元、空白期、弘治青花紋樣對比鑒識（下）

（接上期）九、人物圖

元：此時人物圖大多是描繪雜劇、“平話”故事，也有“四愛”之類，構圖以庭院、花樹、山石為人物活動背景，遠觀有色塊對比的裝飾效果，近看有名物特征和筆墨（料）情趣。人物形象刻畫細膩，人物衣飾均平填料色（仕女有織錦花紋），衣紋為明暗分界線，線的一側留白。不同的配景平填深或淺色后呈各種形態的色塊，構成紆回起伏、穿插揖讓的平面性的裝飾效果。元代人物圖可分為細密和疏簡兩式。細密式如圖9-1，繪“錦香亭”雜劇故事，仕女在庭院徜徉，四周曲欄橫斜，花木扶疏，都在均衡的布局中。細觀畫風嚴謹，人物發式、手飾、衣裙質地及織錦圖案都描繪具體、細膩，極有講究。用筆工細生動，色澤鮮麗。簡筆式簡而不粗拙，如圖9-2“愛蓮圖”中周敦頤坐于蓮池畔，垂柳、流云、叢竹都是均衡分布，富有裝飾味。人物及配景雖較簡單，仍顯現較細膩的手筆。

空白期：明初人物圖驟減，偶見永宣官窯有仕女圖、嬰戲圖。經過一段時間的沉寂之后，空白期的人物圖又大放異彩。此時人物圖題材豐富，有三國故事，高士圖（攜琴訪友、對弈）、仕女圖（琴棋書畫）等。布局繁密，場面宏大，多以大片卷云烘托，更顯氣勢壯闊。人物形體高大，在繼承元代傳統式樣的基礎上突出筆料畫意，用筆勁健灑脫，料色飽滿清潤。如圖9-3，畫法嚴謹，線條細勁，形象端莊，格調高雅。圖9-4用筆遒勁，料色淋漓，韻味十足。兩圖上的衣飾都未填色，是為了突出線條的功力和生動的畫意，而不十分強調整體的裝飾性。配景同樣展現出與人物一致的筆料特征，甚至大筆的拓抹都含有筆觸的造型元素，特別是大片云絮，構成風起云涌之勢，與人物的氣宇軒昂協調統一。簡筆人物如圖9-5，多寥寥數筆繪一側身高士坐于坡石上，配景的卷云、花草皆意象之物，但有的很草率。

弘治：如圖9-6、圖9-7，布局趨于疏朗，人物形體縮小。用筆較為拘謹，人物及配景趨于圖案化，如圖9-6中的高士與空白期圖9-4形態相似，形象、用筆、衣紋的組織等一一對比，都顯現弘治時人物圖的畫意不足。配景亦如此，大片卷云的氣勢已減弱，空白期畫竹筆意瀟灑自然，弘治時都用雙鉤染色，簡單平庸。補空之景時現勉強拼湊跡象。簡筆人物圖9-8與空白期相似，特別是仕女圖用筆粗率，近似于抽象，有的可鑒不可品賞。

研究三個時期的人物圖，敘寫的內容豐富。簡言之，元代裝飾與繪畫的高度協調統一；空白期繼承元代的基本格局，更強調筆料情趣；弘治能延續青花人物圖的繪畫性，但已是夕陽的余暉，以后的人物圖已進入裝飾紋樣的范疇。

十、人物圖配景—卷云

元：人物圖配景的卷云，多用作隔離故事情節展開的時間和空間，起轉換的作用。如圖10-1卷云將秦王李世民與尉遲恭躍馬揮槍兩情節隔開。雙線鉤卷云輪廓，內填色，卷云形態很簡單，象征性紋樣特征。上述圖9-2玉壺春造型起伏大，用卷云靈活地點綴在頸肩部的景物間，起到補空的作用。

空白期：人物圖配景盛行大片卷云。圖10-2從通景兩端連接處卷云騰升，由粗而濃和細而稍淺的兩種線條組成，粗線一道，細線繁密似彈簧絲，有兩三層，密處有五六層之多。卷云騰升時為朵狀，翻滾后向左右舒展開為卷狀。卷狀云向下卷時粗線均在上面，呈張開不規則如意頭形覆蓋，環繞畫面一周，烘托人物及花樹、竹石等景物。由密集線條組成的卷云在視覺中也產生色塊感，與其他景物一起形成均衡對比效果。簡筆人物圖的卷云也具備此特征（見圖9-5）。還有仙山樓閣圖的卷云，如圖10-3，實際上是以卷云為主，配有仙山、樓閣、花竹等。卷云與上圖的騰升處相似，多呈封閉團狀、朵狀，層層迭起。另有卷云與松竹及組合紋樣，如圖10-4，一般裝飾在大碗內壁，形態與上圖的局部相似。此時期卷云面積大，線條細密流暢，運筆快速自然，氤氳郁勃，氣勢壯闊。

弘治：卷云主要集中在通景首尾銜接處，人物活動的場景卷云塊面很小。如上述圖9-6，由粗細線鉤繪而成，粗線在下，細線在上，云向上卷起，與圖畫的邊線（即弦紋）構成云層的整體。這是弘治與空白期相反的對比典型特征，可見此時期的繼承與變化關系。卷云的粗線較規整或拘謹，細線層次少，較瑣碎，似鱗片，又逐漸簡化如圖10-5，為幾條弦形線作意象的卷云，小景中的卷云更為草率、粗拙。弘治后線形化更明顯。

三個時期都具典型時代特征，卷云之風行是其他時期不具備的。

十一、人物圖配景——叢竹

元：人物圖、瑞獸圖以及芭蕉瓜果等多用叢竹搭配其中。叢竹多運用水墨畫的晴竹式，如圖11-1，山崖邊，馬前，馬腹下，用叢竹配景，形式上補空，手法靈活。皆為“重人”結構的畫法。還有“歲寒三友圖”中也用晴竹畫法，如圖11-2，鋪毫輕收，筆意自然。元代無論圖畫、紋樣講究用筆變化，但更遵循裝飾性，唯畫竹筆料生動有韻致。

空白期：多與坡石搭配。竹枝畫得稍長，常見有左右紛披式（見圖10-2），在組合紋樣中（見圖10-3）長竿細葉與此相似。還常見用似連非連的兩筆表現轉折的長葉，如圖11-3，這是元人畫墨竹常用的筆法，此時在青花上也具有輕重提按拓抹的筆意。在高士圖中增添了野逸的情趣。

弘治：在人物圖上配景的竹梢較長，大多為雙鉤染淺色，最長的葉幾乎都作翻折向下狀，包括其他紋樣（如云山海浪）中配上的竹枝有長葉都如此式。圖11-4內外滿繪“三顧茅廬”故事，多處有叢竹點綴，每叢都有一兩竹梢的長葉翻折向下（見圖右側），上舉弘治時期的配景竹葉也可細察這一特征。

十二、輔助紋樣—變體蓮瓣紋

元：式樣十分豐富。大致分為兩大類：1.細密類，以圖12-1為典型，瓣邊有外粗（鉤雙線填深色）內細兩道線。瓣內繪垂蓮花、葉，寶珠或海石榴等。更精細的還繪有雜寶、如意、雙陸、纏枝等。形態規范，排列整齊。2.粗簡類，如圖12-2外瓣邊為一筆畫的單條粗線，內一條細線（也有不畫此邊）。瓣內線畫垂下一葫蘆形蓮葉，畫法率意，粗細、大小都不規整。以上兩類蓮瓣之間都隔開。

空白期：也有多種式樣。一式如圖12-3，為正統官窯的式樣，蓮瓣瓣肩上為雙裂，即對稱的兩邊各有一個瓣裂（瓣沿下凹），瓣尖較圓，瓣有兩條邊，瓣瓣之間粘連（共用一邊）。二式如圖12-4，與元的相似，瓣瓣之間隔開處飾瓣尖相搭，也有瓣與瓣相連共用一邊，如圖12-5，畫法較率意。

弘治：瓣肩沿雙裂式，雙邊內染色。內繪垂寶相花，或飾海石榴，瓣壁上也有芽葉狀飾物。圖12-6是瓶上的典型蓮瓣。有的罐上的紋樣也與此圖形態相同，只有高與闊的不同。還有粗簡蓮瓣演化為弦紋與垂直線段搭構而成意象蓮瓣，不足品賞。此時受空白期的影響形成變體蓮瓣的典型紋樣尤為突出。

十三、輔助紋—三山波浪紋

空白期：永樂官窯大香爐上曾有通景滿繪器身的三山波浪紋。空白期簡化此紋作為輔助紋樣，如圖13-1，整體呈三角形塊面，對稱的白浪中間聳立五峰，白浪外用淡青料染色映襯，此式樣經弘治延續到正德時期。

弘治：圖13-2（有“弘治九年”銘）是典型的紋樣，與空白期的特征相同，增繪了有翻折葉的竹梢。圖13-3、圖13-4與上圖基本相同。

十四、輔助紋樣—朵云紋

空白期：多飾于器物頸部，單朵散點式，形體呈“品”字形，下連飄帶尾，圖14-1是此時期的官窯紋樣，圖14-2民窯的特征大致相同。

弘治：朵云是十分盛行的紋樣之一。在空白期形態上添加對稱的兩片小卷云，如圖14-3，為典型的時代特征。

我們選擇元、空白期、弘治共有的題材，分析三者紋樣特征相同（相似）與不同（稍異）之處，產生以下幾點看法：

1.相同與差別是繼承與演變的表征，反映了元代創意重在理性裝飾，空白期繼承中重在筆料情趣的變化，弘治繼承中重在工藝性的轉化。

2.民窯的開放性使得紋樣有跨越時代的多樣選擇，同一時期的紋樣特征也不可單一而論。作為斷代重要手段，研究紋樣的時代特征更要注重于用筆、料色（濃淡）變化和色塊的特征。這種變化和特征又與各個時代的工藝技法密切相關。

3.元、空白期、弘治的紋樣后者與前者的似而不似之間，藝術之根須有深層的溝通，這是涉及到歷史文化、海外貿易等方面的問題，有待于我們投入更多精力去挖掘。

（全文完）（責編：雨嵐）