重探全球觀念主義

我想討論一下我們對于在60、70年代藝術的了解和看法。當時藝術源于觀念藝術的實踐。我的重點將放在這些藝術對于現今有何影響，而不是觀念藝術的歷史或個人作品。

從今天的角度來看，觀念主義帶來相當大的改變。觀念藝術之后，在于我們再也看不到做為成品或個別展品展覽的藝術，甚至是現成品的藝術。但這不意味著觀念藝術或后觀念藝術已經變得“非物質”。觀念藝術家們已轉移他們的重點，區別于以往靜態、個別的物體，轉向對于時間、空間兩者之間嶄新關系的表現方式。這種關系可以純粹是空間性、符合邏輯且有政治傾向。也有可能是物體、文本、照片記錄之間的關系，但也可能包含表演、突發性、電影和影像。以上提到這些通通都展示在相同的裝置空間當中。

也就是說，觀念藝術可以被歸類于裝置藝術的范疇：從一些只展示個別且彼此毫無關聯的物體的展間，轉變到一個奠基于所有展品之間關系的全面性展覽空間。

我們可以說物品和事件在裝置空間中被組織起來，就像單詞和動詞在句子中被組合起來一樣。我們都了解“語言學轉向”在觀念藝術的崛起和發展中扮演了重要的角色。維特根斯坦和法國結構主義對觀念藝術也產生決定性的影響。哲學的影響力，還有之后稍晚出現的所謂關于觀念藝術的理論，都不能被縮減為視覺內容的文本材料的替代物品，也不能被縮減成借著論述而獲得合法性的特定藝術作品。

裝置空間本身再度被觀念藝術家理解為像是一個傳達特殊意義的句子，像是語言中模擬的方式。跟隨在形式主義掛帥的時期之后，觀念藝術崛起，藝術實踐再度變得有意義且有溝通的空間。藝術又開始形成理論陳述，目的在于溝通實驗性的經驗、形成倫理及政治上的態度，以及陳述故事。因此，藝術不是開始使用語言，而是帶著溝通或甚至教育的目的，藝術開始被當成語言般使用。

但是這種面對意義和溝通的新取向不代表藝 術就多少變得非物質、或者其物質性失去了關聯性，更有甚者是其媒介消融在信息之中。其實正好相反。所有的藝術都是物質的，而且只會是物質性的。“語言學轉向”的哲學家精確地打開了運用在藝術中的概念、計劃、想法或政治信息的可能性，因為他們宣稱思考本身的物質特性。這些哲學家把思考理解為語言的操作與控制，并且還是完全的物質性：聲音和視覺符號的結合。現今，觀念藝術真正劃時代的成就變得明朗：觀念藝術展示著相等，或至少是圖像與語言的平行關系、文字規則與事物規則、語言的語法以及視覺空間的語法。

當然，藝術一直都是溝通性質的。藝術溝通了外在世界的圖像、藝術家的態度以及情緒、當時的特殊文化氛圍、其本身的物質性和媒體性等等。然而，藝術的溝通功用在傳統上卻受限于其美學功能。過去的藝術主要根據美的標準、感官的愉悅以及審美的滿足被評判，或者是根據特意的不愉悅和美感沖擊。觀念藝術在美學與反美學的二分法之上建立起自己的實踐方式：超脫于感官愉悅與沖擊。不過這不意味著觀念藝術忽略形式的概念，而去格外關注于內容與意義。對于形式的反射也不全然說明這種克制就撒手放任內容的消除。我們可以談論一個想法的優雅表述，但與此同時，我們精確地表示出此表述并協助這個想法，之后找到一個恰當且有說服力的語言學或視覺呈現。相反地，我們不會對一個聰明、抹去想法的表述產生美感，反而產生一種笨拙的印象。這就是為何觀念藝術偏好清晰、嚴肅、極簡的形式，這些形式更能對想法的溝通起作用。觀念藝術對關于形式的問題有興趣，但不是以傳統的美學觀點為出發點，而是從詩學以及修辭學的觀點切入。

這樣的轉換其實是合理的。審美的態度主要取決于觀眾。作為哲學傳統和學院中的學科，美學與藝術相關，并且反映在觀眾對于藝術的觀點上頭，也可以說是反映在藝術消費者的觀點上頭。觀眾最期待從藝術上得到審美經驗。自從康德以來，我們知道這種經驗可以是美，或是崇高。這有可能是肉欲的愉悅經驗。但也有可能是不愉快的反美學經驗，比方看見一件藝術作品缺少它本該擁有的美學，而感到挫折的經驗。或是一次理想化的視覺經驗：帶觀眾遠離當下狀態，進入美感的閾閥當中。以不同方式來構想，有可能是合理的重新分配。借著展示特定物品和之前被隱藏或模糊的特定聲音，來重新塑造觀眾對于視覺的術語。不過因為藝術的商業化已經埋下任何可能的理想化觀點，事態也會是在這個基于壓抑和剝削的社會當中，對于積極美感經驗的不可能性做出展示。

的確，從美學的角度看來，藝術家是審美態度的供應者，包括那些故意要調整觀眾對美的感知力，甚至讓觀眾受挫。美學看法的主題是主人，而藝術家是仆人。這仆人當然可以操控主人，就像黑格爾言之鑿鑿地在《精神現象學》一書中所展示的那樣，不過仆人依舊是仆人。這樣的狀況沒多大改變，尤其當藝術家在公眾面前之時。而不是在基督教會機制的贊助之下或傳統專制力量下成為仆人。在更早的年代，藝術家有義務要提出“內容”。比如主題、動機、描述方式等等，這些都是宗教信仰或政治力量的命令。如今，藝術家需要將主題處理為大眾品位。就像不久前基督教會和專制力量希望他們的信仰和興趣能被藝術家們展現出來。所以，今天的民主大眾想要從藝術表達中找到議題、話題、政治矛盾或社會的渴望。藝術的政治化被視為是對于那些據稱藝術只需要擁有“美”的一種純粹美感解藥。不過實際上，藝術政治化可以輕易地與其美學作用產生連結，只要雙方面都被從觀眾以及消費者的角度觀看。格林伯格很久以前就表明，當藝術作品的內容被外界的權威規定，一位藝術家最有辦法能展示他或她的掌控，以及品位。

從“我該做什么”這問題中解放出來，藝術家能專注于藝術純粹且正式的一面，還有專注于“我該如何去做”這個問題之上。這表示“在特定內容變得迷人的狀況下（或許是完全不吸引人，還很令人厭惡），我該怎么做來吸引大眾的美學感知力？”通常是這樣的狀況，然后藝術政治化變得完全受制于審美態度。最后，目標變成在一種把政治內容打包在美學上吸引人的形式里頭。美學形式失去了其與任何真正政治約束的相關性，并因為直接的政治實踐而遭摒棄。一旦達到目的，藝術作為政治宣傳的功用就變得多余。

這只是眾多例子之一，展示出為何審美態度在運用于藝術上時會變得問題重重。事實上審美態度并不需要藝術——甚至如果沒有藝術的話，會運作得更好。這是一句老生常談：所有的藝術在自然面前都會相形失色。根據審美經驗，沒有藝術作品能與一抹最普通的夕陽相比較。

當然，崇高的自然和政治只能經由親眼目睹自然災害、革命或戰爭以得到充分的體驗，而不是經由讀小說或盯著一張圖片。這不但是康德的看法，也是那些開始現代審美論述的浪漫主義者的看法。他們聲稱真實的世界是審美態度正統的客體（科學和倫理的態度也一樣），而不是藝術。根據康德，只有天才的藝術作品成為審美沉思后的正統客體，比方說，只有當自然力量無意識地在人的身上運作時。純藝術只能做為對于品味和審美判斷的初級教育方式。在這教育結束之后，藝術就像維根斯坦的梯子一樣可以直接丟掉，然后直接帶著生命本身的審美經驗去接觸主題。

從一個審美角度觀看藝術，藝術本身可以而且也應該能夠被征服。所有事物都能從審美的觀點來欣賞；所有事物也都能成為審美經驗的來源，以及成為審美判斷的客體。從藝術的角度來看，藝術不占有任何特權位置，而是某樣把自身置于審美態度的主題與世界之間的物品。然而，成熟的主題不需要經由藝術以進行審美的指導——它能仰賴于個人感知力和品味。

美學論述如果使用于審視藝術，那么事實會毀壞它。那么該如何解釋美學論述在現代化的時代當中得到這樣的掌控位置？主要原因是基于統計學上的結果。18，19世紀時，藝術家是社會中的弱勢族群，但那也是個奠定美學論述的時代，而觀眾處于占上風的位置。關于為何創作藝術的問題似乎是沒必要的，藝術家為了謀生而創作。這似乎是藝術之所以存在的適當解釋。問題點在于為何其他人們應該觀看藝術。而答案就是去塑造他們的品味，并培養他們對美的感知力。藝術是一門關于凝視和其他感官的學派。社會把藝術家和觀眾清楚地分開：觀眾是審美態度的主體，而藝術家創作的作品是提供審美沉思的客體。不過在二十世紀以后，這種簡單的二分法漸漸地消失了。

現在，藉以溝通的網絡包括Facebook，YouTube和Twitter，這些媒介提供全世界的人一個展示自己照片、錄像和文本的可能性，并與那些無法分辨是否為后觀念主義藝術作品們并列。

網站上的視覺語法和裝置空間的語法并無太大差異。透過網絡，觀念藝術在今天變成一種群眾的文化實踐。本雅明有句名言，那就是群眾很容易接受電影中的蒙太奇手法，即使他們對于立體主義當中的拼貼不太能接受。電影這種新媒介使得藝術裝置能被接受，而老式的繪畫依舊保持在很有問題的狀況之下。觀念藝術也是同樣的道理：即使人們不太能接受“觀念”或“后觀念”的裝置，他們對于運用網絡卻毫無困難。

不過，作為一種藝術實踐，全世界成千上萬的人在網絡上展現自我特色這件事情是合乎情理的嗎？觀念藝術也不停地問著“什么是藝術？”今天我們傾向把藝術和語言，馬塞爾-布達埃爾、中國圓點以及很多其他藝術家塞進擴大的觀念主義框架中，以相當不同方式詢問和回答這個問題。一個人也可以從審美觀點切入這問題。現在我們必須準備好去識別怎樣的作品我們能視為藝術，還有怎樣的空間可以視為藝術空間？不過我們可以放棄這個被動又需要嚴謹考慮的態度，然后問一個不同的問題：何為積極地參與藝術？或者是說，成為一名藝術家是甚么意思？

用黑格爾的術語，傳統的審美態度是在于有意識的階段，在這階段中，我們能以審美的眼光看見和欣賞世界。但這樣的階段并沒有達到自我意識。在他《精神現象學》一書當中，黑格爾指出自我意識不會以被動的自我發覺的形式浮現出來。我們在即將要被另一種主體性所吞噬時，比方說在掙扎、沖突或可能導致死亡的存在風險的情況下，才會察覺到自身的存在。模擬之下，“審美的自我意識”并不是出現在我們看著人潮擁擠的世界之時，而是出現在當我們開始對于在他人的凝視之下自我揭露的反應。藝術、詩歌、修辭的實踐都跟他人凝視之下的自我呈現有關，并假定著會有沖突和失敗的危機。

在他人凝視之下不斷曝光自己的存在，是非常現代的議題，就像福柯在其著作中曾提及的環形監視系統（panoptical）。人們被外在無所不在的觀者包圍。而在整個二十世紀當中，不斷增長的人口數成為被監視的客體。這是以往歷史當中始料未及的情況。而且這樣的實踐是無所不在，環形監獄的監視系統現今不斷地快速增加。而網絡成為監視系統的主要媒介。與此同時，全球網絡當中，視覺媒體的興起和快速發展更提供了一個自我展示、政治討論和行動的全球場閾（agora）。

在古希臘場閾中，政治討論以參與者的在場和能見度為先決條件。而今天每個人都必須建立他們的個人形象、他們自己在全球視覺媒體的語境之下所展現的個人角色。我們不只單純談論“第二人生”這個網絡游戲：現在每個人都必須創建一個虛擬的化身（favatar），一個人工的自我與他人溝通和行動。當代媒體的“第—人生”其實以同樣方法運作。大家都想成名，于是開始在今天的國際政治場閾中創建一個有個人特色的公眾角色。這樣的需求不是只跟政治和文化的菁英有關。現在越來越多群眾參與到積極的形象制作當中，而有別于以往被動的沉思形象。

這個自創生（autopoietic）的實踐能被解讀為塑造商業的形象、品牌發展或潮流取向。任何向大眾公開的角色毫無疑問地都是商品，每個趨向公眾的行動都是為了眾多投機者或可能的股東而服務。跟著這條線索追溯下去，很容易就可以得知任何自創生的行動就是自我商品化的行動。因此，也很容易批評自創生的行動，就像一樁為了掩蓋主角的野心和商業利益而掩蔽的操作。不過，審美自覺的浮現和自我展示是種最初的反應：對于他人、社會和政治所賦予我們自身形象，必須要予以辯解，并且對抗政治所強加在自我身上的形象。每個政治角色主要都是在政治角力中成形，為了攻擊和保護，一如同時擁有劍和盾。以往，藝術家明顯地一直是自我揭露的專家。不過，今天大多普通人在美學上也變得越來越有自覺，并且越來越參與于自創生的實踐當中。這個時代常常會被歸類于一個模糊的概念——“生命的美學化”faestheticizationoflife）。不過這個普遍被使用的概念問題重重。它暗示著一種對社會景觀消極的美學態度。誰是這種態度的主體？還有，誰是社會景觀的觀者？答案不是藝術家，因為他們實行著爭辯的自我展示。答案也不是群眾，因為他們有意識或無意識地參與到自創生的實踐當中，而且他們也沒有時間來沉淀思想。這樣的主體只有可能是上帝，或是一位純粹沉思的神職理論家。審美自我意識的概念，和詩意的、藝術的實踐現在卻必須要世俗化，但接受神學上的弦外之音。每個美學化的行動都有其作者。我們應該問問誰美學化了？而且為何這么做？美學的領域不是一個平和的冥想空間，而是一片對于凝視的沖突的戰場。“生命美學化”的概念暗示著生命屈服于某種形式之下。但就像我已經說過的，觀念藝術教導我們把形式看成是溝通的詩意手法，而非沉思的客體。

藝術作品組成和溝通了什么？這不像科學一樣有客觀的知識。藝術主體性透過自我揭露和溝通，最終達到自我意識。這就是為何藝術家使用例證的方式來說明現代主體化里的矛盾。從神性的凝視，轉換到世俗的監控當中，產生了主體心中矛盾的欲望及渴求。現代社會被全然控制和暴露的景象給壟罩住——喬治，奧韋爾式的反烏托邦景象。因此，現代人的主體嘗試著保護自己的身體不要完全地暴露出來，并且從極權主義監視的危險當中，捍衛自己的隱私權。處在社會政治的環境之下，個人不斷地爭取隱私權——也就是藏住他們的身體。另一方面來說，即使是最符合環形監獄的系統，以及對世俗完全地敞開來，也遠不及神性的凝視（divlnegaze）。在尼采《查拉圖斯特拉如是說》一書當中，提到“上帝以死”，之后緊跟著是一串對于喪失觀望我們靈魂的神的悲嘆。

當然，我們的文化盡了最大努力去彌補失去上帝的觀看，但卻未必完全見效。所以監視的系統都不夠全面，以至于會忽略應該要看到的東西。更有甚者，此系統所累積的圖像不是真正被看見、被分析或被詮釋。注冊我們身分的官僚體制還太原始，不夠產生什么有趣的主體性。因此，我們只是部分地主體化。

部分主體化的情況造成兩種矛盾的渴望：一方面，我們想維護隱私權，減少監控，還有模糊我們身體與欲望的權利。另—方面，我們又想要超越社會常軌、激進地暴露自己。我認為就是后者這種激進的渴望領導著當代藝術。這么一來，暴露與主體化就不再受社會控制。反之，自我暴露假設某種程度上個人對于主體化的主導權。現代藝術已經展示各種不同技巧的自我暴露，凌駕于任何監控之上。這些藝術包含了更多超越社會所期待的自我紀律（馬列維奇、蒙德里安、美國極少主義）。大眾尋找更多對于丑惡、藏匿或晦暗的告解。當代藝術讓我們面臨更多關于自我主體化的微妙策略，也就是出于內在需求，把藝術家置于當代的政治領域當中。這些策略不只包含各種不同的政治參與，還有對于身為公眾人物的政客所隱藏起來的部分，所有對隱私權懷疑、不確定或絕望的各式表現。

對于藝術家的信任，事實上伴隨著對他所能產生的效能（effectiveness）的深刻懷疑。公眾的奉獻與個人歷史變遷之間的界線消弭，成為當代藝術實踐中的重要因素。在這里，我們又再一次了解到隱私變得很公開，而且還不帶任何外界壓力或者監控的影響。

藝術不該被社會化的術語定義。藝術家與生俱來所具備的隱藏主體性，不該被社會所構建的身分所取代，即使藝術實踐可能會解構此主體性。藝術實踐產生于藝術家的主體性和身分之前。當然，自我的主體化不可能自動完成。這過程仰賴許多因素，其中一項包括對于公眾的期許。公眾也了解人體在社會中的暴露也只是一部分，因此不值得信任。這就是為什么公眾期待藝術家制作出激進化的能見度和自我暴露。自我暴露的藝術策略絕非憑空誕生。藝術家必須考慮到他們以往在群眾面前暴露的經驗。

幸好相同的人體可以呈現給不同社會語境下的主體化環境。每個當代的藝術移民（包括藝術家、策展人、藝術寫手）都有無數的機會去經歷自己的身體如何在不同的文化、種族、政治語境之下，被安置并被主體化。如果世界上這么多人都參與了自創生的行為，為何我們還需要把藝術稱之為一項特殊的實踐？

就像我已經說過，網絡的出現，并成為自我展示的優秀平臺，似乎讓我們得出一個已經不需要任何藝術空間來展示藝術作品的結論。過去二十年間，機構或私人的藝術空間都受大眾輿論所支配。這些輿論是完全合理的。但是人們也該意識到網絡受到企業利益的控制，而不是像以往所宣稱那樣一個呢名且享有個人自由的空間。標準的網絡用戶就是專注于計算機屏幕，卻忽略了網絡的硬件——那些象征當代工業文明的顯示器、纜線、終端機等等，這就是為何網絡對一些人來說，召喚出非物質作品中如夢似幻的概念，還有在后福特主義狀況下的普遍理解力。不過這些都是軟件的概念。網絡的現實在于其硬件。

傳統裝置空間提供特別合適的場地，以展示在正常網絡使用當中，常被忽略的硬件鏈接。計算機用戶常沉浸于與媒介的孤獨溝通當中，如入無人之境，已經忘了自己身體的存在。裝置的目標是提供訪客一個公用計算機的機會，網絡在此刻變得很明確。使用者不再將自己孤立于屏幕之前，而是從一個屏幕走到另一個屏幕，從一項計算機裝置走向另一項。觀眾在展覽空間中所表演的路線會破壞原本的孤立狀態。同時，利用網絡和其他數碼媒介的展覽表現出素材的可見，和這些媒介的物理性的一面：也就是賴以做成的硬件。

所有這些進入訪客眼簾的機械裝置，摧毀了他們以為任何重要事情只會在屏幕上出現的幻覺。更重要的是，其他訪客會踱步到其他觀者的視線范圍內。這么一來，訪客也會意識到自己正被他人觀察著。

因此，網絡和藝術機構都不是自創生的自我展示的特權領域。但同時之間這些空間以及其他眾多空間依舊是藝術家能夠用以達到目標的場合。當代藝術家越來越想要在特定藝術空間之外，也就是全球政治和社會的舞臺上完成自己的藝術，為了宣揚和追尋政治及社會的目標。同時，他們還是藝術家。而此頭銜在這全球化的社會政治語境中有什么問題？有人認為“藝術家”是個污名，他們懷疑任何政治宣言，而拖垮政治行為的效率，因為藝術家受到藝術系統的指派。

然而，不是只有藝術家會遇到失敗、挫折和不確定性，專業的政治家和行動主義者一樣會有同樣經歷。唯一不同點在于，后者在公眾之前隱藏了自己的不順利。因此，失敗的政治行動在現實中是尚未履行的目標。但這可以是藝術作品的好題材，因為這彰顯了行動失敗背后的主體性，甚至比行動成功時還要更明顯。藉由假設“藝術家”這頭銜，主體從行動一開始便針對自我暴露，而非政客間習以為常，甚至是必要的自我隱瞞。這樣的自我暴露是絕佳的藝術，但糟透了的政治行為。在此便展現了藝術與非藝術實踐的終極差異。