視覺破碎之處無物存在

一切文化史都可以溯源到文化的物質屬性上。在視覺文化的研究理論中，玻璃具有可視的神秘主義的特性：在批判商品二重性的左翼政治經濟學領域，它又首當其沖地維護了“商品拜物教”里商品的膜拜價值。至為重要的是，它的意義來自于媒介勢力，由玻璃制造到照相機、攝影機的發明及其開創的圖像與影像的時代，改變了人的認知結構，動搖了傳統的經驗論、認識論與真理觀。可以說，映射在后現代理論中的諸多視覺文化現象，都能在玻璃這個前現代社會的產物上找到光源。

迎向圖像復制時代

據悉，早在公元4世紀，羅馬人就已經把玻璃安置在門窗上。等到中世紀，意大利的玻璃制造技術趨于發達。相傳，當時的玻璃制造技術猶如秘技一般，受到了教廷與皇室的嚴苛管理，一度禁止外傳。所有的工匠都被秘密送往某個孤島上生產玻璃，終其一生不準離開。1688年，一名叫納夫的人發明了制作大塊玻璃的工藝，從此，籠罩在玻璃上的神秘感才逐漸消退，以普通物品的面目變得隨處可見。

玻璃擺脫了它單純的物理屬性，升華為一種精神氣度。至為重要的是，它還開辟了視覺效果的另一個分支——攝影術。在照相機登場的過程中，玻璃的光學原理功不可沒。此時，它肆意地制造圖像，成為實物的代償品以供觀賞，而我們對于擬象景觀（通過攝影、攝像技術而獲得的影像、圖像）的興趣越發濃烈，甚至遠勝于實際景觀（實物的擺設與陳列）。攝影已成為主體認知世界的中介，我們不再期待實物，攝影倚仗著光學技術，輕而易舉就捕捉到物象，沖印之后再十分輕便地散發到我們手中的時候，觀看變成了另一個動作——照相機率先看見了物象，而我們僅僅是在隨后看見了照相機所看見的東西。換言之，機械照相機實現了人體眼球的無限延伸。多倫多學派的伊尼斯與麥克盧漢，他們師徒兩人共同開創了“媒介決定論”的觀點，認為“一種新媒介的長處，將導致一種新文明的產生”，并且，“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的；我們的任何一種延伸（或日任何一種新的技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度”。

姑且將這個新文明以攝影時代來命名，它推動文明進程的功績不亞于印刷術。“攝影的濫觴時期，煙霧飄渺，但并不比籠罩在印刷術起源時代的迷霧濃。也許，攝影發明的時機比起從前的印刷術更為明顯，有不少人已察覺到這個時機的來臨”，本雅明如是說。然而，他也意識到，視覺藝術即將引發王朝更迭，攝影術轉瞬間就能推翻繪畫對這門藝術的長期統治地位。攝影術之于藝術，就如同印刷術之于文學，前者替代了繪畫的原創性，后者省去了手抄本的原創性，共同點就在于把文學與藝術演變成可被復制的某種精神技藝。印刷機日夜運轉的滾輪帶動了文學復制時代，照相機的快門開啟的就是一個圖像復制時代。它似乎在宣告著新的尺度：一切都是可被復制的，只要你端著手中的照相機，并且深諳玻璃的光學原理。

本雅明的擔心不無道理，“即使是最完美的復制也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的‘此時此地’（Hier und Jetzt）——獨一無二地現身于它所在之地——就是這獨一無二的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史”。一旦藝術品流向復制渠道，它的“本真性”（Echtheit）與“靈韻”（Aura）隨著文化語境的逐漸消抹而喪失殆盡。在他的論述中，攝影與電影是當時新興的兩大可被復制的藝術類別。湊巧的是，不論是照相機，還是攝像機，兩者都歸于視覺文化，且都是玻璃制造業衍生出的新技術。雖然無法論證玻璃就是機械復制時代來臨的充分條件，起碼可以肯定的是，在此過程中，它無可否認地擔當著必要條件的角色。

完全有理由推論，在到處都是藝術品的地方，藝術品已經不是它自己（僅是復制品），而是一種精神——那種被本雅明稱作“機械復制”的精神。就像到處都是美學，美學近于不存在。如今，永不停歇的流水線批量生產著捕捉圖像的工具（照相機與攝像機）。

圖像猶如生殖能力驚人的野獸，一面毫無節制地進行種族的自我繁殖，一面瘋狂地四處逃竄，隨處可見。雖然極其容易捕捉，卻也捕之不盡。因此，在崇尚“眼球經濟”的當下文化語境中，視覺文化的消費出現了“通貨緊縮”的局面——圖像鋪天蓋地，供大于求；其美學價值卻在持續下跌。對于前者，即便再供大于求，視覺文化消費者也能擁有高康大般的饕餮胃口，寧可消化不良，也照樣來者不拒。同樣的道理還適用于本雅明的另一個美學觀念——震驚。就像到處都是震驚，震驚近于不存在。機械復制時代，媒體每時每刻都在生產我們的日常經驗，在見怪不怪的審美疲勞中，震驚體驗猶如一杯兌水稀釋的佳釀，已經不再真正觸及我們最敏感的末梢神經，難以使之興奮。

與其說，照片與電影的膠卷是被復制的藝術品；毋寧說，它們本質上是被規模化生產出來的商品，并且最終流向市場。“把攝影當作一種藝術的要求，和攝影在市場上出現，成為商品，乃是同時之事。這個問題叢結的發展過程，乃是真正的辯證性反諷：這個技術未來的宿命是去質疑藝術品的概念，因為它在復制藝術品的過程中，加速了藝術品轉化為商品的程序”。

視覺文化的生產機制

攝影（Photography）一詞源于希臘語φωs（phos，光線）和γραφιs（graphis，繪圖），詞義疊加后的意思是“用光線繪圖”。照相機與攝像機，以光學原理作為核心技術，堪稱制造視覺商品的微型工廠。它的建廠時間可以追溯到1837年，法國人路易-達蓋爾研制出銀版攝影術，幾經修改完善后，在1839年將這項技術公之于眾。

耐人尋味的是，攝影技術的第一批訂貨商并非來自藝術領域，而是司法與執法部門。距離問世后三十余年，攝影術被法國的權力機構征用。1871年6月，為了將巴黎公社成員一網打盡，巴黎警察手持照片與武器，開展了全城地毯式搜捕。就此，照片變成現代國家監視與控制公民自由遷移權利的同謀，同時，它還加強了對于罪犯、革命者以及異己分子的有效追捕與緝拿。

當時，人們深信照片可以為某件確然發生過的事情提供不容置疑的鐵證。倘若沒有照片，面對錯綜復雜的線索與身份隱秘的疑犯，偵探們將束手無策。無論是運用于執法（抓捕疑犯、人口管理），還是司法（法庭上的呈堂證供），照片的價值毋庸置疑。其原理依賴于當時的真理觀念與認識論。在Photoshop被開發之前，較之繪畫，攝影是真實記錄現實的一種手段。人們理直氣壯地認為，繪畫極具藝術加工的造假特征（最典型的例子是《西京雜記》所載宮廷畫師毛延壽索賄未果而故意畫丑王昭君的故事），攝影卻不然。照片將時間空間化，讓過去的時間定格，刻錄下曾經存在過的東西，以一種可視的物質形態呈現出來。正如羅蘭-巴爾特所說，“關于照片，我想說的是，它既非‘藝術’，也不是‘消息’，而是‘證明’，證明才是攝影始創范疇里的東西。因此，攝影真諦的說法應該是：‘這個存在過’，一點不能通融。”

“這個存在過”體現的“真”，先是被用在司法領域，繼而轉移至新聞攝影。這種“真”頗有些類似于柏拉圖“洞穴隱喻”里那些囚徒所面臨的狀況——由于所能看到的唯一實在就是影射在巖壁上的影子，他們自然把影子當成了全部的現實，而他們所感覺和經驗到的自然也就只能是這種“現實”了。桑塔格同樣對攝影的真實性提出質疑，她指控攝影披著一層看似客觀的假面，其實不然，那只是鏡頭的玻璃玩弄的魔術。首先，這種可疑的真實性源于攝影者本人的篩選，他將鏡頭對準此物而非他物，確定了此種真實卻排斥了彼種真實。或許，情況恰恰相反，“拍照是核實經驗的一種方式，也是拒絕經驗的一種方式——也即僅僅把經驗局限于尋找適合拍攝的對象，把經驗轉化為一個影像、一個紀念品”。正是因為主體對于自身與他者萌生了信任危機，才促使他們不得不通過照片來消除內心的不信任感。因此，“一張照片既是一種假在場，又是不在場的標志”。其次，不論是信任，抑或是不信任，都是被攝影技術建構起來的。真實的虛幻性完全是話語權作祟的產物。在這個神乎其技的儀式中，主體與自身以及他者的關系受到權力的擺布。攝影即占有，就是在精神層面上占有被拍攝的人或物，它意味著把自身置于與世界的某種關聯的中心地位。聚焦猶如準星，鏡頭猶如槍口，攝影享有著類似于“槍桿子里出政權”的強力邏輯，當攝影者端起照相機獵殺物象的時候，擊倒物象的那顆子彈同樣叫作——權力。

攜帶著凝視的權杖，攝影另辟蹊徑地開采出“美”的功效，隨后涉足到藝術領域，成為藝術攝影。桑塔格認為，它的美學色彩是權力關系的衍生產品。“需要由照片來確認現實和強化經驗，這乃是一種美學消費主義”，它被欣然接受，民眾還樂此不疲；不過，她并不覺得這是藝術的福音，而是災難——“工業社會使其公民患上影像癮；這是最難以抗拒的精神污染形式”。無獨有偶，在本雅明的評價體系里，一再宣判脫離了“真”的“美”難以稱其為“美”。一體兩面的“本真性”與“靈韻”，一榮俱榮、一損俱損。至于羅蘭-巴爾特，攝影也未曾在他那里獲得太多肯定性的評價。在考究了詞源學后，他認為，“圖像”（image）一詞應該與模仿（imitari）的詞源有關，“照片并不是真實；但它至少是其完美的相似物（analogon）”。他揭示了攝影話語的獨特語法，“在性質上，攝影具有一種同語反復的東西”，“攝影無限制地復制的東西只發生一次：攝影在機械地重復著實際存在中永遠不可能重復的東西”。攝影的可無限復制的屬性剝奪了它的“本真性”，“靈韻”也就自然而然地煙消云散。

攝影美學的失效來自權力因素與復制技術，在視覺文化的生產機制下，唯一的產物就是——游離于主觀與客觀、真實與虛假、藝術品與工藝品多重邊緣地帶的視覺擬象與文化贗品。這種旨在加工仿冒品的勞動與追求真理性的啟明意識背道而馳。然而，在勞動的后續過程中，消費環節顯得十分閃耀。誠如桑塔格的判斷，它體現了工業社會的美學消費主義，這種可以不斷復制的技術正在引起大眾的精神錯亂。圖像生產形式除了少量的定單式生產與“統銷統購”模式（報社雜志的新聞圖片、各大媒體上的廣告）以外，基本上只管生產，無須擔憂市場前景，甚至從根本上就不在乎生產之后的銷售環節。圖像在流水線上批量生產，廉價進入消費市場。尤其是在互聯網時代，隨著Photoshop和Flash技術被私人的掌握與應用，圖像生產逐步呈現出小作坊經營的局面，專業攝影師的地位在技術浪潮的沖擊下岌岌可危。顯然，這樣的趨勢足以使得視覺文化更成為一種世俗神話——大眾的集體迷狂式參與渲染了世俗氣息，而攝影術最初的神秘特征僅僅留存于其傳播形式方面。至于實質，即便在本雅明的機械復制時代，神圣的靈韻就早已不在，更何況是在這個只需按下鍵盤或點擊鼠標就能完成神跡的數碼復制時代呢。

真跡已毀，贗品涌現；神圣的光環退卻之后，浮現的是世俗宗教的集體迷狂癥。既然“宗教是人民的鴉片”，那么，世俗宗教非但可以成為鴉片，或許毒害更甚。麥克盧漢言簡意賅地說，“照片世界和視覺世界是使人感到安穩的麻醉區域”。似乎，照相機前探出的鏡頭就是瘋狂迷戀圖像的大眾手里的鴉片煙槍，而那層纖薄的玻璃噴吐出的濃煙緩解了他們的“毒癮”。