上海雙年展：一個有待重寫的方案

盡管邱志杰不斷反復(fù)地講重寫，但當我們看到這么多藝術(shù)家的作品放在一起的時候，我想問這樣一個“重寫”的基礎(chǔ)是什么？比如利奧塔的重寫現(xiàn)代性，他的基礎(chǔ)是現(xiàn)代性的方案，這樣一種基礎(chǔ)代表了態(tài)度和立場，也代表了一種邏輯，就是用這種重寫到底要帶來什么，必須要有一個基礎(chǔ)。我認為這個雙年展關(guān)于重寫的基礎(chǔ)是不夠明確的。

上海雙年展相對于廣州三年展來說主題更明確。它分為主題館和城市館。主題館每個單元從詞源來看，比如溯源（RESOURCE）、復(fù)興（REVISlT）、造化（REFORM）、共和（REPUBLlC）、重新發(fā)電（REACTIVATION），其中帶的前綴“RE'’都是關(guān)于重寫的方案。這似乎都隱含了從過去的資源里整合、再造出新的能量，為當代藝術(shù)重新發(fā)電。我認為這樣一個重寫的觀念是貫穿到所有的展覽過程中的，這是一個關(guān)于重寫的文本。

在這個基礎(chǔ)上，雙年展繪制了大量地圖作為視覺呈現(xiàn)方式。這個地圖帶給我的思考就是說，至少我覺得邱志杰是把當代藝術(shù)問題作為地理問題和空間問題來考慮的。當代藝術(shù)不是時間問題，所以我覺得他首先是把時間拋開來，放在地理和空間的框架里面談?wù)摬町愋裕務(wù)撍囆g(shù)者的工作方式，談?wù)撍囆g(shù)者能夠為這個世界帶來什么。為什么空間和地理概念會比較重要呢？從全球化角度來看，每個人不再擁有現(xiàn)代性的連續(xù)時間，我們每天經(jīng)歷的是24個小時，但是當你面對全球范圍內(nèi)的藝術(shù)生產(chǎn)問題時，每個國家、每個地域、每個不同種族的藝術(shù)工作者們，他們所經(jīng)歷的時間都是不一樣的。比如說一個策展人，從美國跑到中國，再跑到歐洲，他可以從今天再重新回到今天，這個在理論上存在的。時間問題對于我們來說，現(xiàn)代主義這種連續(xù)性的東西并不重要了。

這種地圖的繪制，不是復(fù)古，而是把當代藝術(shù)放在空間和地理的概念中來考慮，這一點我認為是最重要的。在這個基礎(chǔ)上把藝術(shù)家都召集起來，這一屆上海雙年展就實現(xiàn)了藝術(shù)家的異托邦。同時，這些藝術(shù)實踐相對于我來說是具有積極意義的。這兩年我一直困惑的是，藝術(shù)工作到底對人類的精神也好，物質(zhì)也好，還有社會的整個生產(chǎn)也好，提供了一種什么樣的意義。這幾年我的反思一直在這方面。這個雙年展讓我感到可貴的就是，我看到了有建設(shè)性的東西。也許只有10%或20%的藝術(shù)工作者的作品，但它們是讓你感到對當代藝術(shù)有信心的。就是他們的工作，他們不是在那兒瞎玩也不是在那兒瞎鬧，他們的工作對整個社會文化是有意義的，盡管這種意義是在很間接的層面上來發(fā)生。

比如說像這個藝術(shù)家，菲爾·科林斯，他選定了一些歐洲城市刊登廣告：為顧客們提供免費沖洗膠卷和打印的服務(wù)，但是交換的條件是藝術(shù)家將獲得這些照片的使用權(quán)。由于這樣一種免費方式，很多的普通家庭，還有那些普通的民眾因為貪圖小便宜就和藝術(shù)家達成了契約，我把我的照片給你，我交付隱私權(quán)，你給我提供廉價的免費沖洗。這形成了一個非常典型的文獻檔案。難能可貴的是，藝術(shù)家提供了對社會公眾生活的介入，他可以用一種巧妙的契約形式，和民眾達成互動。而這種互動從攝影來看，藝術(shù)家并不是攝影者，而是民眾本身。假如說這個文獻檔案的基礎(chǔ)是足夠大的，比如說有；5個群眾或者有十萬個群眾參與進來，它甚至可以形成一種社會學(xué)意義的價值。我們從這個圖片里面看到在2009年、2010年，包括東歐、南斯拉夫這樣的前社會主義國家民眾的生活方式。在這樣的時期里，資本主義已經(jīng)展開，但是一些傳統(tǒng)的方式在相應(yīng)保留。用這種方式進入民眾的生活，這是每天的街拍都不能達到的。我們可以第一手地看到這個社會在變遷。

接下來，再說說上海雙年展。尤其回到2000年初，因為那年有外圍展。為什么提到這個，第一是雙年展試圖建立全球化的平臺，比較國際化。第二是那個時候有很多帶勁的東西，比如艾未未的FUCK OFF，在后來的上海雙年展里面這種聲音就越來越少。這屆雙年展我僅僅看到一個直接因為沖突而現(xiàn)場被禁演的作品，就是草場地工作站的《村民影像計劃》，因為涉及到大饑荒的記憶，對抗性很強。

還有一個非常明顯的，就是如何重寫文化。美國黑人藝術(shù)家拉希德·約翰遜，他拍了一組黑人影像，比如說黑人在海邊練瑜珈、打太極，或者展示柔軟的身體，他力圖通過這種方式使黑人形象得到顛覆或者改寫。因為主流文化描述中的黑人形象無非兩種，一種是非常典型的美國大叔的形象，從農(nóng)奴里面出來的那種形象，老實、憨厚。另外一種就是更加當代的，天天唱嘻哈，就是痞子形象。當然這種我并不認為是一個非常杰出的作品，因為這種策略，可能我認為就像今天我們談同性戀、女權(quán)和其它亞文化。似乎黑人永遠比白人具有政治正確性。比如上課的時候，你要是稍微質(zhì)疑一點黑人的文化，你馬上就不政治正確了。黑人現(xiàn)在比白人要理直氣壯，同性戀比非同性戀要理直氣壯。這種藝術(shù)不那么有力，但是這是展覽里面關(guān)于“重寫”非常典型的作品，所以我舉這個例子。

以上簡單列舉了一些藝術(shù)家的作品，類似這樣的作品，其實在上海雙年展還有很多。但是非常可借的是我們今天對這屆上海雙年展都過于放在生產(chǎn)機制批判上。這可能會讓我們忽視一些不那么激烈，但有建設(shè)性的意見。

關(guān)于重寫問題，我這里有一些粗淺的思考。盡管邱志杰不斷反復(fù)地講重寫，但當我們看到這么多藝術(shù)家的作品放在一起的時候，我想問這樣一個“重寫”的基礎(chǔ)是什么？比如利奧塔的重寫現(xiàn)代性，他的基礎(chǔ)是現(xiàn)代性的方案，這樣一種基礎(chǔ)代表了態(tài)度和立場，也代表了一種邏輯，就是用這種重寫到底要帶來什么，必須要有一個基礎(chǔ)。我認為這個雙年展關(guān)于重寫的基礎(chǔ)是不夠明確的。展覽強調(diào)很多的就是，大家去看主場館，還有分場館，都是對原來的舊有工業(yè)建筑的一種改造。這是不是就是在說，它的重寫，是不是就是如798那樣對老工廠進行文化再生，是不是對現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)的一種重寫？盡管重寫這個詞說得很多，在藝術(shù)作品中體現(xiàn)得也很明顯，但它背后的基礎(chǔ)并不確定。

其實這么多差異性十分大的藝術(shù)作品共同展出時，這個平臺已經(jīng)形成了一個共同體，在差異性中的一種網(wǎng)狀的共同體。由于它的基礎(chǔ)不明確，我們很容易問這個共同體是什么？共同體也是一個很有意思的詞。以前我們說到，我們翻譯的共產(chǎn)黨，是從日本過來的詞語，其實在歐洲的意思就是共同體。尤其現(xiàn)在，歐洲的一體化進程及后來的歐盟，都是共同體的體現(xiàn)。雙年展的平臺也是這樣的共同體。但雙年展普遍問題也很多，大家總覺得是眼花繚亂的萬花筒，和萬國博覽會一樣，和秀場一樣。出現(xiàn)這種狀況的原因，我覺得就是雙年展背后支撐的理論沒有一種非常明確的和統(tǒng)一的目標和訴求。這是當代藝術(shù)的普遍問題，也是表征之一。

相對于當代藝術(shù)機制下的雙年展，現(xiàn)代主義則有共同的訴求，有精英化的口號。80年代的中國當代藝術(shù)，盡管呈現(xiàn)的狀態(tài)非常復(fù)雜、線索凌亂，但共同訴求是非常一致的。這就是現(xiàn)代主義還能夠提供給我們一些比較有力量的東西，而這樣一種東西在包括這樣一屆雙年展所形成的平臺里面不夠明確。

第二思考的就是，為什么我們?nèi)魏蔚碾p年展都在想建立一種差異性的共同體，就是在一個松散的平臺上提供盡可能多的差異性。當然，值得注意的是，格羅伊斯在他本屆雙年展的前言中，已經(jīng)在呼吁超越差異性，建立一種“共同理性”。對于差異性，我認為，因為差異使交換變得可能，資本主義體制最重要的就是流通，而且是在差異性中流動。全球范圍不同的商品市場、勞動力市場、技術(shù)市場，資本市場，正是因為一個規(guī)整的制度保證了一個可以流通無阻的交換平臺，而最佳狀態(tài)的交換無疑是在差異性中進行的，因為基于差異的交換訴求更迫切、更強烈、更有效率。而當代藝術(shù)無疑也處于資本主義這個大背景中進行的。諷刺的是，即便在這種體制里面流動，今天對我們非常有影響力的東西，或者更多震驚體驗的東西，仍然是以前東歐或者蘇聯(lián)解體之前提供的那種意識形態(tài)，以及給我們帶來一些想象，這在這屆雙年展中仍然體現(xiàn)得很明顯。