跨文化審美與音樂美學(xué)

摘要：根據(jù)多伊奇的理論，跨文化審美欣賞是指藝術(shù)作品的文化——作家的世界觀，文化——審美偏愛，形式的內(nèi)容和符號價值。這四個維度通常被運(yùn)用在文學(xué)作品以及美術(shù)作品的欣賞當(dāng)中，然而這四個維度同樣能夠幫助我們克服在欣賞音樂作品時所遇到的障礙。本文將從跨文化審美的四個維度并結(jié)合音樂美學(xué)中的相關(guān)理論，旨在更好的理解、詮釋和欣賞音樂作品的實質(zhì)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：文化審美 符號價值

跨文化審美是一個客觀事實的存在，在我們?nèi)粘ｉ喿x文學(xué)作品，或是鑒賞美術(shù)、音樂作品中我們無可避免的要啟動我們自身的審美功能，而這些作品不可能僅僅限于本民族的作品，就算是作為一個極端的民族主義學(xué)者來說，涉獵非本民族的作品是無可避免的，在音樂學(xué)方面這種跨文化的比較性審美尤為突出。

不論是民族音樂學(xué)亦或是西方音樂史這樣的音樂學(xué)學(xué)科都與跨文化有著密不可分的關(guān)系，民族音樂學(xué)萌芽于18世紀(jì)中葉，從18世紀(jì)的“西方中心論”直至19世紀(jì)80年代英國語言學(xué)家艾里斯在他的著作《論各民族音階》中總結(jié)道：“全世界不是只有一種音節(jié)，或只有一種自然音階”。突破了當(dāng)時的“歐洲中心論”，均顯示了要深入的研究這一學(xué)科，就不得不觸及跨文化的這一領(lǐng)域。

我們必須承認(rèn)，各民族的差異性是客觀存在的，所以當(dāng)我們面對西方的音樂作品時會感覺到不知所措，無從下手，也就更談不上合理的鑒賞了。其次，即使我們了解了其內(nèi)涵和創(chuàng)作手法，我們也存在著審美上的不同，換言之，就是對美有著不同的感受，美國的音樂家威利，阿佩爾認(rèn)為：“音樂的美學(xué)是研究音樂與人類的感官和理智的關(guān)系的學(xué)科”。換言之，是研究音樂成品和人道的感性和理性認(rèn)識關(guān)系的人總是用自己的感性（主觀）認(rèn)知去對音樂作品進(jìn)行個人的潤色，所以可能會出現(xiàn)對作品價值的認(rèn)定出現(xiàn)分歧的情況。所以如何跨越這樣的障礙便是本篇論文所要著重討論的問題。

一、跨越“文化——作家世界觀”

美國夏威夷大學(xué)學(xué)者艾略特，多伊奇曾在他的《比較美學(xué)研究》中提出了審美的四個參照維度，這個四個維度分別是：“文化——作家世界觀”、“文化——作家審美偏愛”、“形式的內(nèi)容”、符號價值。其中的第一個環(huán)節(jié)便是“文化——作家世界觀”。

從多伊奇的著作中我們可以清楚的發(fā)現(xiàn)，他致力于從不同文化中來探求美學(xué)的重建與對美學(xué)進(jìn)行重新評估，他的第一個環(huán)節(jié)所要強(qiáng)調(diào)的就是作家不同的世界觀是來自不同文化的影響，而作家個人的世界觀滲透在其藝術(shù)作品中，所以要對作品進(jìn)行鑒賞首先就必須跨越這道障礙，這點事實上與音樂美學(xué)中的他律美學(xué)的觀點不謀而合，他律美學(xué)認(rèn)為：“音樂本身體現(xiàn)著某些外界的客觀實在，即音樂總是標(biāo)志著純音響現(xiàn)象之外的某些東西，它們主要是人類的情感”。人類的情感也包含著人與自然、人與社會、人與自身都方面所進(jìn)發(fā)的情感。而在中西音樂當(dāng)中，一個較為突出的并可以加以比較的主體是人與自然之間關(guān)系問題。在貝多芬的《第六“田園”交響曲》這部作品向我們展示了貝多芬對待自然是懷抱著一種感恩和崇敬的心情，他將自身對自然的感受融入音樂中，在我看來貝多芬將人與自然看作是兩個獨立的個體，人被自然所散發(fā)出的魅力所感染，從而對現(xiàn)實的功利更加的厭惡。他為每一個樂章都加上了標(biāo)題，分別是：“到達(dá)鄉(xiāng)村的愉快感受”、“溪畔小景”、“鄉(xiāng)民歡樂的聚會”、“暴風(fēng)雨”以及“暴風(fēng)雨過后的愉快和感恩的情緒”，在整首交響曲中既有沖突又有統(tǒng)一，尤其在第一樂章他避而不用自己偏愛的主題發(fā)展手法，代之以均衡的變化，反復(fù)，避開了他常用的極端調(diào)性傾向，采用了相互間保持三度關(guān)系的調(diào)性對置（如G大調(diào)——E大調(diào)），從而保持了安寧、靜觀的特點。那是一個人面對美麗的自然所產(chǎn)生的一種平靜、祥和的心情。在音樂中他突出了自然和人這個兩個獨立的個體。我認(rèn)為，這是作曲家世界觀中徹底的二元論的表現(xiàn)，而在代表中國傳統(tǒng)音樂的古琴曲《高山流水》怎是體現(xiàn)了另一種世界觀——天人合一，自然于人融為一體。樂曲以抒情性的曲調(diào)為主，模擬性的描寫為輔：用情景交融、交相輝映的藝術(shù)手法，深刻地表現(xiàn)了人們對萬紫干紅、富于生機(jī)的大自然美景的熱愛與贊頌，它把富有無比生命力的自然現(xiàn)象人格化了，實際上是人們崇高感情的升華，表現(xiàn)了一種胸襟開闊，百折不回的思想境界。以上的這段描述向我們展現(xiàn)了情和景是相交融的，人成為了可忽略的抽象物，著重的只是情景交融而后升華成的思想罷了。

對于貝多芬的交響曲和中國古代古琴曲《高山流水》中所呈現(xiàn)出的不同思想，我們均可以從中西方各自的文化中找尋根源。西方哲學(xué)自古希臘開始就十分突出人與自然之分，并把天人之分看作是知議和智慧的起點、人自覺為人的起點，《圣經(jīng)，創(chuàng)世紀(jì)》所述亞當(dāng)和夏娃因偷吃智慧果而懂得裸體可羞的故事，說明人的智慧始于人走出同自然渾然無別的原始狀態(tài)，知道了自己不同于一般動物，這雖是神話，卻包含了西方文化的基本精神。而中國的老莊哲學(xué)中則是強(qiáng)調(diào)“天人合一”，人與自然是沒有什么區(qū)別的，是一個統(tǒng)一和諧的整體。

由此可見，我們只有了解這樣的文化差異后，才能夠跨越欣賞的中的障礙，顯然對于我們更好的欣賞具體的藝術(shù)作品是相當(dāng)有幫助的，我們不能將作品當(dāng)作純粹“物質(zhì)”，而是要把握其內(nèi)涵，而這其中“文化——作家的世界觀”便是重要的組成部分。

二、跨越“文化——作家審美偏愛”

了解并跨越“文化——作家世界觀”的障礙后，隨即而來的便是第二個環(huán)節(jié)——“文化——作家審美偏愛”，多伊奇在《比較美學(xué)研究》中對的解釋是：“所謂文化——作家審美偏愛是指藝術(shù)家的具有審美性質(zhì)的、基本的或最一般的選擇，這種選擇同藝術(shù)家所在的文化具有密切的關(guān)系，現(xiàn)實了這種文化中所有經(jīng)驗者的審美需要和期望”，如果說第一個環(huán)節(jié)是審美的基礎(chǔ)，那么此環(huán)節(jié)則是支架。在余人豪先生編著的《音樂學(xué)概論》中指出：“對一部作品的正確認(rèn)識還必須通過對某一種類型的、特定音樂風(fēng)格的認(rèn)識來實現(xiàn)，這種必不可少的音樂文化修養(yǎng)是進(jìn)行正確認(rèn)識的必備條件。”我認(rèn)為，余人豪先生的這段話與多伊奇對“文化——作家審美偏愛”所下的定義有著密切的聯(lián)系，對某一種類型的、特定音樂風(fēng)格的認(rèn)識是與藝術(shù)作品微觀的把握，而作曲家的審美偏愛也正是這種圍觀把握中的一部分，歐洲音樂的調(diào)性變化是靠升降半音實現(xiàn)的，第四級升高半音轉(zhuǎn)入上屬調(diào)，因為是升高半音，所以較之原調(diào)顯得剛勁、明亮、開闊：第七級降低半音轉(zhuǎn)入下屬調(diào)，因為是降低半音，所以較之原調(diào)顯得柔和、優(yōu)美，甚而壓抑。這種音響效果屬于自然屬性范疇，只要是有聽覺的生物，反映一般都會是近同的。因此，這種升降半音所形成的客觀效果中西是一致的，共通的。然而，建立在五聲基礎(chǔ)上的民族調(diào)式，一般情況下轉(zhuǎn)調(diào)不是直接升降半音，而是靠fa、si兩個偏音的出現(xiàn)，即靠變宮為角或清角為宮運(yùn)作的。這就是屬于審美偏愛的范疇。五聲調(diào)式中的“揚(yáng)調(diào)”所呈現(xiàn)出來的效果是“剛勁、明亮”同西方轉(zhuǎn)入上屬調(diào)的效果相似，但其運(yùn)用的手法均帶有各自文化中的偏好。

這種審美偏好也是一種長期形成的固定的“情感模式”，中國的五聲調(diào)式所強(qiáng)調(diào)的是平衡，從簡潔中體現(xiàn)多樣，這與中國古代“和”的哲學(xué)是相吻合的，而西方所強(qiáng)調(diào)的則是沖突，矛盾，在沖突中征服和進(jìn)取。所以在不同的文化語境中所形成的審美偏好也有著很大的不同，所以為了能夠更好的把握細(xì)節(jié)，我們在欣賞的過程中必須穿越這個障礙。

三、理解“形式的內(nèi)容”

多伊奇對于作品“形式的內(nèi)容”是這么定義的：“呈現(xiàn)出來的構(gòu)圖和涉及，對立和緊張的而解決，藝術(shù)作形式方面的內(nèi)在的生命力”，它是“審美經(jīng)驗的基本材料和價值的基礎(chǔ)載體”，這與音樂美學(xué)中的自律美學(xué)不謀而合，自律美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是音樂的內(nèi)容不是外來的，不是獨立于音樂之外的什么東西，既不是情感，也不是某種語言、映像、比喻、象征、符號，它的內(nèi)容只能是音樂自身。換句話說要理解、把握作品的深層次內(nèi)涵，就必須理解“形式的內(nèi)容”。在美術(shù)作品中，形式的內(nèi)容指的是線條、色彩、構(gòu)圖，而在音樂中則是音調(diào)、旋律、節(jié)奏、力度這類元素，相比起第二個環(huán)節(jié)，此環(huán)節(jié)似乎是在其上更加精進(jìn)。中西方藝術(shù)在這點上也存在著差異，我認(rèn)為，在音樂上，西方作曲家能夠傳遞給聽眾切實的內(nèi)容，偏重于寫實，而中國古代音樂則是希望聽眾能夠“領(lǐng)悟”其中深意，偏重于寫意。例如：在貝多芬的田園交響曲中，我們能夠很清晰的感受到具有田園氣息的生活，甚至能能夠嗅到大自然的味道，能夠跟隨著音樂的流動刻畫出一副美麗的田園風(fēng)景畫，正如柏遼茲曾經(jīng)說過的那樣：“這是一幅令人驚奇的圖畫，看來象普辛和米開朗琪羅的聯(lián)合作品。描寫鄉(xiāng)村景色和牧人們優(yōu)游自若的神態(tài)和愿望，這里有的并不是弗洛里安的快活的牧羊人，更不是《夜鶯》作者勒布朗的牧羊人，也不是《鄉(xiāng)村卜者》的作者盧騷的牧羊人，這里的對象是大自然，純真的大自然?！蔽覀兡軌驈乃是逍碌墓芟覙分懈惺艿教飯@的風(fēng)光，貝多芬也避免使用一些“極端的調(diào)性傾向，采用了相互之間保持三度關(guān)系的調(diào)性對置（如G大調(diào)——E大調(diào)），從而保持了安寧、靜觀的特點”。而中國古代音樂則恰恰相例如，經(jīng)典的南音作品《韓熙載夜宴圖》，從這個作品的本身的歷史背景就已無從考證，從創(chuàng)作的本身就已經(jīng)承載了作曲家豐富的想象力，總共分為六個部分“沉吟”、“清吹”、“聽樂”、“歇息”、“觀舞”、“散宴”，從標(biāo)題上來看它蘊(yùn)藏著一種神韻。給予人們足夠的想象空間，再加之南音的傳統(tǒng)樂器箜篌等奏出的音樂，不禁有種穿越時空，身臨其境之感。南音樂舞不僅僅要聽其音，更要品其韻。只有把握這樣的形式內(nèi)容，才能夠在欣賞前做好充分的準(zhǔn)備，真正的穿越障礙。

四、理解“符號價值”

理解符號價值是跨文化審美的最高階段，符號本身就是一種形式，人類賦予了它新的生命，使其有了新的內(nèi)涵，例如，“太陽”代表光明，“十字架”代表上帝，“骷髏”代表死亡。音樂上，音樂符號尤其特殊的價值，這種價值是需要一定的轉(zhuǎn)換的，通過一定的媒介被人們所認(rèn)知。1927年，卡西雷爾在第三屆美學(xué)和一般藝術(shù)學(xué)大會期間，組織了一次關(guān)于音樂中的符號的學(xué)術(shù)討論會，舍林在會。

上作了中心發(fā)言，并首次提出了音樂領(lǐng)域中有關(guān)符號特性的類型學(xué)——符號學(xué)10所以舍林應(yīng)該算的上是音樂符號學(xué)領(lǐng)域的第一人。在比較美學(xué)中，多伊奇將符號價值進(jìn)一步區(qū)分為自然符號價值、因襲符號價值和本質(zhì)符號價值，他將藝術(shù)的符號歸類與本質(zhì)符號價值，認(rèn)為藝術(shù)的本身就是具有價值的，這一點音樂作品能夠給予很好的詮釋。

首先，我們在理解符號價值的時候，總是會現(xiàn)將其轉(zhuǎn)化為視覺上的物質(zhì)，進(jìn)而探討其意義，但在音樂作品中，樂譜本身就是一種特殊的符號，我們必須通過現(xiàn)將其轉(zhuǎn)化為聲音，通過聽覺來詮釋這個符號本身的價值，中國聽眾雖然對西方古典時期的交響樂涉獵不多，但是他們也能夠在樂曲結(jié)束的時候給出掌聲，這從表面上看也許是一種隨大流，但是事實上他們潛意識里面明白當(dāng)樂曲必定要在某一個樂音穩(wěn)定的地方才能夠結(jié)尾，也許他們并不知道1-4-5-1是最穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)音列，但當(dāng)這個結(jié)構(gòu)音列轉(zhuǎn)化成聲音的時候，他們能夠辨別出來，這就是他們在潛移默化過程中對這個“符號”達(dá)成的共識，這是一個不同于語言與其他藝術(shù)形式的翻譯過程，其次，音樂中的符號價值是與其文化背景、宗教信仰相結(jié)合的，例如，在貝多芬的《命運(yùn)交響曲》中，“命運(yùn)”這個動機(jī)就是一個符號，但聽眾在詮釋這個符號的時候，會有著不同的看法。例如，克雷奇爾就曾提出，說車爾尼曾有記錄，這曾是樹林里的一只黃，是它給了貝多芬這一動機(jī)。而在第二次世界大戰(zhàn)期間，有人發(fā)現(xiàn)這一節(jié)奏型與莫爾斯電碼的符號“V”極為巧合的一致，并將這一發(fā)現(xiàn)在英國廣播電臺播出，貝多芬的這一動機(jī)從語義學(xué)的角度又被賦予了新的意義“V=Victory（勝利）”（=希特勒“命中注定”的失?。＿@些都是扎根于當(dāng)時的文化背景的，所以當(dāng)我們在理解符號價值的時候必須與當(dāng)時的文化以及宗教信仰相結(jié)合，可以說跨文化審美到了這個階段，也許已經(jīng)不存在什么中西的障礙了，因為在對某種符號的理解上我們達(dá)成了共識，或者說是理解。

通過這四個層次在結(jié)合音樂美學(xué)上的理論思想，我們也許能夠比較順利的通過文化給我們設(shè)下的“障礙”，更好的去詮釋和欣賞作品中的深意，也能夠更好的比較中西文化之間的差異性和共同性，從而達(dá)到新的理解和認(rèn)同。