論孫幼軍的童話觀

文/孫建江

孫幼軍常說自己不擅長理論思考，曾不止一次借同學之口說自己身上“連一個理論細胞都沒有”。[1]如果說，理論思考僅僅是指理論家的學理型研究的話，那孫幼軍的確不以此見長。但理論思考顯然不限于此。在眾多理論思考的方式和路徑中，作家創作經驗型的思考無論如何都是一種重要的存在。尤其是重要作家的創作思考。童話作家孫幼軍的創作思考就屬這一類。

孫幼軍童話思考最大的特質是實踐性。困惑于實踐，感悟于實踐，啟發于實踐，驗證于實踐，發展于實踐，完善于實踐。筆者認為，這種實踐性，正是作家創作經驗型理論思考的價值所在。

一、幼兒思維特征

孫幼軍的思考涉及諸多方面內容。其中最為重要，也是孫幼軍自己反復強調的，我以為，是其提出的“幼兒思維特征”問題。也可以說，“幼兒思維特征”是孫幼軍童話觀的核心。

關于童話的“幼兒思維特征”，孫幼軍有明確的論述。

“我的認識是，童話是具有幼兒思維特征的幻想故事。”[2]“我逐步形成的童話概念比較簡單，那就是，具有幼兒思維特征的故事。”[3]“我認為，童話的幻想應該是，實際上也是，具有‘小孩子特征’的。”“大概由于聽故事的多數是較小的孩子，是幼兒，這種‘小孩子特征’準確的表述應該是‘幼兒思維特征’。”“我認為一切優秀的童話都具有幼兒思維特征，并不僅限于幼兒童話。”[4]“無論童話還處于民間口頭流傳的階段抑或進入作家創作的階段之后，童話作品，尤其是優秀的童話作品，都具有鮮明的幼兒思維特征。幼兒童話如此，一些給較大孩子閱讀的童話也如此。”[5]

從這些論述中，我們可以看出孫幼軍對“幼兒思維特征”說的界定。孫幼軍認為：其一，“童話是具有幼兒思維特征的幻想故事”；其二，“優秀的童話都具有幼兒思維特征。幼兒童話如此，一些給較大孩子閱讀的童話也如此”。換句話說，“幼兒思維特征”，并非僅僅對應于幼兒童話，而是所有童話的。因此，實際上孫幼軍的“幼兒思維特征”，一定程度上也涵納了“較大孩子”的思維特征。

孫幼軍所以特別強調“幼兒”，而不是“兒童”或“少年”，是因為在孫幼軍看來，“幼兒”思維特征，最能應對童話的幻想，或者說“幼兒”的思維特征最具童年性、最契合童話特質。這是一種極致的強調。

孫幼軍如此看重“幼兒思維特征”，這與他的講故事“實踐性”密不可分。童話作家或多或少都會為兒童講過故事，但像孫幼軍這樣長時間（持續30年以上）為兒童講故事的人還真不多。孫幼軍是家中長子，下面有四個弟妹，從小學三年級開始給弟妹講故事。他在《和朋友們交流一下童話創作》[6]一文中說：“大概由于從小喜歡弟弟妹妹，我后來離家求學，無論到了哪里，身邊總有一群小孩子圍著，我仍是用講故事來哄他們玩兒。等到我有了自己的孩子，講故事更成了我無法推卻的義務。女兒和兒子相差八歲，天天要聽故事，使我這項‘工作’持續了很長時間。”孫幼軍講述的故事大約有三類。一類是從姥姥（孫幼軍姥姥是個“故事簍子”）、父親（孫幼軍父親曾留學日本，懂日、俄等三種外語）那里聽來的民間故事和外國故事的轉述；一類是自己看過的故事的現場發揮和復述；再一類是自己的即興創作。這可能是孫幼軍與我們很多童話作家很不一樣的地方。

也正是因為這一講故事實踐，使得孫幼軍在沒有成為童話作家之前就知道孩子最需要什么，最喜歡什么，什么樣的故事最能吸引住孩子。換句話說，孫幼軍“幼兒思維特征”的提出，不是即興的、隨意的、外在的、硬性的，而是在長時期身體力行的講故事實踐中自然形成的。在他那里，寫給孩子看的童話本來就應該是這樣。這是一種與孩子產生心靈共鳴后的自然表達。“童話作家為了適應這一群獨特的‘讀者’（實際上在大多數情況下，他們只不過是‘聽眾’），往往采用這些‘讀者’的認識、理解，摹仿他們獨特的思維方式進行創作。于是乎，貓也說話，狗也說話，樹也說話，花兒也說話。沒有生命，只具人和動物形體的玩具說話，甚至既無生命也不具生物形體特征的東西也會說話乃至行動。”[7]童話創作如果不與“幼兒思維特征”對應起來，那只能是與孩子無關的成人們的自娛自樂。

“我童話里那些‘幻想’，通常情況下并非現實生活在我頭腦中產生的‘折射’，只不過是我模擬小娃娃們的思維方式編造出的情節。”[8]“模擬小娃娃們的思維方式”是孫幼軍童話創作的“前提”。顯然，也是他童話創作的根本“立足點”。可以說，在孫幼軍看來，沒有幼兒思維方式，童話也就不復存在了。

孫幼軍常列舉兩個例子來強調成人思維與幼兒思維的不同。例子一：由于房子擁擠，書沒地方放，大人們盼著有幾間“廣廈”，可女兒卻愛在三屜桌上搭個床單，抱著布娃娃鉆進“小房子”玩。你說，如果寫童話，是寫“廣廈”，還是寫“小房子”？例子二：唐山大地震期間，大家不得不從“窗明幾凈”的家里搬到大操場上。每逢下大雨，操場成了一片汪洋。大人們苦惱不堪，孩子們卻開心得不得了。老是撩開塑料布，美滋滋往外看，把“小房子”想象成大海里的一條烏篷船了。你說，如果寫童話，是寫“窗明幾凈”，還是寫“烏篷船”？成人與幼兒思維的一個很大的不同在于，前者往往是帶有功利性的思考，而后者則往往是非功利的思考。

理論家或許不一定會留意這兩個身邊的故事，但童話作家孫幼軍就不同了。首先，自己是寫故事的，生活中的任何故事他都會留意，何況這兩個故事本身就很有意思；其次，這兩個故事如果從不同的思維——成人思維和幼兒思維——方式出發，完全可以發展成兩種不同結果。而一個為小讀者寫故事的人，他是不可能不特別注意這一關鍵節點的。這也就是孫幼軍讓人佩服的地方。他的思考落在了最該著力的地方，落在了故事的生成方式及其走向上。

“幼兒思維特征”一說，是孫幼軍為孩子講故事寫故事的長期創作實踐中自然形成的看法和觀點，是孫幼軍作為一個專為兒童寫作的童話作家聽從內心召喚的必然結果。不過，“幼兒思維特征”的提出，與當時的童話理論氛圍可謂相去甚遠。據孫幼軍日記披露，1982年孫幼軍應邀赴北師大給兒童文學教師進修班學員做關于童話創作的報告，報告會上他首次提出了童話的“幼兒思維特征”一說。但此說并沒有獲得認可，當時北師大一位童話理論老師對孫幼軍說：“你談的是你自己的童話。”言下之意，真正的童話創作完全不是孫幼軍說的那回事兒。[9]

的確，在當時，清規戒律很多，很多人的思維定勢中還是既有的童話界定。可問題是，一些既有的童話界定一旦深入探析，往往破綻百出無從解釋。

在《探索的得失》[10]一文中，孫幼軍對“兩位著名的童話作家”強調的“童話的邏輯性”，明確表明了自己的否定態度。作者所說的“兩位著名的童話作家”即賀宜和洪汛濤。其實，這兩位童話作家，真正提出“童話的邏輯性”并產生廣泛影響的是賀宜。賀宜在《簡論童話》[11]中說：“一只好客的兔子在招待客人的時候，也并不請人家大吃‘紅燒牛肉’和‘魚湯’，因為它一向是素食的。”“這說明了兩點道理。一是童話盡管容許幻想，但是任何幻想都只能在生活的基礎上產生；二是幻想固然很‘自由’，但是它仍得根據童話的邏輯。”其實，賀宜的這個兔子不食葷的“童話的邏輯性”觀點，早在上世紀60年代初即已形成。賀宜在《童話的邏輯性和象征性》[12]一文中說：“當一只兔子在童話世界里屠獅宰虎，準備以豐盛的筵席來款待它的朋友的時候，任何一個小讀者都會驚疑不止，甚至要認為作者不是在給他們講故事，而是在哄騙他們。如果一個故事產生了這樣不愉快的效果，這不能歸咎于童話的幻想，而只能歸咎于作者不尊重童話的邏輯性，破壞了生活的規律和自然的規律。”孫幼軍認為，他們的“童話邏輯”不符合童話的創作實情。事實上，不少經典童話完全沒有遵循這個所謂的“童話邏輯”。他們的“理論也并非研究了古今中外的童話作品而概括出的較為科學的規律，不過是從自己的創作歸納出來的經不起推敲的結論”。孫幼軍進而指出，更重要的是，“在那套理論里，一條最厲害的，我覺得是徹底否定童話中的幼兒思維”，“照我看，‘小孩子邏輯’是否定不得的。那恰恰是童話中最可寶貴的東西。我覺得，世界上最優秀的童話，都具有這種東西，有些并非童話作品，但是由于具有近乎幼兒的想象，也得到孩子的青睞。……我想，就因為這太像弟弟們的‘胡思亂想’，就是說，具有幼兒思維的特征。在童話創作上，我總覺得‘小孩子邏輯’應該能夠成立，不可以隨便‘規范’掉，反而應該受到重視”。[13]顯然，這是一位堅持獨立思考同時又擁有豐富創作實踐經驗的童話寫作者的理論思考和發現。

然而，畢竟還存在著高于幼兒的少年閱讀童話的問題。那么，孫幼軍幼兒思維觀如何應對非幼兒思維類作品呢？

孫幼軍是這樣解釋的：“我的感覺是，童話一旦面向少年讀者，就會在不知覺間改變性質，成為幻想小說。……就我個人的感受說，給低幼年齡段的孩子寫，容易寫成童話；給少年寫，容易變成幻想小說。但我并不認為，事情一定就是這樣。”[14]

孫幼軍的這個寫作經驗或許不一定有普適性，但說實話，卻巧妙地解決了他所主張的“一切優秀的童話都具有幼兒思維特征”說法。因為，在他看來，給幼兒寫“容易寫成童話”；給少年讀者寫“容易寫成幻想小說”。這樣一來，“童話”與“幼兒思維特征”的關聯度就更加緊密了。

孫幼軍關于童話創作“幼兒思維特征”說的意義是毋庸置疑的。我以為，其意義至少體現在以下幾個方面。第一，現實意義。撥亂反正，即使不被人理解，也要公開表明自己的觀點，力促創作者們思考童話寫作最該注重的是什么。第二，本原意義。強調幼兒思維特征，其實質是強調兒童本位的寫作。童話是寫給兒童看的一種特殊的文學樣式。要回到本原，回到真正為兒童而寫作。唯有這樣，才能真正贏得讀者。第三，理論本身意義。這是典型的來自創作實踐的感悟和闡釋。創作經驗型思考是童話理論不斷充實豐富的重要組成部分。

如果說，孫幼軍“幼兒思維特征”說有什么局限的話，筆者認為恐怕恰恰也出在它的矯枉過正，出在它的“幼兒”之于“整個童話”的涵蓋面上吧。

二、大教育觀

對于兒童文學教育性的認識，孫幼軍有一個從困惑到逐漸清晰的思考過程。

20 世紀60年代初，孫幼軍將平生創作的第一部長篇童話《小布頭奇遇記》投給少年兒童出版社，未被采用，出版社在退稿信中云，這部作品“主題思想不突出”，“小布頭這個主角只是作為一個反映社會的聯系物，他的思想和行動，我們也感到缺乏鮮明的教育作用”。對此，孫幼軍自己是這么認為的：“小布頭在我心目中只能是個幼兒形象，要他的‘思想行動’生出‘鮮明的教育作用’卻是我無法做到，也不想做的。所以我一時不知該怎么處理這部稿子。”[15]

在《〈孫幼軍童話全集〉自序》[16]中，孫幼軍援引金燕玉《中國童話史》所述：“在童話理論領域，從50年代末期起，出現了一種極‘左’理論，并很快地取得主宰地位。持這種理論的人提出庸俗社會學的觀點：童話要更直接、更迅速、更深刻、更完滿地反映時代精神，表現重大主題。”這是當時童話創作的大環境。孫幼軍說：“我面對對童話創作的這種政治要求，同時又面對孩子的審美要求，時時感到其中的矛盾。我只能在這種矛盾中求發展，一方面照顧到‘時代精神’和‘重大題材’，一方面想著孩子們，竭力使我的童話寫得‘好玩’些。這種情況持續得很久，直到粉碎‘四人幫’之后一段時間。”毋寧說，這是一位想有所作為、想真正為兒童而寫的作者在時代潮流中苦苦尋覓方向的心靈寫照。“我是給自己的孩子講過一些僅僅是‘好玩兒’‘真逗’的故事的。但一進入創作過程，便覺這些東西無法稱得上是‘教育兒童的文學’，于是全部拋開，一心去尋找‘教育’了。時間一長，不免產生疑問：何以成人茶余飯后可以捧上一本《隋唐演義》或《福爾摩斯探案》去消遣，而孩子便無權看一篇只使他感到快樂而無需回答‘你受到了什么教育’的童話？這樣想，也就這樣說出來了”。[17]所幸，孫幼軍不僅這樣說出來了，還這樣寫出來了。這就是進入20 世紀80年代后孫幼軍創作的《小狗的小房子》《怪老頭兒》等作品。關于《小狗的小房子》，孫幼軍說：“和以往寫童話不同，這一篇沒有一點兒‘主題先行’的情況。……動筆的時候我有些猶豫，不知道人家看了這樣的東西會說什么。兩年以后，我在一篇小文里回憶當時的心情說：我寫了二十幾篇童話，多數都被認為‘有教育意義’，大約來那么一篇沒有的，也不至于構成什么‘傾向性’的問題。這是在給自己壯膽兒，看得出我當時的不安。”果然，作品發表后遭到指責批評：作家究竟想告訴孩子什么？但這次的整體大環境已完全不同了。除了有評論家力挺，作品還榮獲《兒童文學》“優秀作品獎”，影響甚大的《兒童文學選刊》也給予了轉載。尤其讓作者高興的是，作品受到了小讀者們的真心喜歡。這更堅定了孫幼軍強調“真正為兒童而寫”的決心。[18]

孫幼軍很清楚兒童真正需要的是什么。“孩子糾纏著要聽故事，那光景大抵也如糾纏著要吃巧克力，要買玩具，當家長的對此是心領神會的。雖說是下意識的，卻真正承認了文學社會功能之一的審美作用。于是講起來也就設法適應孩子的要求，適合他的趣味，使他得到快樂，得到美的享受。”[19]孫幼軍這里強調“審美作用”是文學的社會功能之一，強調“趣味”“快樂”“美的享受”，顯然是在呼吁創作者擯棄狹隘的兒童文學教育觀。在另一篇文章中，他指出，不宜把對孩子的教育理解得過于狹隘。當下的童話說教味足了些，翻來覆去老一套。“如果考慮到文學作品（尤其是童話）的功能，考慮到低幼兒童的特點，那恐怕還不僅僅是‘不夠’，怕是還‘不妥’。”[20]

基于此，孫幼軍提出了自己的大教育觀。他認為：想象力、幽默感、美感、同情與愛等同樣具有“教育意義”。[21]

三、童話文體及其他

孫幼軍雖然也創作散文和小說，但童話創作無疑是他一生的最愛。他在童話創作上傾注的精力和心血無疑也是最多的。長時期搞童話寫作，使得他對童話這一特殊的文體有著自己獨到的理解。

孫幼軍認為：“童話是具有幼兒思維特征的幻想故事。”直截了當，言簡意賅。這，筆者前面已引述過。

除了正面論述什么是童話，孫幼軍還常常從童話與相近文體彼此的關系來闡釋辨析什么是童話什么不是童話。

1981年，孫幼軍嘗試創作了一篇《藍色的舌頭》。寫完之后，自己也覺得怎么看怎么不像童話。“我以往童話里追求的那種‘孩子的眼睛和心靈’沒有了，故事完全是以我本人（一個成人）的幻想作為基礎。這樣，它‘不像童話’是必然的。到這時，童話真的是‘現實生活在作家頭腦中的折射’了。我認為，這話講的是幻想小說。”此后，作者創作幻想小說的比重明顯加重。“出現這種情況，一方面是由于我覺得創作的路子從此變得開闊，在題材選擇上更自由，有點兒‘解放’的感覺（寫我心目中那種具有天真、童稚美的童話實在很難很難！）；另一方面，也由于我擴大了讀者對象的層面，開始較多地關注少年。我的感覺是，童話一旦面向少年讀者，就會在不知覺間改變性質，成為幻想小說。”孫幼軍認為，囿于時代的局限，很多過去籠統稱之為“童話”的作品，其實并不盡然。比如安徒生的《皇帝的新衣》《賣火柴的小女孩》，“我看也不過是使用較大幅度夸張手法的幻想小說，而不是童話”。[22]“我國的童話理論還不夠成熟，研究也還說不上深入，這是主觀上的。客觀上說，從民間童話到作家創作，這中間產生大量作品，確實也很難產生一個包容所有童話作品的童話定義。但是我們又不能回避這個問題——總不能寫了半天，不知道‘童話是什么’吧？新時期以來的許多兒童少年幻想作品，被籠統地稱作‘童話’。例如我寫的《藍色的舌頭》，刊物就歸入‘童話’，其實它是一篇幻想小說。”[23]

但他“不認為，‘童話’和‘幻想小說’有什么高低之分，只想區別一下兩種不同的文學樣式。也許在安徒生時代這兩種樣式一律稱作‘童話’的，但是現在已經到了應該區分一下的時候了。過去爭辯中我曾因此受到嘲笑，再受一次也無所謂”。[24]

孫幼軍的這個文體發展意識毫無疑問值得高度肯定。事實上，他超越了“嘲笑”，也超越了“歷史”。兒童文學的發展業已證實了這一點。如今，“幻想小說”已是一個開始為大多數人接受的概念了。

[1]孫幼軍.孫幼軍童話全集[M].長沙：湖南少年兒童出版社，1996：2；孫幼軍.孫幼軍論童話[M].北京：海豚出版社，2013：124

[2][3][4][5][6][7][9][10][13][14][15][17][19][22][23][24]孫幼軍.孫幼軍論童話[M].北京：海豚出版社，2013：204，257，160-162，78，210，255，245，244，245，260，241，15-16，15，261，205，261

[8][16][18]孫幼軍.孫幼軍童話全集[M].長沙：湖南少年兒童出版社，1996：24，11，17

[11]賀宜.兒童文學講座[M].上海：少年兒童出版社，1980：18

[12]孫幼軍.童話的邏輯性和象征性[J].甘肅文藝，1962（3）

[20][21]孫幼軍.我對幼兒童話的點滴想法[J].兒童文學研究，第九輯，1982（2）