力圖在規則內創新，并使之成為可為現代畫家自由運用的現代繪畫表現語言，這也是他的“丹心”所在。

筆墨傳承在中國畫創作中是非常重要的一環，它是中國畫之根，是中國畫之所以成為中國畫的重要特質。張龍新認為，筆墨傳承首先要了解與掌握筆墨的精髓與意趣，對筆墨的形成、發展、成熟過程進行認真分析和體悟，以達到更好地借鑒其精神內核的目的，這是每一位成熟的中國畫畫家必須具備的基本素質。對筆墨有了十分的了解并能深刻領悟，然后在具體創作中再根據自己的需要進行取舍，最后體現在創作作品中的筆墨傳承含量反映出三至四成即為適度。反之，在一張畫里反映出八、九成都是羅列套用前人的筆墨形式或將幾位前人的筆墨進行拼合，生硬地制造出所謂的符號作品是不可取的。

在經歷二十多年來以長城為母題的寫生創作基礎上，張龍新在筆墨運用方面有所收獲，并因此而進入中國畫壇史冊。

長城是一個具有豐厚文化內涵的地標，同時它還觸發了歷代文人的無盡思索與感喟。張龍新筆下的長城注重其地域環境的大背景，注重傳統技法的運用，同時又努力出新。在創作過程中他認識到北方山水中巖石多有裸露，經過千百年的風雨侵蝕之后的那種如銹如澀的特殊肌理，恰如書法當中的飛白，呈現出一種具有震撼力的美感。通過對書法的解讀與體會，張龍新將書法中行、草結體中經常出現的飛白用筆提取出來，在畫面中放大，強化其“澀墨”的符號效應。受康有為先生在《廣藝舟雙楫》中所論述的“北碑當魏世，隸楷錯變，無體不有。綜其大致，體莊茂而宕以逸氣，力沉著而出以澀筆，以茂密為宗”之啟發而得之。

澀墨的運用，既有很強的符號感和文化意味，又能夠在畫面中得蒼茫樸茂、高古雄渾之境。凸顯其墨白相間、剝落斑駁的特征，形成以澀墨飛白為符號的皴法，生動而真切地表現出古老長城所特有的風蝕殘缺之美，進而傳達出深沉厚重的歷史感。它既是自然美感的體現，又是繪畫語言的表達，更是文化品格的提升。

澀墨作為一種新的技法，是對傳統墨法的開拓和發展，體現了傳統中國畫的現代轉換。而這種技法在張龍新其他題材的作品中也充分地體現出來。

張龍新筆下的花木，諸如《木瓜》、《天壇》、《月壇》等作品，大量運用枯渴之筆，加之行筆速度與用水的控制，可顯澀墨之感；他筆下的山石及殘墻斷壁，如“長城組畫”系列作品，亦以飛白用筆而得，既表現了墻體的質感，又表達了澀墨語言；而在人物肖像的創作上，如《張龍新自畫像》，澀墨的手法凸顯了人物肌膚的質感和光線的明暗，使整幅作品仿佛介于中國畫與油畫之間，是對中國畫創作難得的突破。

從這些表現方法的探索過程來看，無論國畫還是油畫，僅以張龍新認真的態度和孜孜不倦地創作出如此之多的經典作品，就足矣令人佩服。

個性語言與文化品格

是藝術的生命

除了在中國畫構圖與筆墨技法上的研究與創新之外，張龍新對于中國畫藝術個性語言與文化品格的追求，也正應合了所有藝術家在藝術生涯中的共同探索。

藝術語言是個非常辯證的話題，張龍新認為，個性語言應該是架構在筆墨傳承、自然載體與自我認識之上的疊加創作。張龍新所界定的上乘的個性語言是，它在你運用之前即已客觀存在，但沒有被大家挖掘應用，經過你的認識開發、熟練運用后，且得到普遍認同的。

而文化品格則是與使自己的作品有一定的文化含量，有時代氣息，有歷史感，有文化趣味，這需要作者多讀書，深刻體悟文化歷史的變遷。這就像黃賓虹先生筆下的山水，既是廣義的江南山水，又是某特定環境下的勝景。欣賞他的作品，我們必須帶著“先驗知識”（即中國傳統文化）解讀中國畫中許多程式符號的喻意。而這種隱現在作品中的文化符號恰好是作者與觀眾情感溝通的橋梁。

從張龍新的所思所想中，不難看出他的處世哲學。在創作上，他不以玩弄筆墨技巧為目的，而將“筆墨藏于形”，使不懂畫的人能看出作者的出發點和所抒發的情感，懂畫的人則看得出內在的門道，品鑒作品在構圖、色彩、筆墨和意蘊的內在關系。而在為人上，張龍新亦是給自己界定一個非常合理的位置。僅以一件小事兒便足以說明他的為人：在采訪即將結束的時候，我打開了張龍新的畫冊，當翻閱完所有的作品之后我感覺似乎缺點什么，仔細想來，突然發現他的畫冊除了印有他精選的作品之外，都沒有一張個人的照片和個人簡介。其實這并不奇怪，在公開媒體中，張龍新的簡介以及照片都非常少見，因為他婉拒了許多媒體的采訪。盡管他是《中關村》雜志社社長衛漢青的老朋友，卻仍然不愿刊登他的真實照片和藝術簡介，這也成為《中關村》雜志創刊以來，“藝術家”欄目唯一缺少藝術家簡介的文章。張龍新以一張自畫像向世人展示他的形象，而那張清淡的背景和他淡然的表情，正如他的心境一般純粹、清澈。

也許很多人對張龍新充滿好奇，想知道他真正追求的是什么。而他的回答非常簡單：“拿起畫筆的人就要畫好畫，畫出自己的特色，在身體允許的情況下，把它推向極致。”