廣西三種壯劇之比較

蘇沙寧 ， 歐陽園香

（1.廣西藝術學院 民族藝術研究所，廣西 南寧 530022； 2.云南藝術學院 文華學院，云南 安寧 650304）

壯劇是壯族的主要戲劇劇種，是對壯族戲曲形式的一種統一稱謂。壯劇歷史悠久，據有關史料記載，早在清代就有壯劇的陸續形成與發展。2006年，國家將壯劇定為非物質文化遺產予以保護，體現了黨和政府對壯民族文化的高度重視。本文將廣西現存的三種壯劇進行綜合比較，以為縱深研究引玉之磚。

一、廣西壯劇分述

廣西壯劇按流行地區的方言及由之形成的戲劇特征劃分，存在著北路、南路和壯師劇共三類壯劇。三種壯劇的流傳地域、覆蓋面及發展態勢不相同，表演水平也呈不平衡狀態。其音樂唱腔、表演風格、表演程式都有區別。

（一）北路壯劇

北路壯劇舊稱“土戲”，主要流傳于田林、隆林、西林、凌云、百色、樂業等縣。稱之為北路壯劇是因其流傳于壯語北部方言區及操本地方言演唱之故。另外，北路壯劇的稱謂也是建國后為與流傳于德保、靖西一帶的“土戲”有所區分而界定。

關于北路壯劇的起源，民間有多種傳說。一說始于凌云；一說源于西林；還有從云南傳入廣西之說。根據《田林縣志》等相關資料記載及有關專家的考證認為，北路壯劇源于田林舊州，其雛形是形成于清康熙二十年（1681年）的板凳戲（又稱八音坐唱，屋內坐板凳演唱），后又發展為平地戲（室外空曠場地走場演出）、游院戲（游鄉過院的演出），清乾隆三十年（1765年）又形成了搭臺戲（搭建舞臺演出）。

北路壯劇聲腔獨特，大部分為土生土長，亦有一部分挪用外族的聲腔加以“壯化”而形成自己的風格。據田林縣《戲曲志資料匯編》收集到的33個曲調分析，其大部分屬于板腔體。

（二）南路壯劇

南路壯劇又稱“呀哈戲”，流行于德保、靖西、那坡、天等、大新一帶。稱之為南路壯劇是因其流傳于壯語南部方言區及操本地方言演唱之故?！把焦颉敝Q是由于演唱時多用“呀哈嗨”作襯腔之故。

南路壯劇最早形成于清道光年間，產生于德保縣的馬隘、漢龍等地。由“雙簧戲”（演員在前臺表演，師傅在后臺演唱）融合流行于當地的提線木偶唱腔發展而成。馬隘人黃現炯早年流落南寧，在邕劇班當伙夫，道光二十五年（1845年）返鄉時將邕劇帶回故鄉并組班演出，稱為馬隘土戲，初時用漢語演唱，但因演員不會漢語，改為由師傅在后臺唱，演員在前臺演的雙簧形式演出。辛亥革命前后，逐漸發展為唱做合一的戲曲形式，改唱當地民歌，用壯語演唱，但仍保留了后臺提詞的習慣。1949年以后吸收流行在當地的提線木偶唱腔，使南路壯劇的唱腔更為豐富。

南路壯劇的唱腔也屬板腔體，是在當地民歌的基礎上結合說唱音樂“末倫”發展而成。無疑是土生土長的音樂體式。

（三）壯師劇

壯師劇，又稱“唱師”、“唱篩”、“唱詩”，主要流傳于桂中的來賓、武宣、象州、忻城、合山、貴港、金秀、宜山等地。因流傳于桂中地區，又有中路壯劇之稱?！俺獛煛敝売谠搫∈窃趲煿竦幕A上發展而來；“唱篩”是貴港方言“唱師”的念法；“唱詩”之“詩”不僅是“師”的諧音，而且因其劇本為一部長詩，故名。

壯師劇由師公跳神（戴面具的儺舞）發展到曲藝形式的一人多角的唱故事，再演變成分角色演唱的壯師劇。其形式為“師公”（自稱能以巫術驅鬼降神的人，由道教“梅山教”壯化而成）所傳，廣西民間俗稱為“師公戲”。據《壯族簡史》記載，壯師劇分角色演唱故事最早見于清同治年間（1862～1874年）的貴港市鶴山村，后逐漸流傳到武宣、來賓等地。

壯師劇前身唱故事的“板凳戲”為清唱，約半分鐘唱一首七言上下句的聲腔。其特點是徒歌形式，無道白，一唱到底。分角色演出后配以蜂鼓和高邊鑼等打擊樂器。其唱腔是由若干個具有獨立性的曲牌連綴而成，屬聯曲體。

二、三種壯劇之同異及其基因

廣西南、北、中路三種壯劇均屬壯族的戲劇品種，是壯族人民在長期的社會生活中創造出來的優秀傳統文化，高度體現了壯族人民的物質和精神文化特質。由于民族支系與語言的差別，其音樂唱腔、表演風格、表演程式既有共同之處，也有一定的區別。

（一）共同的特征

首先，壯劇是壯族人民的文化遺產，是壯族先民智慧的結晶。無論是南路、北路還是壯師劇，雖然表現風格有一定的差異，但同屬壯劇，均為壯民族先輩所創造，此乃共同特征之一。

其二，共同根植于民間音樂文化的沃土中，其形成都是建立在民間音樂的基礎上。三種壯劇的唱腔都是從當地的民歌發展起來的。如北路壯劇的主要唱腔正調顯然是受田林舊州山歌的影響，二者的基本音列都是mi sol la↓si do re，以級進為主，結合三、四、五度跳進的旋律走向基本相似，而且↓si特性音的運用也相類。南路壯劇的主要唱腔也是受當地民歌的影響。如流行在馬隘、漢龍等地的主要唱腔——馬隘平板就是源于馬隘山歌。基本音列為so la do re mi fa，旋律發展以級進與三、四度跳進，清角音fa為特性音，羽——清角——羽的小六度至大三度的連續上行跳進為其特色。壯師劇主要唱腔盤古腔就明顯保留著河池“羅嗨”山歌上下句式、調式和旋律的特點，基本音列為la do re mi，羽調式。旋法以級進結合三、四、五度跳進為主，以羽、角二音的正、反向五度大跳體現其特色。

其三，押韻方式相同。壯劇唱詞的押韻方式較獨特，而且三種壯劇的押韻法亦基本相同，均是押腰腳韻。五言句第一句末字與第二句的第三字互押，第三句末字與第四句的第三字同韻。七言句的首句末字與次句第五字互押，第三句末字與第四句第五字相押。

其四，唱腔句式變化方式相類。無論是那一類壯劇，其唱腔句式都有以上下句為基礎，通過旋律、節奏、速度和板眼等變化形成各種板式的成套唱腔。如北路的主要唱腔【正調】就是以上下句為基本曲調變化發展而成的四句式結構。在【正調】的基礎上通過節奏的緊縮又派生出中板類的【毛茶調】、【武公調】、【卜牙調】；快板類的【罵板】、【恨板】；通過旋法變化及節奏的拓寬又衍生出散板類的【哭調】、【哀調】。南路的主要唱腔【平板】也是由上下句為基礎發展成平板頭、曲身、煞腔等三部分。在平板的基礎上，通過速度、節奏及旋律的擴展或減縮等變化發展成慢板類的【嘆調】；中板類的【采花調】、【喜調】；快板類的【高腔】、【快喜調】及散板類的【寒調】、【哭調】、【詩調】、【掃板】、【思趕調】等板式。壯師劇雖為曲牌體，但其每一曲牌亦多為上下句組成的曲式結構，曲牌連綴其實就是若干首上下句的曲調的合成。

（二）相異之處

三種壯劇除了上述共同之處外，還有諸方面是存在一定區別的，這就是形成各自特征的標志。

首先，三種壯劇的發源地不同。北路壯劇起源于操壯語北部方言的田林，并在西林、隆林、凌云、百色、樂業等相同語支的區域流行。南路壯劇形成于操壯語南部方言的德保，并在靖西、那坡、天等、大新一帶的同語支方言區流行。壯師劇產生于操壯語中部方言的貴港，流行于武宣、來賓、忻城、金秀、合山、象州、宜州等同語支的方言區。除了發源地不同外，其流傳的區域也在各自方言的覆蓋范圍。再者，她們形成的時間、歷史沿革也不一致。據歷史資料記載，北路壯劇形成于清嘉慶年間（1815年），至今已有197年歷史。南路壯劇源于清道光二十五年（1845年），至今已有167年的歷史。壯師劇形成于清同治年間（1862～1874年），距今已達150年。

其二，形成基因不同。雖然三種壯劇都以民歌為基礎，然而各自形成的基因又有所不同。北路壯劇是在八音坐唱——板凳戲的基礎上形成的；南路壯劇是由說唱音樂“末倫”和提線木偶發展而成的；壯師劇是在師公跳神的基礎上發展起來的。

其三，語言不同。北路壯劇唱腔和念白使用的是壯語北部桂邊土語區方言；南路壯劇操的是壯語南部德靖土語區方言；壯師劇使用的是壯語北部紅水河土語區方言。語言上各具特點，互相間不能完全直接對話。

其四，音樂的結構體式不同。北路壯劇音樂唱腔有正調、平調、卜牙調、毛茶調、哭調、哀調、罵板、恨板等，還有說唱音樂“末倫”、“末臘”、“末能”、“唐王調”以及各種民歌小調穿插于劇中。器樂曲牌有【過場調】、【梳妝調】、【化妝調】、【宰殺調】。其中既有板腔體的雛形，也有曲牌體的結構，應屬于綜合體。南路壯劇音樂唱腔有平板、嘆調、平高調、馬隘調、采花調、喜調、高腔快喜調、詩調、哭調、寒調等，無論何種唱腔都是以平板為基礎，通過速度、節奏及曲調的變化形成的一系列板式，屬于板腔體。壯師劇的音樂唱腔有【師腔】、【勒腳腔】、【三獻腔】、【捧花腔】、【打水腔】、【行游腔】、【退堂腔】、【六郎君腔】、【封告腔】、【賀年腔】、【古周周】等，基本上都是以上下句為一首的曲調為主，需延長時則由若干不同的曲牌組合而成，故為曲牌體。

其五，表演風格迥異。三種壯劇的表演風格差別較大。北路壯劇的表演風格細膩、柔和，不僅身段、手、腳部動作舒展自然，唱腔講究抒情柔美，潤腔細微、韻味濃郁，曲調婉轉優美。南路壯劇的表演風格剛勁大方，動作硬朗干練，唱腔高亢激越，潤腔多用力度、變化、重音、頓音及保持音等方法，講求硬朗、明快。唱腔旋律起伏大，常出現四、五度乃至六度的大跳。壯師劇的表演風格粗獷動蕩，舞步晃動頻繁，不穩定狀態明顯。唱腔分壇內和壇外兩種風格，內腔（敬神和做法事用）低沉、連貫，多帶幫腔；外腔（娛人用）高亢，講究抑、揚、頓、挫，律動性強。曲調節奏規整，旋律高低跌宕，不乏大跳音程。

其六，表演程式相異。程式即法式、規程，立一定的準式以為法，乃謂程式。戲曲的表演程式即在戲曲中運用歌舞手段表演生活的一種獨特的表現技術格式。廣西三種壯劇的表演程式也存在差異，北路壯劇有唱、做、念、打整套的表演程式，角色分丑、旦、生、官。持折扇做工表演是其主要特征，而且男女角的動作有別。男角擺扇不過肩；女角擺扇不過腰。走臺步時左、右腿向前各邁一步后以右腳為支點左腳向右180度旋轉，右腳再作180度旋轉與左腳保持平行即為一周期，按需要可任意重復。

南路壯劇只有唱、做、念、舞，沒武打。角色也有一丑二旦三生四官之分，以丑角的表演為主。其做工表演無特定的道具，但有固定的臺步和特定的手部動作，且男女有區別，男丑有“師爺擺手臺步”、“師爺手式”、“羽人手式”、“開山手式”、“飛虎手式”等，女丑分“雙擺手臺步”、“雙立腳后跟起步”、“鳳凰手式”、“鴻鵠手式”、“花山手式”、“祭祀手式”等。

壯師劇初始只有唱與舞，中華人民共和國成立后才加入了做、念、打等功。原始的壯師劇也只有男角而無女角，師公的舞步有走顫步、走倒八字、絞八字、品字步、馬步、單腿轉身跳和分腿左右搖擺轉身跳等。表演時師公須帶面具，但道具也不固定，如跳“竹馬舞”扮演達官貴人騎馬時則右手提鞭，跳“絞八字”右手執長矛……。清光緒年間逐步形成了生、旦、丑等角色，增加了女性人物，同時也創造出與之相應的表演程式。如年青姑娘的橫挪步、繞扇、三點繞扇、轉身繞扇、踮步轉身、晃帕等。道具有折扇和彩帕，但其折扇的運用手法與北路不同，其方法是右手拇、食、中三指操控扇，或手腕從內向外繞圈，或合扇齊胸平放、在胸前由外往內繞扇，動作身段細膩、優美。老旦的蹉步、甩手的表演則不用道具。

其七，調式音階不同。調式音階是壯劇唱腔調式構成的決定因素，也是音樂風格的形成基因。正因為如此，孕育了三種壯劇音樂風格的彼此特色。北路壯劇唱腔多為帶微變宮音的六聲宮調式；南路壯劇唱腔多為含清角的六聲徵調式；壯師劇唱腔多為五聲羽調式。各自的調性色彩都有一定的區別。

其八，伴奏樂器及色彩有別。壯劇的伴奏樂器與我國其他戲曲一樣，樂隊也有文、武場之分。文場用絲竹樂器；武場用打擊樂器。北路樂隊文場有骨胡、葫蘆胡（后改用土胡）、月琴、三弦、壯笛，偶爾插入木葉。南路樂隊文場有清胡（后改用骨胡）、土胡、月琴、三弦、二胡、竹笛及嗩吶。壯師劇樂隊原無文場，1949年后才加入管弦樂器。南、北路樂隊武場基本相同，有脆鼓、戰鼓、木魚、大鈸、中鈸、小鈸、高邊鑼、文鑼、手鑼等樂器，但演奏風格上存在著較大的差異。北路講究輕柔、優雅，南路追求響亮、奔放的效果。壯師劇樂隊武場用蜂鼓配一破一整兩個高邊鑼，刻意追求諧趣的效果。

（三）同異之原因

同為壯民族文化遺產的壯劇既有共同之處，也有相異的地方，其中不乏民族及歷史的諸多原因。

1.相同之因

其一，民族同源。壯劇是壯族文化的一個重要組成部分，是壯族人民共同創造的精神文化產品，根植于壯族文化的土壤，此乃其統稱為壯劇的首要原因。

其二，受當地民歌影響，并以其為基本唱腔雛形。民歌是民族語言的美化與升華，戲曲形成于民歌之后，受其影響由簡單而復雜是自然發展的規律。其唱腔句式以上下句為基礎也透視出民歌的兩句式樂段的曲式結構模式。

其三，語言習慣及音調、欣賞習慣的自然表露。三種壯劇都慣用腰腳韻，而且曲調在押韻之處均安排同一音高，反映出穩、動結合的語言特點和演唱自然順口、韻味濃郁的欣賞習慣。

2.相異之因

其一，發源地及形成時間的不同導致三種壯劇的流傳區域及歷史沿革不一致。而方言之別又是其不相交融的具體原因。

其二，音樂結構體式、表演風格、表演程式不同的原因是三種壯劇的形成基因不同所致。北路壯劇是在八音坐唱——板凳戲的基礎上形成的；南路壯劇是由說唱音樂“末倫”和提線木偶發展而成的；壯師劇是在師公跳神的基礎上發展起來的。而且北路曾受曲藝、南路曾受邕劇的影響，而壯師劇則是受漢族道教音樂的影響，故前二者為板腔體，后者為曲牌體。北路壯劇的表演風格細膩、柔和，北路壯劇有唱、做、念、打整套的表演程式，角色分丑、旦、生、官。以持折扇做工表演為主要特征并有固定的臺步，這與其在八音坐唱民間歌舞基礎上發展關系尤甚。南路壯劇的表演風格剛勁大方，動作硬朗干練，只有唱、做、念、舞，沒武打。角色也有丑、旦、生、官之分，但做工表演無特定的道具，有固定的臺步和特定的手部動作。這與其先期的表演基礎是提線木偶，操作者和表演的“角色”分離的原因有直接關系。壯師劇的表演風格粗獷動蕩，舞步晃動頻繁，不穩定狀態明顯。表演者只有唱、做、念、舞，沒武打，戴面具表演，其原因是受漢族儺舞的影響。

其三，方言之別是導致三種壯劇唱腔調式音階及音樂風格有別的重要因素。北部方言分布很廣，使用人數占壯族人口的70%，北部方言無送氣聲母。北路壯劇流行于北部方言桂邊土語區（田林、隆林、西林、凌云、樂業、鳳山），其語言為六聲調，聲調值約相當于音樂唱名的sol mi si re la do，其聲調值與無送氣聲母的發音形成了六聲宮調式和婉轉優美的音樂風格。南路壯劇的主要流行區域在南部方言的德靖土語區（德保、靖西、那坡、天等和大新兩縣西部），語言亦為六聲調，聲調值約相當于音樂唱名的do la mi sol re fa，其聲調值及送氣聲母的發音形成了六聲徵調式和高亢激越的音樂風格。壯師劇主要流行于桂中地區，但其語言屬北部方言的紅水河土語區（都安、馬山、上林、忻城南部、來賓南部、武宜、象州、鹿寨、貴港）和柳江土語區（柳江、來賓北部、宜州、柳城、忻城），但由于其居住地與漢人居住地靠近，受漢文化的影響，他們的語言聲調及音樂風格無疑也留下了漢族風格的烙印。從五聲羽調式及粗獷、豪放的音樂風格中可見一斑。

其四，使用伴奏樂器的不同亦可體現出因地域、語言與受漢文化影響程度不同而人文意識及審美情趣、民間信仰程度諸方面的差別。北、南路壯劇樂隊均有文武場，而壯師劇伊始僅有武場，且所用的樂器以蜂鼓主奏，配高邊鑼二。北路與南路文場樂器都有絲竹樂器，然其差異在主奏樂器和管樂器的使用上。北路主奏樂器為骨胡（壯族特有的擦弦樂器），南路原主奏樂器是清胡（京胡的壯族發音），后雖改用骨胡但定音卻截然不同，北路骨胡定do sol弦，南路骨胡定fa do弦。南路加入了從波斯傳到漢族地區再流入壯族地域的管樂器嗩吶，而北路無此樂器。上述情況說明了地域、生態環境、語言及美學思想的差異造成了伴奏樂器有別，而受漢文化影響及對民間信仰程度不同又是決定其樂器的使用歷史及其變革進程的原因。

三、目前的狀況

三種壯劇因發展沿革、流傳地域、生態環境及語言、人文意識、審美的不同，目前的存活狀況也不一樣?？傮w而言，發展呈分散和不平衡的狀態。

（一）北路壯劇的現狀

北路壯劇目前只在壯語北部方言區的桂邊土語區流行，其覆蓋面也只有田林、隆林、西林、凌云、百色、樂業等縣。北路壯劇的傳統劇目有二百余部，有歌頌美滿婚姻的《農家寶鐵》、《那曲姑娘》；有揭露封建社會黑暗統治的《文龍與肖尼》、《龍圖公案》；有頌揚農民起義和民族英雄的《農智高》、《劉二打番鬼》；有反封建婚姻制度的《四姐下凡》、《血淚婚姻》；有反映人倫道德的《觀音堂會母》、《一天賣兩起》等等。而目前常演的傳統劇目不過二三十部，而且多是歷史的古裝傳統劇目，現代創作劇目罕見。表演形式仍沿襲老的套路。音樂唱腔多套用傳統的曲調，革新者少。傳承遇到障礙，劇團已由1989年的106個減少至2007年的19個，現在雖有回升，但還是難比當初。演出場次與觀眾日益減少，演員及觀眾日趨中、老齡化。

（二）南路壯劇的現狀

南路壯劇目前流傳于壯語南部方言區的德靖土語區（德保、靖西、那坡、田東、田陽、天等和大新兩縣西部）。南路壯劇的傳統劇目既有傳統也有現代的題材，但以傳統居多，數量也較北路多，為三種壯劇之最。而且現代劇目也比北路多。其他狀況與北路相似，也是發展緩慢，日趨式微。

（三）壯師劇的現狀

壯師劇主要流行于桂中地區，但其語言屬北部方言的紅水河土語區（都安、馬山、上林、忻城南部、來賓南部、武宜、象州、鹿寨、貴港）和柳江土語區（柳江、來賓北部、宜州、柳城、忻城），傳統劇目有《莫一大王》、《盤古》、《雷王》、《達七》、《白馬姑娘》等四十多個；《心靈》、《喜事新辦》、《春花秋月》等現代劇目達五十多個，然數量少于南、北路。

（四）成因分析

導致壯劇流傳分散、發展不平衡和藝術發展緩慢、觀眾減少以及傳承出現危機的主要原因有以下兩種：

一是自然因素，含語言和生存條件兩方面。由于三種壯劇流傳的區域不同，自然的生態環境形成了不同的地域方言。方言差異的制約造成了相互之間難以交流的局面，由之限定了各踞一方的生存條件，分散的格局自然而成。

二是非自然因素，即人為因素。如果說自然因素是決定三種壯劇分布格局的客觀原因，那人為因素即是決定其進展的主觀原因。人為因素體現在：

其一，人文意識的提高，審美情趣多元化。目前，隨著現代化進程的加速推進，多媒體的介入，壯劇受到多元文化和強勢文化的沖擊，其原來的主導地位已不復存在。青年一代追求時尚，視壯劇為土俗，欣賞和傳承民族傳統文化的熱情銳減。隨著壯劇老藝人相繼去世，許多地方壯劇的傳承出現危機。

其二，分散的格局不利于整體水平的提高。三種壯劇自形成以來就各踞一方，彼此缺乏深入的交流，文化資源及人才難以共享，造成了發展不平衡、緩慢及整體水平不高的格局。

其三，表演水平的滯后導致觀眾的流失。三種壯劇目前還一直沿襲傳統的表演程式，唱腔基本上都是套用原有的曲調，較少變革和創新。如此已難以滿足人們日益提高的審美要求，觀眾也日漸減少。

其四，落后的傳承模式造成學習者的流失。壯族歷史上無文字，師徒口耳相傳一直是壯劇的傳承模式。這種傳承模式致使學習者被動習練，既不識譜也不能主動表演，難以擺脫師傅的模式。導致學習者學習興趣不高而逐漸放棄。

其五，創作人才的缺乏有礙于發展與提高。壯族農村教育水平相對不發達，人們受教育的程度不高，創作人才匱乏，這也是壯劇發展與提高的阻力之一。

其六，市場經濟的發展，年青人進城務工尋求生計也極大地影響了壯劇的傳承。

四、傳承與發展的思考

（一）現況下的傳承方式

北路、南路和壯師劇自形成以來就一直有序地分布在各自的方言區域，極少跨地域交融。因此，每一地域流傳的僅是土生土長的當地劇種。1965年成立廣西壯劇團后，首次將三種壯劇融合在一起，從創作、表演、音樂的設計、革新及人才的培養等方面都做了大量工作，推動了壯劇事業的進一步發展。然而，由于方言的制約，該劇團也只能采用漢語西南官話桂柳方言表演，此舉雖解決了聽覺上的障礙，但又出現了風格上的變異。目前專業劇團和民間的傳承方式也存在質與量的差別。質的差別表現在區、市、縣級的專業壯劇團在人才的培養上采取相對科學、系統與規范的教學模式，理論與實踐相結合。使學習者在學習過程中不僅學到了表演技能，也掌握相關的理論知識，既知其然，也知其所以然，可謂主動學習，傳承的質量也隨之提高。鄉村半職業及業余劇團由于條件的限制仍只能沿用師徒口傳心授的教學模式，重操作技能而輕理論。學習者只能循規蹈矩的模仿，可謂只知其然而不知其所以然。被動的學習，傳承質量自然不如前者。量的差別反映在人才培養的數量上。民間劇團的流傳與覆蓋面比較廣，可培養人才的面也較寬，故在傳承的量上也要比專業劇團多。專業劇團受質的約束，其量也自然受控制。近年來因經濟浪潮的沖擊，民間傳承的量也有所減少。

（二）發展的思考

壯劇是壯族人民智慧的結晶，是壯族人民在長期社會生活中創造出來的優秀傳統文化，高度體現了壯族人的物質和精神文化特質。2006年國家已將其列為非物質文化遺產予以保護，也就是說無論是北路、南路還是壯師劇都必須加以保護。按照當前的客觀狀態，該如何傳承發展，這是值得探究的課題。

思考之一：是集中統一還是順其自然？

囿于歷史的原因，廣西三種壯劇在民間處于各踞一方的分散狀態，這種格局利于保持其原生狀態，維系濃郁的風格和韻味。但分散的格局不利于整體水平的提高。集中統一可達到資源共享，優勢互補，有利于整體水平的提高。然方言不相融又不易普及貫通。在此客觀條件下如采用兩條腿走路的策略，即仍以自然方言區為中心發展的同時，以自治區壯劇團為集中統一的基地綜合三種壯劇加以改革、發展提高。此舉既可最大限度地保護其原生狀態，亦可在其基礎上發展提高。當然，如何能更好地融合，就是需進一步深究的問題了。

思考之二：是改革提高還是沿襲舊套？

三種壯劇自清代發展至今已有近兩百年的歷史，雖然形成的基因各不相同，但彼此都有一套音樂體式和表演程式。然而，其中某些東西顯然已不適應如今社會高度發展的物質與精神文明的需要。如師公跳神的舞步明顯就與現代戲的氣息與需要不相融洽，也不符合當代人的審美品味要求。若注入一些現代的文化生活元素加以提煉改革，應更迎合當代人，尤其是年青人的欣賞口味。但也存在疏遠老年觀眾的不利一面。在注重傳統風格的前提下融入現代人的審美情趣對音樂和表演作一些改良不失為切合實際之舉。

五、結語

壯劇要生存、發展，關鍵是普及和提高。為此，必須制定行之有效的措施，以利其往有利的軌道行駛。筆者認為改革與發展是歷史的必然，停滯不前或任其自由發展只能延緩其發展，傳承與提高是壯劇生存與發展的希望所在。對于如何傳承與發展，應該有宏觀的規劃及微觀的措施。切不可固步自封，亦不能放任地順其自然。宏觀的規劃須從發展壯族文化，弘揚壯劇事業的高度審視。壯劇要發展提高，首先必須樹立本民族的自信心和自豪感。只有在高度的民族自信心和自豪感的驅動下，才會增強為本民族文化事業而不懈努力的責任感。其二還需提高整體文化素質，只有綜合素質高的人才輩出，才有助于推動壯劇事業向前發展。微觀的措施應具體可行。從創作、表演及人才的培養等諸方面如何實施發展提高，怎樣才能達到目的等細則都要全盤考慮?？傮w而言，壯劇事業要發展，不能只停留在語言上，也不能僅依賴政府，這關系到整個壯民族的切身利益，必須群策群力才能行之有效地提高壯劇的表演水平，推動壯劇事業的發展。