中國大片的新轉機——兼及視覺轉向中電影與文學的聯姻

肖 帥

張藝謀導演的電影《英雄》拉開了中國電影商業大片的序幕，它的成功引起了國內電影制作者的紛紛效仿。一時間，很多大導演集結了龐大豪華的演員陣容、國際一流的制作團隊，通過逼真刺激的大場面為觀眾呈現了一道道視覺盛宴。然而，事實證明，觀眾對這些形式大于內容的視覺大片并不買賬。自馮小剛的《集結號》始，后來的《唐山大地震》、《讓子彈飛》、《金陵十三衩》等，一直到眼下的《白鹿原》和《一九四二》，中國大片開始先后轉向了對文學作品的改編，且一次次迎來了觀眾的注目和好評，讓其獲得了新的轉機。

一、視覺文化轉向中文學與電影的聯姻

電影理論家貝拉·巴拉茲曾經這么說過：“電影將在我們的文化領域里開辟一個新的方向。每天晚上有成千上萬的人坐在電影院里，不需要許多文字說明，純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒，甚至思想。因為文字不足以說明畫面的精神內容，它只是還不很完美的藝術形式的一種過渡性工具。”①這是巴拉茲對電影影像魅力的盛贊，同時也包含著對文字表達功能的質疑，言語或許有些偏激，但在某種程度上也道出了一些實情。

美國社會學家丹尼爾·貝爾認為：“目前占‘統治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”②不管我們是否愿意承認，現代人的生活已經漸漸地為圖像所包圍了——電影、電視、電腦、各種移動媒體……人們每天都不得不接觸各種如潮而至的圖像，在某種意義上說，圖像世界已成為現代人生活的重要文化環境。或許正如海德格爾所說，整個世界已經“被把握為圖像了”③。

美國文化學者尼古拉斯·米爾佐夫甚至認為“現代生活就發生在熒屏上”，“人們的經驗比以往任何時候都更要具視覺性或是更加視覺化，從衛星照片到人體內部的醫學攝像，簡直是無所不包。在視像屏幕的時代，觀看視點顯得至關重要”④。在米爾佐夫看來，視覺文化并非取決于圖像本身，而是取決于現代人對圖像或視覺存在的偏好，他認為：“視覺化使現代世界與古代或中世紀世界截然區別開來。視覺化在整個現代時期已經是司空見慣，而在今天它幾乎是必不可少的……‘（它）把某種編織嚴密的觀念帶到你眼前，而這種觀念是智力很難通過推理方法來獨立把握、拆解和調停的’。魁奈實際上是大體表述了視覺化的原則——它并不取代話語，而是使其變得更易理解、更敏捷、更有效率。”⑤圖像化已經成為現代社會的一個區別性標志，而這也正是現代文明發展的一大進步。通過對魁奈言論的援引，米爾佐夫再次正面肯定了視覺化與話語相比顯現出來的某些優勢——圖像對推理的超越以及在不取代話語的前提下使其變得更易理解、更有效率。

正是由于視覺傳播的諸多優勢，電影、電視等一經發明便迅速雄霸了媒介傳播的半壁江山，以至于今天視覺文化傳播載體已經明顯地壓倒了傳統的紙質媒介，開始占據絕對優勢地位，而紙媒曾經擁有的一統天下的霸權地位也恐怕是一去不復返了。如今，越來越多的人更愿意去輕松地欣賞各類影像制品，而不再是于青燈之下博覽書卷，圖像時代的到來直接導致了文學的危機，這是一個不爭的事實。我們從作家張抗抗題為“不讀小說”的短文可以看出，傳統知識分子面對“文字”的霸權地位為“圖像”所取代、文學讀物日益“邊緣化”時，也只能發出一種無奈的哀挽和嘆息，因為目前誰都無挽此狂瀾之力來扭轉這一視覺文化轉向。

意識到了文化的視覺轉向后，越來越多的作家開始主動“觸電”，希望將自己的文學作品變成屏幕形象去影響更多的受眾。甚至很多作家開始為影視而創作，如《手機》就是先有電影后有小說的，劉震云先寫完劇本，電影上映并取得成功后再把劇本改成小說，海巖更是專門為影視創作了大量劇本。對此現象，批評的聲音卻是此起彼伏，其中周憲先生的觀點具有一定的代表性：

小說家期待著電影導演青睞自己的原作，進而使文學作品被電影或電視所“收編”。文學寫作“身在曹營心在漢”地瞄準影視，進一步強化了小說文字描繪的圖像視覺化傾向，這在一定程度上削弱了文學本身的語言魅力。更有甚者，有的小說家據說就為某導演或某演員“量體裁衣”地炮制文字，期待著影視圖像來“提升”自己的文學價值。倘使說過去的文學作品或電影腳本在相當程度上決定著電影的質量或成敗，今天的法則則顛倒過來，文學性不再是電影的基礎，電影的視像化壓倒了文學性，而文學只得乞憐于電影為自己“壯勢”。⑥

當然，對于作品被改編成電影朝著影像化方向轉向，作家們也自有他們強有力的說辭。劉震云就認為：

大家覺得一個人的作品由小說改成電影，就好像良家婦女變成了風塵女子一樣。我覺得這個事情應該倒過來看，小說變成電影并不是壞事，并不是作家墮落了。很現實的，第一，增加了他的物質收入。第二，它能夠增加小說的傳播量。生活變了，電視、電影、網絡傳播可達的廣度，特別是速度，比紙媒介要大得多。中國所有的前沿的這些作家，他們的知名度跟他們的作品改編成影視有極大關系，這是一個現實。⑦

的確，除了劉震云外，如王朔、劉恒、莫言、余華、海巖等當代許多知名作家都自覺不自覺地流露出對影視劇的興趣。也可以說，這些作家能夠在文學圈子之外獲得普通大眾的廣泛青睞，在很大程度上也正是因為他們與影視的結緣。

當然，文學被改編為電影，也不僅是作家一廂情愿，中國電影也一直主動向文學尋求素材。著名導演張藝謀曾經坦言：

我一向認為中國電影離不開中國文學，你仔細看中國電影這些年的發展，會發現所有的好電影幾乎都是根據小說改編的。我們談到第五代電影的取材和走向，實際上應是文學作品給了我們第一步，我們可以就文學的母體看他們的走向、他們的發展、他們將來的變化。我們研究中國電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。看中國電影繁榮與否，首先看中國文學繁榮與否。中國有好電影首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創造的可能性。⑧

總之，在視覺文化的轉向中，文學與電影一拍而合，共謀共生。文學通過電影的大眾化傳播擴大了自己的影響范圍，電影則通過吸納文學的優秀素材增加了自己的深度，提升了自己的文化品位。

二、中國電影視覺時代的影像狂歡

如果說在第五代電影導演出現之前，中國的電影主要是靠故事本身來吸引人的話，那么，從第五代電影導演開始，中國電影則開始在影像美學上展開了多方面的嘗試，彰顯了電影視覺影像本身的審美魅力。在影像造型及其所傳達的深刻意蘊等方面，第五代導演的許多作品成就斐然，這對影視本體美學的發展是大有裨益的。但近年來一些大片似乎在影像視覺的追求上走向了極端，或許這和當今世界文化的一體化進程是分不開的。

電影藝術的誕生和發展一直都和科學技術有著密切的聯系，在某種意義上說電影就是技術和藝術的混血兒，電影藝術發展的每一步都深深烙上了科學技術的印跡。隨著技術的進一步發展，以及各種技術手段在影視制作領域里的迅速轉換和運用，電影藝術的視覺呈現能力日益增強。如今的電腦特技、數字技術等讓電影制作者們趨之若鶩，人們的各種奇思怪想都可以通過技術化處理來實現，出于對魔術神奇手段的原始熱衷以及為滿足觀眾對新奇刺激的追求，電影藝術甚至開始變得饕餮影像了。從《泰坦尼克號》對災難的復制重現，《阿甘正傳》在歷史與現實的時空中任意穿梭時對影像資料的粘貼與逼真再現，到《侏羅紀公園》、《指環王》等想象性甚至幻想性世界的視覺呈現，再到三維動畫《阿凡達》純粹的視覺享受與感官新體驗……以好萊塢為代表的歐美電影制作近些年對視覺影像的追求已經到了登峰造極的地步。

中國電影當然也不甘落后，張藝謀導演的《英雄》可以說是一個最突出的代表，在賺得瓢滿缽溢的同時，這部電影也受到了褒貶不一的評價，但導演本人自有他個人的想法。張藝謀在談到其電影觀以及對《英雄》的看法時曾說：

過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面。……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如你會記住，在漫天黃葉中，兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方。⑨

或許誠如張藝謀所言，對于《英雄》這部電影，我們如今記得最清的也只是這些美麗的畫面了。除此之外，《無極》、《夜宴》、《十面埋伏》和后來的《滿城盡帶黃金甲》、《赤壁》等等，都是由華麗影像外衣包裝起來的大制作，但這些所謂的大片除了視覺沖擊外，似乎并未給人們留下太多的印象。因為華而不實的視覺外觀也僅止于對人們大腦皮層產生一時的刺激，風過波息之后，沒有多少人還會深深地記得那層漣漪，花里胡哨的影像外表難以遮掩意義與內涵的匱乏。至于在這種視覺狂歡中所創造出來的影像意欲何為，恐怕觀眾們將不得而知，甚至連影像的創造們自己都難以言明。如徐克導演的作品《狄仁杰之通天帝國》中高達66丈的“通天浮屠”可謂壯觀異常，為了設計制作出這個佛像和它倒塌時的災難場面，制作方耗費了經年的時間和數千萬的特效預算，目的就在于讓整場宏大的災難場面達到完美的視覺特效。結果無疑是成功的，甚至有人認為電影中的這種場面和特效場景堪比《魔戒》等好萊塢大片。但是，且不說這個“通天浮屠”的歷史真實性何在，就連杜撰出這個奇觀壯景的目的性何在也無人能夠說清楚。為了反映大唐的繁榮？抑或是反映一場預謀的災難？恐怕都不是，如果是，那也確實有點牛刀宰雞的嫌疑了。

金丹元先生說得好：“影像通過高科技對人的想象力的拓展，既不斷地在迎合著現代人獲得快感的需要，又使游戲化了的影像及其敘事手段，越來越多地變成了一種模糊了指涉對象的拼貼式碎片化影像。”⑩中國電影如果只停留在影像對觀眾視覺感官的刺激上面，那么這種“視覺”轉向所導致的最終結果恐怕將是文化的荒廢，甚至是人們審美感官的退化。缺乏意義的影像堆積結果只能成為七零八落的華麗碎片，在影像的碎片中上演的也只剩下感官的狂歡了。

從我們常見到的“視覺轟炸”、“視覺沖擊”、“視覺盛宴”、“視覺快感”等詞匯來看，人們對電影視覺時代到來的態度是欲迎還拒的，因為視覺文化盡管給人們帶來了全新的審美享受，但在一定程度上也讓人們產生了審美疲勞和視覺饜足。為了在“眼球經濟”中大獲全勝，電影開始無所不用其極地去追求刺激誘人的視覺奇觀，為人們呈上影像的饕餮盛宴。與此同時，電影敘事的混亂、內容的平面化、情感與價值的衰竭、影像的碎片化等弊端，也都已初見端倪。如果電影影像本身完全成為了目的而不再是手段，電影僅僅自戀于視覺本身的話，其最終提供給觀眾的也只剩下一堆毫無意義的影像碎片了。盡管不少電影也創造了一個個的票房奇跡，卻并未贏得觀眾和專家們的口碑，中國大片在一片唏噓聲中步入了窘境。

三、中國大片與文學聯姻帶來的新轉機

自《集結號》起，經歷了影像狂歡的中國大片開始與文學聯姻。當然，中國電影與文學的聯姻由來已久，并且始終都沒有間斷過。早在20世紀20年代就有許多“鴛鴦蝴蝶派”的小說被改編成電影。新中國成立后，更有大量的文學作品被改編成電影搬上銀幕，如建國初期的《祝福》、《林家鋪子》、《革命家庭》、《在烈火中永生》，改革開放初期的《傷逝》、《邊城》、《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮》，以及80年代末90年代初的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《頑主》、《孩子王》、《霸王別姬》等由小說改編而成的電影甚至促成了中國電影在國際影壇的崛起。

這些電影對小說的改編，由小說到電影的過程，總的來看也無外乎從文字的講述過渡到影像的講述，追求的是鏡頭的忠實再現功能，即便第五代導演追求電影語言的造型功能，強調鏡頭運動、畫面構圖、色彩和光影的造型意義，但基本也都是對原作內容的一種影像復述。在這些傳統改編的過程中可能會出現這樣的情況，編劇可以寫“五萬人從山谷中沖出來，然后兩萬五千人從馬上摔下來死了，因為加農炮打得非常準。你可以在頭腦中看見這些，這是那么的完美，但是當實際拍攝的時候，你卻意識到根本找不到五萬騎馬的人，當把數字降到兩百的時候，你意識到這看起來什么都不是。所有劇本中所寫的‘完美’概念都需要在拍攝中找出折中方案”［11］。

經歷了視覺狂歡的電影大片與中國文學的再度聯姻，在很多方面已經大大突破了以往文學改編作品的局限。如電影《集結號》、《唐山大地震》、《金陵十三釵》、《白鹿原》、《一九四二》等，在繼承了以往電影忠實于文學精神、向文學尋求深度模式的同時，摒除了影像狂歡時期電影碎片化、平面化的影像堆積弊端，而是繼承了其視覺呈現的魅力，更多地通過各種特技將原先改編中不可能實現的東西變為現實，真正做到了為想象甚至幻想插上了科技的翅膀。因為現代電影大片有能力通過雄厚的資本和各種特技制作達到各種“完美”的效果。

2007年將商業大片從窘境中拉出來的《集結號》，改編自楊金遠的小說《官司》，編劇劉恒，導演馮小剛。《集結號》制作方號稱該電影在國內電影史上有著史無前例的戰爭場面，戰爭場面的逼真與殘酷著實讓人震撼。然而，如果只是將電影作為對真實戰爭的逼真模擬作為目的和賣點，恐怕算不上是電影創作的突破，《集結號》要傳達給我們的是超越于戰爭之外的更多內涵，只不過它們要依附于戰爭或者說依附于電影所營造的關于戰爭場面的影像。《集結號》以逼真的影像讓觀眾零距離地接近了戰爭，目睹了死亡。在硝煙彌漫的戰場上，槍炮聲震耳欲聾，帶著哨聲的子彈拖著光線密集地從人們身邊劃過，被擊中的士兵血肉橫飛、甚至被炮彈炸為兩截血流成河，受傷的士兵嗷嗷慘叫就地打滾……在慘烈的戰爭中人類生命與血肉之軀就是如此的脆弱。這些戰爭場面大多是肩扛或者手提攝影機以主觀性的鏡頭進行拍攝的，加上后期的各種特技處理，給人以一種置身其中的逼真感和緊張感，仿佛此時參加戰爭并且隨時面臨死亡的就是觀影中的你我。而我們所熟悉的每一個有名有姓、有著豐富情感的鮮活生命一個個地結束了，他們的死亡過程都被無限度地放大了，但仍無法掩飾住他們在宏大而又殘酷的戰爭中個人的渺小，因為在戰爭過后他們連名字都沒有留下，甚至生還者連自己原先部隊的番號都找不到。《集結號》不是以堆砌戰爭影像為目的，也不是在兜售一種廉價的英雄主義電影，它展示給我們的是對殘酷戰爭拒絕、對崇高榮譽的追求、對人們善忘的反思、對個體生命的關注……或許還有很多，有深意的電影就應該這樣。

在現代電影大片時代，文學與電影的合謀共生，是兩個藝術門類之間的互相借鑒與相互生成。電影將小說里所描繪的各種場景，以及以往改編過程中難以再現的天馬行空的想象，通過現代科技手段表現出來。如近期上映的電影《少年派的奇幻漂流》就改編自全球同名暢銷小說，談到這部電影時，導演李安說：“本來還以為電影不可能拍成，但如果我加入另一個維度，也許電影是可行的……我花了許多時間摸索這項高難度技術，但我想如果我用3D，也許新科技能打開大家的心靈。”李安首次挑戰3D技術，將一個幾乎不可能被影像化的奇幻冒險故事搬上了大銀幕，3D技術與故事達到了完美的平衡，創造了自《阿凡達》后最具沖擊性的新的視覺奇觀，但影片同時蘊含著震撼心靈的精神主題。正如李安所強調的：

同時我希望這是一部有普遍性也有深度性的片子，我們需要精神生活，我特別珍惜這個題材，希望把我心里的感受能夠傳達給大家。希望拋磚引玉，觀眾看完可以思想辯證，家人，朋友，能夠互相的討論，這樣能夠吸引更多更好的思想跟可貴的情感。［12］

這部由華人導演執導的非國產大片，對國內大片的發展或許真能起到“拋磚引玉”的作用，就像當年的《臥虎藏龍》一樣，引起國內電影將思想性、藝術性與電影的技術性達到完美的結合。

從《唐山大地震》、《讓子彈飛》、《金陵十三釵》以及眼下的《白鹿原》和《一九四二》，人們可以清楚地看到，經歷了大片時代的視覺狂歡后，中國的大片似乎也開始變得理智了。它們雖然仍在使用超豪華的陣營和巨額的投資制作電影，但已經不再是生產一些毫無意義和價值的影像碎片。中國大片似乎開始走出由《英雄》引領的視覺狂歡時代，開始變得冷靜成熟起來，逐漸探索出另一種電影大片模式。這些電影與文學作品聯姻，從文學那里汲取豐富的營養，增加自己的深度和內涵，使電影有了更加有力的依托，提升了作品的價值和品位。同時，這些作品在某些方面超越了以往電影對文學作品的改編，它們將深刻的意義通過視覺沖擊的方式呈現出來，給人以更大的視覺和心靈震撼。它們在國際化、商業化的過程中也越來越理性，通過起用國際明星，與國際一流制作團隊合作，甚至采用國際視角進行敘述，讓中國大片不再靠販賣廉價的民俗而走向國際市場，同時思想性也逐漸獲得了國際認可。在創作的過程中，創作者并沒有放棄自己的社會責任和擔當，有著較為明確的、健康的作品定位，有著更加深入的、理性的思考，進而很好地將電影的商業價值、藝術價值和社會價值結合起來。

1987年改編自當代作家莫言的小說《紅高粱》的同名電影獲得了第38屆柏林電影金熊獎，一下子讓中國的電影揚名世界。2012年10月，作家莫言獲得了諾貝爾文學獎，這對所有中國人來說都是很值得驕傲的，對于中國的文學創作而言更是一個極大的鼓舞，而對于中國電影乃至中國的文化產業來說也是一個發展的新契機。在視覺文化轉向中，文學與電影的聯姻必定會為中國文學和電影帶來新的繁榮，不僅文學不會終結，電影大片轉向文學尋求資源也將會獲得更加有利的發展轉機。

注釋

①［匈牙利］貝拉·巴拉茲：《電影美學》，何力譯，中國電影出版社，1979年，第29頁。②［美］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店，1989年，第154頁。③［德］馬丁·海德格爾：《世界圖像時代》，孫周興編《海德格爾選集》，上海三聯書店，1996年，第899頁。④⑤［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年，第1、6頁。⑥⑨周憲：《視覺文化的轉向》，北京大學出版社，2008年，第9、245頁。⑦趙茜琦、趙興元：《影視文化對劉震云小說創作的影響——以〈手機〉為例》，《黑龍江科技信息》2010年第9期。⑧陳墨：《新時期中國電影與文學》，《當代電影》1995年第2期。⑩金丹元：《電影美學導論》，復旦大學出版社，2008年，第248頁。［11］［美］埃里克·舍曼：《導演電影：電影導演的藝術》，丁昕等譯，廣西師范大學出版社，2005年，第70頁。［12］新浪網：http://ent.sina.com.cn/m/f/2012-11-16/22403789967.shtml？bsh_bid=158039127