博物館的虛構和虛構的博物館

每個對文明和博物館有所了解的人都套知道。主宰世界的西方文明的背后是博物館，為這些博物館提供展品的真正收藏家們在收集他們的第一件藏品時，多數時候根本不會想到他們所做的事情將會有怎樣的一個結果、這些真正的第一批收藏家，在他們得到的后來被展出、分類做目錄的（第一批目錄就好比第一套百科全書）那些大藏品的第一件物品時，多數時候甚至根本沒發現它們的價值。

摘自奧爾罕·帕慕克《純真博物館》

正如現在的每一次旅行，我再次來到伊斯坦布爾的原因確實是與“博物館”有關。在這里，世界各地的博物館和美術館的館長和策展人們齊集，在一個原奧斯曼帝國銀行總部的奢華建筑中舉行三天的會議，對“二十世紀和二十一世紀藝術收藏和展覽相關的哲學、道德及實踐議題進行討論”。在嘉賓發言、咖啡小憩、飯后社交的間隙，我不禁自嘲地想這個會議與其叫“超越危機的美術館”，不如大膽一點叫“博物館如何拯救世界？”這種英雄式的、盲目的使命感，跟小說《純真博物館》中帕慕克筆下的凱末爾對芙頌的迷戀如出一轍，甘愿為稱之為“愛”的不可描述之物從其所屬的外部世界中退出，向內部的執迷崩塌。

從一個實用主義的角度看，博物館確實是我去過和即將要去的每一個城市的坐標，那些google地圖上的小紅點，往往是我對一個城市的記憶和想象；如果一個地方缺少博物館，我就會用小說來填充，閱讀當中的那些暢快無比或不堪忍受的片段，一旦與某種曾經有過的視覺記憶相結合，就可以放大或強化不曾擁有過的經驗：例如在《2666》最長的章節“罪行”當中，你身陷那些沒完沒了地被謀殺的墨西哥女工和她們無法被記住的名字，失去了理解作者意圖的耐心，此時，從某個展覽的錄像作品中看過的墨西哥邊境小城漫山遍野的廢棄汽車的場景，就會在一瞬間混雜著血腥的塵土氣息撲面而來。這大概是虛構/想象（fiction）與博物館可能建立的第一層關系：對經驗和感知的無盡欲望。

如果說城市的歷史往往被保存在博物館當中，它們代表的往往是一種無人稱的官方記憶。從這層意義上說，一個城市有帕慕克這樣的作者是幸運的。他不僅在其自傳性著作《伊斯坦布爾》中直呼其名，在《我的名字叫紅》中用一個懸念故事的載體細致地書寫土耳其細密畫的傳統，更將《新人生》中已經顯露出來的，用貌似微不足道的日常物品書寫土耳其歷史的執著在《純真博物館》中發揚光大。由于當代藝術及其臭名昭著的概念，我們已經不再為貌似毫無審美價值的日常用品以大規模的姿態進駐博物館的事實感到驚訝，它們大多數帶著某種使命而來，卻并非它們本身。在帕慕克的純真博物館里，我們不會看到杜尚式的大膽宣言，他是真心要為物品立傳，在他的精心陳列下，這些物品就像個戀人一樣絮絮低語，唯一的問題是，經年日久，這種低語也可能成了憶苦思甜式的牢騷。在去往純真博物館之前的晚上，我們在市中心一家有土耳其傳統民間音樂演奏的餐廳預訂了位置，鄰桌的二三十個年輕人似乎正在為一位女孩慶祝生日。餐廳的價格與一般餐廳比起來偏高，但餐單的選擇之少卻有點出乎我們的意料之外，鄰桌的年輕人到此似乎完全不是為食物而來，我在欣賞音樂之余只見他們不斷地添加雷基酒，興之所至，便隨著音樂和酒意隨心起舞。雷基酒聞起來有股濃烈的茴香味，喝的時候往往要兌水或加冰，這種原本透明、兌水之后變成白色的液體對土耳其人來說似乎有著神奇的魔力。凱末爾在小說中后部分就幾乎到了手不離酒的地步，有趣的是帕慕克也沒有把他當做一個酒精中毒者來寫（在西方小說，尤其是暢銷書當中，創傷化的主角往往就被刻畫為酒精中毒者，對戒酒的描寫就是主角自愿或非自愿的身心康復過程）；而在博物館里，展柜中更是隔三差五地就正兒八經地陳列著一杯雷基酒，據說雷基酒的后勁很足，“是愛神為戀人所調制的，只有真心為對方付出，一心想著所愛的人才能品嘗出它所隱藏的凄美底蘊。”

事實上，不停地喝著雷基酒的凱末爾在《純真博物館》中簡直是過分清醒，他以編年史一樣的、全知全能的古典口吻敘述著自己和芙頌的故事，像無數個全景攝像頭一樣無時無刻、巨細無遺地記錄下芙頌的一舉一動及其周遭的一切，甚至到了干擾讀者想象力和閱讀樂趣的地步。盡管帕慕克部分犧牲掉了這個人物的可信性和親和力，卻為20世紀70年代土耳其世俗資產階級的生活方式繪制了一幅極其生動的畫卷：從土耳其到剛剛崛起的本土電影工業，到土耳其共和國建立后以文化西化和消費主義為代表的現代化進程，再到土耳其內戰及保守派隱約的歷史背景，無不被這些攝像頭攬入鏡中。帕慕克為小說的每一個章節都精心布置了一個展柜，在這里我們可以看到文本敘事和視覺敘事之間的差異之處，對于一些相對紀實性的章節，比如“一些討厭的人類學事實”這一章，文本談到的是那一時期土耳其報紙上刊登失去貞操的未婚女孩們被黑條蒙住雙眼的照片的保守習俗，展柜當中就只要展出收集而來的報紙頁面便已經能呈現足夠的關聯；而另一些比較情緒化和抽象的章節，例如“秋愁”中講述凱末爾與未婚妻棲居海邊雅麗多月卻完全無望擺脫對芙頌的思念和愁緒，這也是凱末爾越發轉向內心執迷的轉折點，展柜的陳列就猶如一幅立體的超現實主義油畫，那種綿長而又強烈的絕望被凝結在博斯普魯斯海峽黑色的海面上。

將過去和回憶凝結于物品之上的執迷有一種精神病理學上的癥狀，即所謂的“囤積狂”，盡管并未被臨床醫學正式診斷為疾病，但這種不停收集物品的強迫性行為有時可能會導致對自身或他人的傷害，這一點容易讓人聯想到“珍寶柜”與殖民主義的關系。“囤積狂”的形象在西方的大眾媒體，尤其是電視節目中時有出現，我就在加拿大的電視臺上看到過解救囤積狂的真人秀，而美劇中的“囤積狂”案例往往被賦予一定的科學分析，例如囤積者物品堆放的方式總是體現著某種時間或事件分類線索，他一心要維護的是那些無法回溯的過去，即使腐爛、發霉、變質，仍然以物質化的方式，層疊在他個人的生活版圖上。在《純真博物館》的最后一章，凱末爾跑遍世界各地的博物館，遍尋伊斯坦布爾各個角落喜歡收集物品的每一位“同好”，目的就是要為他逝去的愛人芙頌建一座博物館。除了作者帕慕克，敘述者凱末爾之外，故事的真正中心芙頌，卻是最為暖昧、神秘的一角。芙頌的故事仿佛是一樁事先張揚的死亡事件，只有在兩人于凱末爾的邁哈邁特公寓偷情的時候，芙頌才被賦予清晰、獨立地講述自己意愿的機會（例如她向凱末爾首先表明愛意的勇敢時刻），而在她婚后、凱末爾頻繁到訪她家的8年里，她都是一個不透明、壓抑的、個體意志和需求不明的女性形象。盡管凱末爾（又或者說是帕慕克）在故事敘述中始終表達出對土耳其女性受壓抑地位的同情，但是他對芙頌時刻追隨的目光，卻往往停留在對她的美貌和細微情緒的描述和享用之上，即便是偶爾觀察到芙頌的不滿和怨恨，也只是停留在何時能擁有她的白日夢之上，從未深入思慮她不快樂的真正原因。這一切越發令芙頌最后的車禍謎團重重——作為鋪墊，帕慕克在不同的地方兩次提及希區柯克的《后窗》，與其說《后窗》的故事與小說有任何關聯之處，不如說帕慕克是要令芙頌的死成為一種難以解釋的“麥格芬”，芙頌似乎用自殺這一悲劇儀式決絕地表達了自己對自由的向往其實遠勝于對長相廝守的完美愛情的信服。這里不禁讓人疑惑是否凱末爾“收藏”芙頌的欲望最終導致了她的死亡，又或者說帕慕克在小說中設定了一個雖生猶死的芙頌，是為了讓她在真實的博物館中重生。在相對漫長的西方博物館史中，物的死亡，物的失語正是人類中心敘事的首要條件，只有物不予回話，人類才能為其設定新的秩序。

凱末爾在小說里面反復地說著：“當你們若干年后走進這座博物館的時候，你會看到……”確實，當我經過帕慕克反復提及的貝伊奧魯區，穿過繁華的伊斯提克拉爾大街，手持一本《純真博物館》的英文版（根據博物館的網站介紹，帶上小說的觀眾可以獲得一張免費門票），進入這棟紅色建筑的時候，我第一眼看到的就是滿墻的4213個煙頭。這些煙頭被按照其“收集”日期一個個整齊地釘在墻上，旁邊播放著兩幀小幅錄像，鏡頭特寫著一個女人手，涂著紅色甲油的纖長手指間夾著燃燒的香煙……這時候我的“觀看”和“閱讀”可以被分為幾個部分：它的情感部分，來自于我的性別意識和經驗，即所謂女性觀眾的敏感和纖細神經，她們對理想愛情的不滅幻想，她們傾向于相信虛構故事的天真本色等等等等；它的美感部分，來自于我的職業和日常訓練，一種對于視覺構圖和完整的作品性的膜拜；它的邏輯推論，比如“紅色甲油”，來自于我的生活經驗和常識；它的意義，即“這些煙頭是凱末爾在8年中不斷訪問芙頌家的時候一個個偷來的，是他對芙頌的愛的表現”，來自于我的閱讀和記憶；對它的收集者的認知，我很清楚是作家帕慕克而不是小說的主角凱末爾，來自于我對所謂創作主體的清醒。凱末爾的煙頭和帕慕克的煙頭是不一樣的，凱末爾的煙頭上有芙頌的唇印和氣息，每一個煙頭被掐滅的形狀代表著芙頌滅煙時不同的狀態和心情；帕慕克的煙頭是作者式的，我們忍不住要追究其創造性天賦的瞬間，分析其方法。這個袖珍的博物館在方方面面都與那些我熟悉的、常規的博物館相異其趣，而正是關于“誰是作者”這一點，特別是在博物館的閣樓里陳列的各個不同語言版本的《純真博物館》和帕慕克的寫作手稿，令這個想象的博物館又重新回到了權威博物館敘事的桎梏里，它始終提醒著我們講故事的唯一主體。

關于作者和敘述者的關系和位置安插，很多小說家都費盡心思。在艾柯的新小說《布拉格公墓》中，他甚至不惜令主角成為一個健忘癥患者，竭盡全力追尋自己已經忘記的另一個身份。從這一點上說，帕慕克將自己的作者身份嵌入到凱末爾和芙頌的愛情故事中的方式可謂穩妥傳統，第一次以遠房親友的角色出現在凱末爾和茜貝爾的訂婚晚宴上，第二次則在小說的最末一章，以第一人稱敘述的方式記述自己印證凱末爾故事的片段和在訂婚晚宴中與芙頌的共舞。這種敘事安排很難止住觀眾在參觀博物館時提出“這些物品是由誰，如何收集并布置起來”的發問，在這里，“虛構/想象（fiction）”和“歷史（history）”雖然發生了交叉，它們的界線卻被保留了下來。“虛構/想象處理的并非全部是事實，它是一種敘述性或有一定信息量的作品，內容主要是想象的或理論的一一也就是說，由作者創造的。虛構/想象與非虛構/想象相對，后者僅僅處理事實性的（或者說被認為是事實的）事件、描述和觀察等等（例如，傳記和歷史）”。這甚至讓人想到了策展作為學科與藝術史之間的分野，策展在很大程度上并不是在處理事實信息，而是在構建一種想象或理論的成果，藝術史雖然發展至今，卻仍然深深扎根于所謂“事實”，這兩者在本體論上的差別注定了它們多少有點水火不容。

以定義將虛構/想象定義為傳記和歷史的反面，那些富有經驗的觀眾或者讀者，應該同樣對這樣的定義或界線了然于心，因此他們不會真的將純真博物館所在的紅色小樓當作芙頌曾經住過的房子，也難以在看到4213個煙頭之后長久地保留那種浪漫主義的感動和幻想，如果他們試圖在煙頭上尋找芙頌的唇印，可能也純粹是出于獵奇；當然，正如帕慕克所說“人生最重要的事情就是幸福”，而幸福的指標就是要相信這是凱末爾的博物館而不是帕慕克的博物館，我想能享此福的觀眾大概為數甚少。在現實生活中，將想象與現實加以區分的能力是現代社會判斷一個人是否精神健全的基本條件，而在稍為復雜的敘事圈套里，對兩者加以區分除了依賴常識和理智，還要加入了知識的系統。對任何一種知識的認定都同時蒙蔽了另外一種感知的可能，它是我們施加于自身的規訓。前不久開幕的本屆臺北雙年展的主題是“現代怪獸：想象的死而復生”，引用王德威的著作將現代性的歷史比喻為怪獸，策展人安森-法蘭克為展覽所寫的前言中寫道：“然而，我們所謂的想象/虛構不僅顯現在那些以想象杜撰的怪物上，也在我們所說的故事以及特定的畫面，我們以這些畫面與周遭環境互動，并賦予這個環境意義，而這個環境只有一小部分是傳統意義上的‘虛構’一一亦即假的或編造的。精確而言，虛構或想象的事物棲于某個現實的中心。必須透過作為形象的虛構，我們才能認知和認識事物。我們在世界上所能思考和做的一切都取決于虛構，而最重要的是，它決定了我們對可能的事物的視野。”

重新回到博物館的敘述，也就是所謂的博物館史，我們可能會發現將這種歷史同時也看作是一種虛構并沒有想象中那么激進。如果你讀一讀下面這段由瓦爾特-本雅明于201]年在紐約為他在時代美術館的講座撰寫的文字，你或許會認同我的想法：“要找到答案，我們首先需要回溯到五百多年前的羅馬。其時朱利安諾·德拉·羅韋雷剛剛就任教宗，稱儒略二世，他將一座名為阿波羅的雕像帶往自己的任地，安置在又名貝爾德韋里宮的梵蒂岡花園里。公元1506年的一天，教皇聽到消息說有人挖掘出一座不同尋常的雕像，他立即派遣朱利亞諾·達-桑迦洛和米開朗基羅趕赴現場。桑迦洛馬上辨認出雕像刻畫的人物是祭司拉奧孔和他的兒子們，他們的悲劇見于普林尼記載的關于古老的特洛伊的傳說。不久之后，梵蒂岡花園里又多了好幾座雕塑，它們被安置在圍墻上特意修建的龕洞內，其中有斜倚的尼羅河和臺伯河，還有阿波羅、拉奧孔、維納斯、克里奧帕特拉和赫拉克勒斯殘像。忽然之間，一種完全不同的世界觀出現在基督教的心臟地帶，它將為此后幾個世紀的西方文明帶來不可估量的深遠沖擊。來自遙遠過往的雕塑殘跡在田園詩般的梵蒂岡花園（后來得名羅馬貝爾德韋里宮）匯聚到一起，標志著“古代”的誕生。同時，作為一種區別于基督教的新世界觀的代表，這一新生事物亦宣告了“現代性”的發端。由此一來，在這座充滿勝景的奇妙花園中，就有了這么一段古代和現代性愉快共處的時間，仿佛是彼此攜手從基督教的世界中逃逸而出。這些雕塑在此之前都散落在城市的各個角落，幾乎湮沒無聞。現在它們被匯集一處，作為“審美對象”呈現在世人眼前，僅僅是其“優美”便足以博得傾倒和贊嘆。至于它們一開始時是為了什么目的而制作的，曾扮演過怎樣的角色，其“內在敘事”又是什么，都變得無關緊要。用今天的話來說，我們可以將這些雕塑視作是最早的現成品藝術，實際上也是最早的藝術品，而貝爾德韋里宮的古物陳列室則是最早的美術館，就那個短暫的時期而言，它甚至可被視作最早的現代美術館。