梅蘭芳的《春香鬧學(xué)》與“擬表演”

湯顯祖的《牡丹亭》原本第七出名為《閨塾》，昆班演出時稱為《學(xué)堂》，京班演出時稱為《春香鬧學(xué)》，近代昆班演出時亦稱《春香鬧學(xué)》或《鬧學(xué)》。《牡丹亭》第七出《閨塾》原本春香不是重要人物，但經(jīng)過明清兩代昆曲藝人的不斷加工，春香變成這出戲的主要人物。由此，這出戲也成為昆劇小花旦必學(xué)的六旦家門戲。學(xué)界、演藝界一般認為，昆劇舞臺上演出的《牡丹亭》中折子戲，改變最大的是這一出。[1]

《春香鬧學(xué)》是梅蘭芳民國六年前學(xué)會并常演的劇目，比他后來學(xué)演的《游園驚夢》要早。[2]在《舞臺生活四十年》第二集第三章第十三節(jié)，梅蘭芳專門談到《春香鬧學(xué)》[3]，在《關(guān)于表演藝術(shù)的講話》一文中梅蘭芳也提及這出花旦戲。[4]梅蘭芳學(xué)演這出戲是為了拓展戲路子，即由青衣行改扮花旦應(yīng)工。梅蘭芳一生在戲里串演花旦丫鬟的有三出戲，即二本《虹霓關(guān)》中的丫鬟、《春香鬧學(xué)》中的春香和《佳期拷紅》中的紅娘。梅蘭芳曾回顧他是如何學(xué)演二本《虹霓關(guān)》中的丫鬟的，他說：“我從小看這戲就感到興趣，學(xué)會以后，演出的次數(shù)也最多。后來又學(xué)會了《佳期》、《拷紅》和《春香鬧學(xué)》，都是這一類的大丫鬟戲。我把這幾出戲融化了來互相運用，從此又體會出許多玩意來?！盵5]然而無論是《舞臺生活四十年》第一集第九章第二節(jié)梅蘭芳回顧如何學(xué)演二本《虹霓關(guān)》，還是《舞臺生活四十年》第二集第三章十四節(jié)談《佳期拷紅》，都沒有將《春香鬧學(xué)》“體會出許多玩意”的內(nèi)涵表述的更加清晰，在篇幅上談?wù)摗洞合泗[學(xué)》的部分是最短的。那么，梅蘭芳從《春香鬧學(xué)》所能體會出的“許多玩意”主要包括哪些方面呢？一是人物的類型化，二是身段的表現(xiàn)性，三是行當是否“對工”。

一

所謂人物的類型化是指戲曲藝術(shù)中的人物并不是在一般現(xiàn)實生活意義上的真實的有個性的人物，而是帶有假定符號性的類型化的人物。梅蘭芳說：“我在戲里扮丫鬟的，有二本《虹霓關(guān)》、《春香鬧學(xué)》、《佳期拷紅》這三出戲。這三個丫鬟的性格都不同的，二本《虹霓關(guān)》的丫鬟是一個具有正義感的角色。春香一個天真浪漫、嬌憨頑皮的女孩子；紅娘是一個有魄力、有擔(dān)當，胸有成竹的女子。”[6]顯然，“具有正義感”只是一個丫鬟的某種品格，卻并不能涵蓋這個丫鬟所代表的現(xiàn)實中的丫鬟活生生每一個個體的豐富存在性的各個方面。[7]同樣，“有魄力、有擔(dān)當，胸有成竹”也只是現(xiàn)實生活中的每一個個體性的紅娘極其豐富的人物形象的一個側(cè)面，也與“天真浪漫、嬌憨頑皮”并不能將春香的形象多重性加以概括一樣具有片面性。但這正是戲曲藝術(shù)塑造人物形象的獨特性——類型化，對這種類型化人物看似片面，卻是為了凸顯其性格特征的判斷是作為一種假定性的判斷，用英加登的說法這就是一種“擬判斷”。

所謂“擬判斷”是英加登在區(qū)分文學(xué)作品的陳述句與科學(xué)著作的陳述句完全不同時提出的：“科學(xué)著作中的陳述句都是一些在邏輯意義上的真正的判斷，它對什么的確認完全是認真的……但文學(xué)作品中的陳述句是純粹的陳述語句，一方面，不能把這當成是一個很認真地提出來的論斷，也不能把它看成是一個判斷。”也即“純粹的陳述語句”與“真正的判斷”語句是兩個極端，在英加登看來“在這兩者之間有一種語句，它就是文學(xué)作品中的（變了型的）肯定語句”，英加登說他“用了肯定語句的‘擬判斷’性質(zhì)這樣的表達方式?！彼J為“文學(xué)作品中的肯定語句表面看起來是判斷語句，但它絕對不是，也不可能成為判斷語句”，[8] 而只是表象的近似于判斷語句的“擬判斷”，這個“擬判斷”是指向現(xiàn)象學(xué)意義上的“純意向性客體”（intentional object）。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)意義上的“純意向性客體的存在決定于意識行動”（審美世界），它與“不依賴意識而獨立自主地存在的客體”（現(xiàn)實世界）[9]是完全不同的。“擬判斷”既然是指向“純意向性客體”，因此，“它所表現(xiàn)的意向性的事物的狀況和那個時期事實上存在的任何一個特定的完全是個體的事物的狀況都不吻合，而只是和那個時期在事物的狀況和客體的領(lǐng)域中‘可能’存在的一般類型相吻合?！盵10]這正是包括戲曲藝術(shù)在內(nèi)的所有純粹性的文學(xué)藝術(shù)的共同審美特征。戲曲人物的類型化正如同戲曲人物的臉譜化一樣都只是在“擬判斷”的意義上對人物的性格加以紅表忠勇、白表奸詐的假定性判斷而已。因此，對像杜寶所云他“乃唐朝杜子美之后”，柳夢梅所云他“原系唐朝柳州司馬柳宗元之后”[11]等等這些戲詞大可不必作家族譜系式的索解，正如對“一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕”[12]之類詩句也大可不必作與歷史事實相推求的考證一樣。

也正是從純意向性的“擬判斷”的意義上，我們對梅蘭芳關(guān)于春香表演的表述就可以有不同的理解。梅蘭芳說：“春香在頭場的大段念白里面，開口就說‘花面丫頭十三四’，已經(jīng)把她的年齡報告了觀眾，所以從頭到尾要演得活潑天真，才能掌握住她的性格。我們在臺上經(jīng)常表演的喜怒哀樂，都是屬于劇中人成年的情感方面的。這出戲要描寫一個笑罵哭打的小女孩子，如果不經(jīng)過一番私下的揣摩功夫，做起來是不很習(xí)慣的。例如她跟那位教書先生陳最良的大段對白里面，有種種頂嘴和諷刺的詞兒，配合了生動逼真的神態(tài)，這都是觀眾最喜歡看的?！盵13]所謂“掌握住她的性格”并不是在現(xiàn)實生活的意義上把握住一個人的性格，而應(yīng)該理解為與現(xiàn)實生活中的人物相區(qū)分的意義上來把握劇中人在“擬判斷”意義上的性格，也就是說，出現(xiàn)在舞臺上的春香并不是與現(xiàn)實中的某一個春香相對應(yīng)的，她只是湯顯祖筆下純意向性的審美存在“物”，這個原本只存在于湯顯祖筆下和讀者意識中的純意向性的審美存在“物”，又通過藝術(shù)家的出神入化的表演而涌現(xiàn)（呈現(xiàn)、展現(xiàn)）在觀眾面前，因此這個涌現(xiàn)（呈現(xiàn)、展現(xiàn)）在觀眾面前的春香顯然就不是現(xiàn)實生活中的某個春香的赤裸裸的再現(xiàn)，而是具有形上意味、審美意味的某一類型化的“可能”存在“物”。

辨明這一點對當下的戲曲理論研究而言十分重要，因為我們學(xué)界對戲曲藝術(shù)的許多誤解就源于對這個看似是“常識”的問題的判斷。也即近百年來我們受到西方話劇思維的影響，已“習(xí)慣”于像理解話劇中的人物性格那樣對戲曲人物的性格也作“真”的判斷，而不是從“純意向性客體”的審美維度對戲曲人物的性格作“擬判斷”。對戲曲人物的性格作“真”的判斷，就必然是要按照話劇分析人物性格的復(fù)雜性、多層次性的要求讓戲曲演員像話劇演員那樣寫“人物小傳”，[14]或在表演中像話劇演員那樣要表現(xiàn)出人物性格的多層次性。[15]顯然，從純意向性的“擬判斷”的意義上，從假定性、類型化的審美旨趣上看，都不支持這種源于對現(xiàn)實生活再現(xiàn)的對人物性格作復(fù)雜性、多層次性展現(xiàn)的戲曲訴求，也不支持所謂“生動逼真的神態(tài)”。關(guān)于這個問題就連最初按照西方戲劇一切以“合道理”的求真的觀念要求梅蘭芳演劇的齊如山，在1935年2月他“專為梅蘭芳往歐洲演戲，對外宣傳之用”而撰寫的《梅蘭芳藝術(shù)一斑》一書中也有了新的看法。齊如山在該書第一章開篇即說：“要想知道梅蘭芳演戲的長處，須先要知道中國戲組織法的原理和規(guī)矩。其原理為何？即處處避免寫實。規(guī)矩如何？即事事皆用美術(shù)化之方式來表現(xiàn)。”由此，齊如山特別要大家注意一層要義。什么“要義”呢？就是常聽見有人談?wù)撜f“梅蘭芳裝一個女子就真像一個女子”，他說“這句話是完全錯了！這不是恭維梅蘭芳，正是不明白中國戲的規(guī)矩。中國戲系完全避免寫實，怎么可以裝女子真像女子呢？其裝女子之要點，在以美術(shù)化之方式來表現(xiàn)女性，能將此點做到，便算好腳，否則不但不能算好腳，照舊規(guī)將不能立足于戲界。所以諸君要看梅蘭芳之好處，須看其表現(xiàn)之方式。若謂其直像一女子，則差之毫厘，謬以千里矣！”[16]即“真像”、“逼真”并不是戲曲藝術(shù)表現(xiàn)人物的審美訴求，戲曲藝術(shù)與其說是要“掌握”住人物的“性格”，不如說是以“美術(shù)化之方式”表現(xiàn)人物的“擬性格”。但令人遺憾的是，無論是梅蘭芳，[17]還是直到今日的戲曲學(xué)界和演藝界，都沒有細細揣摩齊如山這段話的意義，一直停留在逼真、寫實、再現(xiàn)人物性格的“真”的判斷上，而沒有將戲曲藝術(shù)的本體奠基于假定性、類型化的“擬判斷”的基礎(chǔ)上。

二

所謂身段的表現(xiàn)性就是以“美術(shù)化之方式”展示人物的“擬性格”。關(guān)于這一點梅蘭芳有非常清晰的認識。他說：“劇中人的性格和身份是靠演員的唱、念、做、表四種工具表達出來的……這就是昆曲在身段上、編排的手法上，真正高明的地方?！盵18]他還曾多次提及同樣的行當、同樣的動作身段，但卻“可以從這個身段里分出兩個不同的人物性格來?！盵19]顯然，這種建立在行當童子功基礎(chǔ)上的極其復(fù)雜化的身段表現(xiàn)性僅僅靠“一番私下的揣摩功夫”是難以奏效的。也即是說，戲曲藝術(shù)表現(xiàn)人物性格絕不會像話劇一樣具有直接性，而是具有間接、間離性。造成戲曲演員并不會直接扮演劇中人物的根本原因就在于戲曲演員是以行當為中介來間接的扮演人物。而建立在極其復(fù)雜化的唱、念、做、表行當程式表演元素基礎(chǔ)上的戲曲演員對劇中人物的扮演本身就具有了行當中介的間離性，這是戲曲演員真正以極其艱難而訓(xùn)練出的“美術(shù)化之方式”展示劇種人物的“擬性格”。之所以說是“展示”而不說是“表演”，是因為話劇式的“表演”是演員進入角色，在完整復(fù)雜的故事情節(jié)中表現(xiàn)出劇中人物的性格成長的歷程，而對于戲曲而言，當梅蘭芳出現(xiàn)在舞臺上時，正如布萊希特所說，他作為對劇中人物故事的表演已經(jīng)完成了，剩下的只是演員如何將已真相大白的故事（通過副末開場、自報家門將故事梗概和盤托出）以極其復(fù)雜化的行當程式美輪美奐地展示出來。所以，如何展現(xiàn)和展現(xiàn)得如何就是戲曲藝術(shù)最核心的問題。

這種建立在“純意向性客體”的“擬判斷”基礎(chǔ)上以“美術(shù)化之方式”展示人物的表演就不是演員與角色相同一的直接性的表演，而是借助于不同行當唱、念、做、表程式所集中體現(xiàn)的極其復(fù)雜優(yōu)美的身段為中介而間離的表演，因此，這種特殊的表演就是一種“擬表演”。所謂“擬表演”也即戲曲演員從不會以直接扮演劇中人的方式而表演，而是以唱、念、做、表的行當程式間接的展示。因此，看似是戲曲演員在表演，但卻不是演員與角色相溝通、演員化入角色意義上的表演，而是演員與角色相區(qū)分，演員借助于唱、念尤其是做、表身段對復(fù)雜化行當程式的聚合表現(xiàn)性來比擬、純意向性的展示劇中人物。這就是梅蘭芳所說的“昆曲在身段上、編排的手法上，真正高明的地方?！敝哉f是“真正高明的地方”也就是因為戲曲藝術(shù)唱、念、做、打（表），手、眼、身、法、步這一套“純意向性”的“擬表演”系統(tǒng)是極富審美表現(xiàn)性的表演系統(tǒng)，它與單純的依憑心理體驗、依照日常自然情形逼真表演的話劇表演系統(tǒng)是截然不同的。事實上，“純意向性”的“擬表演”系統(tǒng)正是與戲曲藝術(shù)對劇中人物性格不作真的判斷而作“擬判斷”是相一致的。

也正因為如此，戲曲藝術(shù)的出發(fā)點就不是如何塑造具有復(fù)雜化性格的人物形象，而是如何將建立在“擬判斷”基礎(chǔ)上的極其單純的符號化、類型化的人物作極其復(fù)雜化的行當程式表現(xiàn)。也即是說，戲曲藝術(shù)的審美特性恰恰不是王國維意義上的“以歌舞演故事”，而是如何將以“擬判斷”為前提的梗概性的故事加以極其復(fù)雜化的載歌載舞的程式組合、化合展示。前者的重心在故事，歌舞是媒介；后者的重心卻在形式，故事則是媒介。這也就是為什么老一輩的藝術(shù)家過去排演戲曲劇目首先是先走身段，而后再編排聲腔，最后才記錄唱詞的緣故。[20]對戲曲藝術(shù)而言，身段和聲腔的表現(xiàn)性是舞臺展示的主體，而故事及故事所包含的人物性格及作為人物性格展開歷程的情節(jié)則以隱匿的、淡化的形態(tài)作為身段和聲腔的表現(xiàn)性舞臺展示的媒介而存在。這也就是為什么對戲曲藝術(shù)而言包括念白和唱詞的文本的意義永遠讓位于身段、聲腔等表現(xiàn)性元素的意義的原因。

由此，這也就不難理解為什么老一輩的藝術(shù)家，尤其是極為注重身段、唱腔美輪美奐的昆曲藝術(shù)家，之所以從幼年學(xué)會了一出出戲后就能一生都保持步位、聲腔、念白、做派等“非常準確，一點都不會走樣的”原因就在于他們并不是從理解唱詞的意義上來記憶的，而是從戲曲身段、聲腔等具有極其復(fù)雜的審美表現(xiàn)性的程式組合的心象來記憶傳授的，而這種程式審美組合的復(fù)雜表現(xiàn)性的心象都不是訴之于文字認識性的，而是奠基于動態(tài)造型性的。梅蘭芳就曾回憶說：“我向喬蕙蘭先生學(xué)《游園驚夢》的時候，他已經(jīng)早不演戲了。我平常對于喬先生的印象就是一個干瘦的老頭，可是他從頭到尾做起這出戲的身段來時，我對于那個穿著半舊大皮襖的瘦老頭差不多就像沒看見一樣，只看見他的清歌妙舞，表現(xiàn)著劇中人的活動。當時我就想到：假使有個不懂的人在旁邊看著，一定會覺得可笑得不得了。還有陳德霖老夫子同時也教我這出戲，我也有同樣的感覺，他們素身表演和在臺上同樣引人入勝，這是真本事?！盵21]毫無疑問，對戲曲藝術(shù)而言，所謂“真本事”并不是如何體驗式的、逼真的進入角色來扮演人物，而是如何調(diào)動由童子功練就的極其復(fù)雜化的行當身段程式而將演員的肉身與作為真正的演員出場相亮相區(qū)分。喬蕙蘭正是以他極其扎實的童子功身段的出場讓我們驀然間“遺忘”了他作為肉身的“穿著半舊大皮襖的瘦老頭”的形象，而區(qū)別于肉身的作為“純意向性客體”藝術(shù)家的喬蕙蘭卻出離自身而站出來生存了。

三

所謂行當是否“對工”[22]也就是以強調(diào)各行當?shù)牟町愋詠硗癸@各行當審美程式表現(xiàn)的獨特性。梅蘭芳曾回憶說：“喬先生教給我的《鬧學(xué)》身段，我總覺得不夠勁，因為他唱慣閨門旦，演杜麗娘是他的拿手活，教花旦并不對工。所以我學(xué)會了，先不敢拿出來演。有一位本行的老先生對我說：‘你要學(xué)《鬧學(xué)》的身段，在你跟前，就現(xiàn)成放著一位老師，你不請教，這不是舍近求遠嗎？’我問他：‘是誰？’他說：‘你請李壽山教才對工哪?！菚r李壽山正參加在我的戲班里演唱花臉，他的個子高高的，人都管他叫‘大個兒李七’。請一個高大個子演花臉的演員來教小丫鬟的身段，你聽了一定會奇怪吧。不，一點都不奇怪，這位李先生在科班學(xué)的就是花旦，后來因為個子太大，扮相不好看，才改唱花臉的。”[23]作為閨門旦行的喬蕙蘭教授梅蘭芳杜麗娘的身段顯然是“對工”的，但喬蕙蘭教授梅蘭芳《鬧學(xué)》中作為花旦的春香身段顯然就跨行了，所以梅蘭芳“總覺得不夠勁”，甚至學(xué)會了都“不敢拿出來演”。

李壽山的花旦童子功使他飾演花旦非常對工，但串演其他行當就不一定對工了。梅蘭芳就評價過李壽山演的陳最良不如他的哥哥李壽峰。[24]梅蘭芳也常用“對工”這個詞來評價演員的表演，如“我初期演《奇雙會》是郭春山先生扮演的胡老爺，后來一直是蕭長華先生扮演，他們兩位演這個角色都非常對工?！盵25]梅蘭芳之所以如此強調(diào)“對工”的重要性，顯然他是對一定要演對工戲有很深的體會。梅蘭芳的伯父梅雨田曾讓王少卿教授梅蘭芳學(xué)演頭二本《虹霓關(guān)》，王少卿曾回憶說：“頭二本《虹霓關(guān)》的東方氏，老路子是一個人唱到底的。像現(xiàn)在頭本先演東方氏，二本改演丫鬟，是打畹華興出來的。這是因為他的個性不合適演二本的東方氏，才這樣倒換了唱的?！盵26]東方氏是刀馬旦應(yīng)工，丫鬟是青衣應(yīng)工。梅蘭芳的性格內(nèi)斂有余，更適合青衣的路子，而刀馬旦行多飾演性格外露、熱烈奔放的人物，尤其是二本《虹霓關(guān)》的東方氏更是如此，顯然這與梅蘭芳的戲路子不對工。而對不對工的關(guān)鍵并不在于一般的外形相似上，更重要的是在于精氣神上。“大個兒李七”看似在外形上與花旦行風(fēng)馬牛不相及，但恰恰是在飾演花旦的精氣神上他讓人們“遺忘”、“忽略”了他的外形。梅蘭芳曾回憶李壽山教他飾演《鬧學(xué)》中紅娘的身段情形，說當李壽山“叉著腰出場，剛走了幾步，就知道他是一個擅演花旦的老行家。手眼身法步，無一不是柔軟靈動，尤其腰部的功夫深，所以走得更好看。那天我的幾位老朋友也都趕來觀摩。這一出戲排完了，看的人都沒有感覺到站在眼前的小春香是個大高個子，就可以說明這位老藝人的本領(lǐng)實在不小。……他不是快六十歲了嗎？你看他手的指法，腰的擺，腳步的細碎，眼神的運用，處處都還像一個十幾歲的小女孩子模樣，從這幾點上，很容易看出他當年的時候有傳授，自己練工也結(jié)實?！盵27]這就是行當童子功的魅力。行當童子功所訓(xùn)練出來的身段表現(xiàn)力恰恰不是表現(xiàn)在如何與所飾演的人物相似上，而是表現(xiàn)在與所飾演的人物的相區(qū)分上。也即是說，戲曲表演的真正“對工”性正表現(xiàn)為以扎實的童子功為基礎(chǔ)的身段組合、化合對人物精氣神的展現(xiàn)上，而對人物精氣神的展現(xiàn)就不是在再現(xiàn)、逼真的形下意義上的，而是在假定、類型化的形上意義上的。這種形上意義上的展示式表演就是趨向于“純意向性”“擬判斷”基礎(chǔ)上的“擬表演”。