余笑予的戲劇導演人生

林毓熙

余笑予的戲劇導演人生

林毓熙

余笑予

和余笑予相識相交數十載。看他導的戲，和他談人生，談戲、談戲曲面臨困境與出路；他那睿智和深邃的思考，他那率真質樸的性格；特別是他自嘲“戲癌”，為戲而生，為戲而亡，及至重病仍堅持排戲，作為朋友好言相勸，他那不屑一顧的神情，至今仍歷歷在目。笑予一生與戲曲結下不解之緣。他植根中華文化沃土，是戲曲文化熱心傳播者；他在無涯藝海中，是永不止步的求索者；他是新時期導演使命的自覺踐行者。斯人已去，音容永駐，一瓣心香，遙祭笑予。

一、新時期戲劇的報春花

文如其人，作家以文會友，戲劇家則以舞臺作品交友。最早知曉笑予是在1979年文化部慶祝建國三十周年獻禮演出。這一年，經受“四人幫”文化專制主義的文藝界，枯木逢春，被壓抑的熱情顯現出勃勃生機。慶祝建國三十周年，文化部組織了盛大的包括各種藝術品種的獻禮演出，從1979年1月到1980年3月，130多臺劇節目競相爭艷。湖北京劇院《一包蜜》突破了傳統劇目和“四人幫”設定的寫英雄人物的框框，寫了處于矛盾中的小人物，并賦予新穎的演出樣式，讓觀眾為這個新穎風趣的京劇現代戲喝彩。在獻禮演出評論會上受到贊揚，我得以初識笑予。以后，因我在文化部藝術局戲劇處工作的關系，在日常戲劇活動和籌備全國性戲劇匯演活動時，湖北省的京劇、楚劇、漢劇、黃梅戲等都以其獨特的選材和視角，以及不斷探索的新戲曲表現形式，受到部局領導的重視和關注。為《藥王廟傳奇》《彈吉他的姑娘》《膏藥章》等諸多劇目，我都赴武漢先行觀摩并參加研討，和笑予及其創作團隊結下友誼。

這一時期與戲劇發展進程相伴的理論探索，有兩個很重要的命題。其一是對戲劇觀念的討論。即戲曲工作者力圖擺脫“左”的戲劇觀念的羈絆，摒棄從主題和意念出發的圖解政策的創作方法，力求按藝術規律和戲曲藝術特性，在繼承基礎上尋求新的創新和嬗變。其二是對“戲劇即人學”的人文主義的認知。擯棄對人的簡單化和臉譜樣式的描寫，著力于人的復雜性和多樣性的人物性格刻畫，透過展示人物生命歷程，透視人的本質，從而進入人的靈魂深層，以塑造舞臺新人形象。人的主題回歸，人的意識的覺醒，成為新時期戲劇工作者施展才能的探索園地。

正是在上面兩個實踐和理論課題面前，余笑予和他的創作團隊，不畏艱險，勇于實踐，既通過文章評論園地表述觀點，更主要是寓觀念于創造新形式和塑造新人物之中，以作品彰示理念，用創作實踐行動投身戲劇大變革的討論熱潮中。在《一包蜜》之后，《法門眾生相》《徐九經升官記》《膏藥章》《彈吉他的姑娘》《未了情》等劇目都在戲曲傳統基礎上展現戲劇觀念的創新與開拓，用獨特視角關注小人物的命運，深入開掘人的主題，以塑造的新人物形象而備受關注。在20世紀80年代新時期迎來戲劇繁榮春天時，這批異彩紛呈的劇目，是新時期戲劇春天的報春花。

與新時期戲劇事業發展相伴的是這個時期涌現出一個展示新穎藝術風貌的導演群體。余笑予作為戲曲導演是其中的佼佼者。回眸歷史，余導和這個導演群體的涌現，是時代對導演藝術的召喚，是戲劇事業發展對導演藝術的要求。他們是新時期導演使命的自覺踐行者。

應該說，從執導《一包蜜》開始，一臺臺劇目奠定了余笑予作為新時期杰出戲曲導演的地位。劇目繪制成他的導演作品長廊，傾注了他的藝術理想，也浸潤著他導演藝術追求中無盡的酸楚和樂趣。他的作品成為新時期戲劇的報春花，也奠定了笑予作為跋涉在戲曲探索前沿的實踐家和改革家的歷史地位。

二、具有鮮明導演主體意識的藝術家

余笑予是新時期導演使命的自覺踐行者。他認為：“導演在時代召喚下走向前臺，這就要求在戲劇構成中起主導中心的導演者們，要尋求新的藝術語匯，創造新的藝術形式。”正是在劇作結構與表現技法，以及舞臺演出樣式的新形式、新手段的探求中，呈現出余笑予具有鮮明導演主體意識的藝術家品格。在他執導作品中都表達出對劇作的解讀和戲劇人物刻畫的獨到理解，流露出導演對戲劇人物和現實生活的鮮明傾向性和審美趣味。他用戲劇舞臺實踐詮釋導演中心的理念：“導演藝術家各自對社會生活的感受和發掘，對觀眾審美需求及舞臺藝術表現的獨特見解和功力，成為決定戲曲作品成功與否的關鍵因素。”

看笑予作品，作為具有導演主體意識的藝術家，他植根于中華民族優秀文化沃土之中，憑著他楚劇“幼工”，他熟稔戲曲藝術規律，能夠創造性地運用戲曲技巧和技術手段，尋找足以表達自己審美觀念的藝術形式，塑造鮮明人物形象。正是遵從戲曲傳統美學精神，尋求戲曲藝術與時代的契合點，把新鮮的、時代的藝術美化到戲曲表演藝術之中，使其執導的臺臺劇目都新意盎然。他的作品流淌著民族文化的血脈，回響著傳統文化的音韻，卻又與時代同步，與人民同心。

《徐九經升官記》劇照

看笑予作品，在勃發生機和強烈生命力的后面，其作為具有導演主體意識藝術家的鮮明性格特征撲面而來。他的“不模仿別人，也不重復自己”的藝術信念，體現出追求一戲一格的創新精神和獨創性。而這種獨特性不僅顯示導演藝術家對生活的獨到認識和感悟，并轉化為導演對藝術形式的獨到的追求和把握。正如著名導演阿甲所言：戲曲導演要“立辭為象，立象傳神”。“立辭為象”要求把劇本變為戲曲化的形象，“立象傳神”則要求把戲曲化的形象升華為傳神的境界。笑予的作品正是在把形象升華到審美的層次上，顯示出其導演的藝術功力。

笑予作為“在戲劇構成中起主導中心作用的導演”，在新時期戲曲作品中，創造新的人物形象，尋求新的藝術語匯，創造新的藝術形式方面，在探索戲曲現代化品格上做出貢獻。我以為有兩點是很突出的：

一是作為導演，他除參與劇本創作外，其余的戲都要依據導演總體構思對劇作進行重構。在劇作上，他尋求突破傳統戲曲“一線到底”的模式。在戲曲美學觀念上，從傳統戲的二元對立壁壘分明的戲劇模式，發展到多極互補的思維，力求表現生活的多元性和人的復雜性。楚劇《虎將軍》的創作也始終貫穿著導演對劇作總體樣式的把握和演出樣式的探索。當年我在《好一個虎將軍——贊楚劇“虎將軍”》的劇評中認為：《虎將軍》以大寫意的寫實原則，借鑒影視藝術的敘事方式，打破時空界限，以老年周芳的回憶貫穿，老年、青年兩個不同時空的周芳同時回憶或敘說的鏈條，來安排組織戲劇性事件。劇作凝練，以獨特藝術視角擷取徐海東西征中幾個生活片段，濃墨重彩集中刻畫將軍鮮明性格特征。通過“讓馬讓藥”、“舉鞭自責”、“自縛其身”等片段，構筑起主人翁性格賴以發展的斗爭環境，不在事件過程和細微末節上糾纏，以騰出篇幅描寫將軍的音容笑貌和精神豐采，特別是對情的渲染，革命豪情、戰友情、夫妻情，讓觀眾感受到將軍的革命情懷。而劇本的凝練又為舞臺二度創作留出足夠空間，以更好地展示戲曲藝術本體美的魅力。

二是作為戲曲導演，他的作品具有濃郁民族特色，表現鮮明藝術個性和藝術追求。我認為他的作品“重意境”，即著力于意境的營造和人物感情的升華；“重氣韻”，善于開拓取勢，制造氣氛，拓展氣魄，把握氣質；還有一個重要藝術特色，即“重機趣”。按李漁說法：“機趣二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”笑予寓作品內涵以楚漢文化擅長諧趣幽默的鮮明個性，并吸收楚劇擅演充滿智慧的小人物的特長。他的“以樂景寫哀，以哀景寫樂，倍增其哀樂的審美追求”，使他的作品洋溢著悲劇喜演，或喜中見悲的民族戲劇審美趣味。

在京劇《徐九經升官記》和《膏藥章》的創造中，兩個全新的“丑中見美”的丑角形象，成為鄂派京劇的代表作品。徐九經飽讀詩書科舉奪魁，卻因歪脖斜肩的相貌丑陋而遭貶。在有復出機會受命審爭奪民女李倩娘的訴訟案，卻又面對訴訟雙方均為權傾朝野的重臣而陷于十分尷尬的境地。最后以其聰明才智伸張了正義。余導精心構思了主人公的出場：急切赴任，撩袍執袖，背朝觀眾，急步至臺中，在“歪脖樹”下亮相，使其貌不揚肩負重任而心情迫切的徐九經形象立在觀眾面前。而全劇結尾卻與之首尾呼應，寓意深長。案子審結，矛盾解決，可主審官卻不見了。公堂一片混亂。這時有人送來徐九經臨別留言：“王法條條空自有，大人弄權小人愁，脫袍褂冠吾去也，歪脖樹下賣老酒！”。這時，肩抗酒幌的徐九經和書童挑酒壇出現，這是神來之筆，將小人物希冀有朝一日成為大官的幻想，被腐朽官場擊碎的內心憤懣和無奈之緒，惟妙惟肖地呈現給觀眾。

《膏藥章》生動描繪了一位在辛亥革命大背景下，一個賣狗皮膏藥的小郎中的命運。這位生活在社會最底層，生活貧困卻自得其樂；心地善良而膽小怕事，一遇風吹草動就畏畏縮縮；心底里渴望美好愛情，但愛情來到身邊卻又猶豫不前；本來與革命黨不沾邊，卻鬼使神差地卷入革命漩渦之中。《膏藥章》這個悲劇性人物卻具備喜劇性格，在一連串誤會巧合中構成戲劇沖突，在展示人物心路歷程中充滿辛酸苦楚而又飽含幽默感，嬉笑怒罵皆成文章。

《徐九經升官記》和《膏藥章》，寄寓了余導的審美追求和藝術趣味。“重機趣”，讓兩個小人物在悲劇命運中展現幽默諧趣的性格特征，正是人物獨特個性的展示與劇情發展相熨貼，構建了悲劇喜演的戲劇結構，讓著兩個丑角形象體現出中國戲曲美學“丑中見美”的審美追求。而不少戲謔調侃的神來之筆，象《徐九經升官記》中諷喻“物價見風漲”的臺詞，都折射出導演“重機趣”的審美趣味，表現出具有導演主體意識的藝術家鮮明藝術特色和風格的把握。

三、無涯藝海永不止步的求索者

我國戲曲講求形式美。每一個藝術家都在努力創造屬于自己的獨特的形式，以表達其審美理想和藝術追求。戲曲藝術“以歌舞演故事”，其表演程式是塑造舞臺形象的藝術語匯。在繼承傳統擁有的諸多展示人物性格和組織戲劇矛盾的技巧和程式時，如何根據新的生活內容和新人物需要創造新的表演程式，是時代賦予導演藝術家的歷史使命。

余導認為：“戲劇藝術之改革，往往是從演出樣式的突破，創新為根本點。”他在自己的藝術實踐中，力求突破傳統舞臺樣式的單一化、模式化，打破鏡框式舞臺，“四堵墻”和“一桌二椅”的傳統樣式，在不同劇目中摸索創造“系列平臺式”，既采用固定平臺，也采用可多次組合的不同層次的小平臺，以及四面多層的轉動平臺，并運用新科技手段和現代物質感的材料，以增強舞臺美感，探索新的舞臺樣式。

在繼承中兼容與創新，其求新探索的腳步永不停息。在戲劇結構上兼容吸收影視作品的技法。在戲曲程式創造上，他化生活真實為藝術真實，創造在劇情發展關鍵時刻，有利于突出人物性格特征的程式，創造善于利用細節表現人物感情和剎那之間情緒變化的程式，創造借鑒傳統而銳意創新的程式。而在對傳統京劇演出樣式和程式運用方面，他兼容楚劇濃郁生活氣息和生動活潑藝術形式之長，以補充京劇程式相對凝固化之短。在《徐九經升官記》主人公處于矛盾的態勢下，舞臺上出現徐九經的“良心”和“私心”兩個幻影，他們相互廝打緊逼主人公，這一段三人舞大膽兼容“意識流”手法，追求人物意念外化的舞臺意境。而在京劇《藥王廟傳奇》中，為表現新的生活內容，爭取青年觀眾，在繼承基礎上勇于革新創造，在劇本結構，音樂唱腔設計上都讓觀眾感受到既傳統又新穎的藝術趣味。特別是使用電子琴演奏“西皮園舞板”，為京劇音樂注入新的因素和活力，“輪椅舞”的設計使之成為扭結場上人物的焦點。在其他劇種的創作中，如《彈吉他的姑娘》的“電話圓舞曲”將四個時空交織起來，電話飛舞的彩穗揉進水袖的技藝，以及《粗粗漢靚靚女》的電腦踢踏舞等，都讓人感受到余導在戲曲無涯藝海中永不止步的求索精神。

藝海無涯，探索永無止境。作為戲曲主導中心的藝術家，關注的是人的命運，是人的靈魂，而隨著時代變遷而表現出的人的復雜性和多樣性，對人的心靈的探索是無窮盡的。這就要求導演藝術家們具有深邃的人生洞察力和廣闊的藝術視野，而藝術視野決定藝術眼光的高低及審美的高度和深度。余笑予的導演實踐給我們的啟示是：植根于中華文化的沃土，在戲曲繼承與嬗變的歷史進程中，積極投身戲曲“與時代同步，與人民同心”的革新與創造，用新的藝術樣式塑造新的人物形象，以此喚起現代人的自省意識和自強意識，從而把自己提升到更高的境界，譜寫出人的生命價值的激越樂章。正是在遨游藝海的搏擊中，我們看到了余笑予這位永不止步的求索者的身影，這是他留給后人的寶貴精神財富。

注釋

［1］［2］余笑予：《余笑予談戲》，中國戲劇出版社2008年版，第11頁，第12頁。

林毓熙： 戲劇評論家，中國藝術研究院特約研究員