湯顯祖臨川四夢(mèng)與莎士比亞傳奇劇之大團(tuán)圓結(jié)局的比較研究

潘智丹

(大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 應(yīng)用英語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116044)

湯顯祖臨川四夢(mèng)與莎士比亞傳奇劇之大團(tuán)圓結(jié)局的比較研究

潘智丹

(大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 應(yīng)用英語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116044)

湯顯祖的臨川四夢(mèng)與莎士比亞的四部傳奇劇分別屬于東西方兩個(gè)戲劇系統(tǒng)，但均采用大團(tuán)圓作為結(jié)局。通過(guò)分析發(fā)現(xiàn)，二者有著相似的戲劇屬性，而且二者創(chuàng)作的社會(huì)文化根源和劇作家個(gè)人思想根源也十分相似，這些都為二者相似的結(jié)局處理方式提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，也說(shuō)明了對(duì)二者進(jìn)行深入分析的重要意義。

湯顯祖；臨川四夢(mèng)；莎士比亞；傳奇劇；大團(tuán)圓

一、引言

湯顯祖和莎士比亞是東西方兩位卓越的戲劇大師，二人同年逝世，非常巧合。湯顯祖一生從事傳奇戲劇的創(chuàng)作，代表作是“臨川四夢(mèng)”，也稱(chēng)“玉茗四夢(mèng)”，包括《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》和《邯鄲記》四部戲劇。莎士比亞一生創(chuàng)作了多部戲劇，如歷史劇、悲劇、喜劇和傳奇劇。傳奇劇也包括四部戲劇：《泰爾親王配力克里斯》、《辛白林》、《冬天的故事》和《暴風(fēng)雨》。湯顯祖和莎士比亞在各自文學(xué)史上的地位和生活年代十分相似，其創(chuàng)作的戲劇都以“傳奇”命名，不能說(shuō)不是一種巧合。雖然二者體裁并不相同，卻存在著許多相似之處，大團(tuán)圓結(jié)局就是其中比較突出的一點(diǎn)。因此，本文將對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局進(jìn)行分析，探究其相似性的本質(zhì)及其內(nèi)在成因。

二、大團(tuán)圓結(jié)局的必要條件：相同的戲劇屬性

湯顯祖的臨川四夢(mèng)屬于明清傳奇，是中國(guó)古典戲劇發(fā)展到最高階段的產(chǎn)物。明清傳奇與古代章回小說(shuō)，如唐傳奇，有著密切的淵源，并傳承了中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的“尚奇”傳統(tǒng)和古代文人以虛幻的形式演繹故事的嗜好，因此取名“傳奇”。總的說(shuō)來(lái)，中國(guó)古典戲劇沒(méi)有純粹的西方意義上的悲劇，但湯顯祖是個(gè)思想深邃的劇作家，他的戲劇作品針砭時(shí)弊、發(fā)人深省，四夢(mèng)中無(wú)不包含著濃重的悲劇因素，尤其是《牡丹亭》。葉長(zhǎng)海在分析《牡丹亭》時(shí)曾說(shuō)道：“《牡丹亭》就是這樣一個(gè)悲喜交集的劇本，它充滿(mǎn)著凄艷的風(fēng)趣和幽默的色彩，而又交織著沉郁的怨苦和悲愴的情調(diào)，有似于文藝復(fù)興時(shí)代西歐出現(xiàn)的把悲劇和喜劇糅合在一起的那一類(lèi)戲劇，通常稱(chēng)之為‘悲喜劇’”[1]。而“悲喜劇”正是莎士比亞創(chuàng)作的傳奇劇的戲劇屬性。

莎士比亞晚期創(chuàng)作的四部戲劇與中世紀(jì)歐洲的傳奇劇具有相似之處，故而被稱(chēng)為傳奇劇。根據(jù)程學(xué)猛等[2]的分析，“傳奇劇”由弗萊徹定名為“悲喜劇”，因?yàn)閭髌鎰≈腥鄙偎劳觯环媳瘎〉臈l件，但又因其中悲劇成分過(guò)多，已接近悲劇，也不能看作喜劇。華泉坤等[3]也做出了相似的論斷，他們認(rèn)為莎士比亞的傳奇劇是從喜劇向悲劇的過(guò)渡，一是因?yàn)閯≈腥宋镄愿窬哂猩羁痰谋瘎⌒詢(xún)?nèi)核，二是因?yàn)閯∏榈陌l(fā)展也不符合喜劇的規(guī)范。尤其是劇中人物自身無(wú)法解決矛盾，只能依靠超自然的力量，這不符合黑格爾對(duì)于喜劇的觀點(diǎn)：喜劇中人物本身既應(yīng)該是矛盾產(chǎn)生的根源，也應(yīng)該是解決矛盾的鑰匙[3]111。

可見(jiàn)，無(wú)論是湯顯祖的臨川四夢(mèng)，還是莎士比亞的四部傳奇劇，都可以定義為“悲喜劇”。這一相同的戲劇屬性，從某種意義上說(shuō)，為大團(tuán)圓的結(jié)局提供了可能性和必要條件。

三、大團(tuán)圓結(jié)局的比較分析

湯顯祖的臨川四夢(mèng)屬于明清傳奇，而明清傳奇作為一種中國(guó)古典戲劇有著鮮明的程式性特征。這里的程式包括很多種，其中的結(jié)構(gòu)性程式指的是“傳奇結(jié)構(gòu)上所必有的情節(jié)段落”[4]，而其中最突出的就是大團(tuán)圓的結(jié)局。從某種角度說(shuō)，大團(tuán)圓已經(jīng)落入一種俗套，“甚至將一些歷史上有名的悲劇也人為地套上喜劇結(jié)尾”[5]，《紫釵記》就是一個(gè)典型的例子。此外，“就算悲劇結(jié)局，也必定安排人物魂魄上場(chǎng)，以種種的方式進(jìn)行補(bǔ)償封會(huì)”[4]471。戲曲理論家李漁在論述“大收煞”，即結(jié)尾時(shí)，也提出了要“有團(tuán)圓之趣”的要求[6]，可見(jiàn)大團(tuán)圓在明清傳奇中的普遍性。

《紫釵記》源于唐代蔣防的《霍小玉傳》。在《霍小玉傳》中，霍小玉對(duì)李益一往情深，李益卻接受家里為他與表妹盧氏訂的婚約，對(duì)霍小玉避而不見(jiàn)。霍小玉為了打聽(tīng)李益的消息，不惜散盡家產(chǎn)，一病不起。最終，在黃衫客的幫助下，霍小玉雖見(jiàn)到了李益，卻發(fā)誓死后變成厲鬼，報(bào)復(fù)李益，然后長(zhǎng)哭幾聲而死。可見(jiàn)，在唐傳奇中，結(jié)局完全是悲劇性的。而在湯顯祖的《紫釵記》中，李益的負(fù)心卻轉(zhuǎn)變成盧太尉的專(zhuān)橫，霍小玉是因?yàn)楸R太尉的阻撓而無(wú)法與李益相守，李益只是在二者之間進(jìn)退兩難。最后，在黃衫客的成全下，二人終于得以團(tuán)圓。《牡丹亭》中的太守之女杜麗娘，倍受封建家庭的束縛。在婢女春香的慫恿下，第一次走出繡房，來(lái)到后院的花園中，第一次看見(jiàn)了真正的春天。她驚嘆于春天的美麗，惋惜自己虛度的青春，于是進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，與未來(lái)的丈夫柳夢(mèng)梅在夢(mèng)中幽會(huì)。醒來(lái)后，她遍尋不到夢(mèng)中的景象，傷心而亡。死后的杜麗娘仍不忘尋找夢(mèng)中情人，終于在花神的幫助下，與柳夢(mèng)梅相遇、相愛(ài)并死而復(fù)生。最后，柳夢(mèng)梅考中狀元，在皇帝的安排下，父女、夫妻相認(rèn)，歸第成親，一家人終于獲得團(tuán)圓。《南柯記》寫(xiě)的是一名游俠淳于棼，因酒誤事而丟官。功名不成，婚姻未定，淳于棼酒醉之后進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。夢(mèng)中，與槐安國(guó)公主成婚，成了南柯太守。后來(lái)公主病亡，被人參奏，遭遣回鄉(xiāng)。至此，在使者高喊聲中驚醒，發(fā)現(xiàn)只是南柯一夢(mèng)，夢(mèng)中的槐安國(guó)不過(guò)是家門(mén)口大槐樹(shù)下的蟻穴。最后，淳于棼超度父親、妻子和槐安國(guó)升天，與眾人重逢，雖然仍然留戀與公主的情緣，但終于在禪師的指點(diǎn)下看破一切，立地成佛。劇終，淳于棼雖沒(méi)有與妻子團(tuán)聚，但眾人的升天與自己的成佛，也為戲劇畫(huà)上一個(gè)圓滿(mǎn)的結(jié)局，沒(méi)有留下任何懸念。《邯鄲記》寫(xiě)盧生科考失敗后，在邯鄲的一家客舍遇到呂洞賓。呂洞賓贈(zèng)其一枕，進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。夢(mèng)中盧生享盡榮華富貴，在宦海中幾經(jīng)沉浮，醒來(lái)后才知是一場(chǎng)春夢(mèng)，當(dāng)時(shí)，店里的黃粱還沒(méi)有煮熟。呂洞賓告訴他，夢(mèng)中的妻兒都是雞、狗和驢所變。此時(shí)，盧生恍然大悟，功名利祿均為身外之物，于是拜呂洞賓為師，隨其修仙而去。與《南柯記》相似，男主人公在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)了自己的理想和報(bào)復(fù)，夢(mèng)醒后看破一切，最終成仙。雖然，從深層次看，這種結(jié)局反映了劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻滅感，但同時(shí)也體現(xiàn)其在仙佛道中尋求理想實(shí)現(xiàn)的愿望。對(duì)于劇中的男主人公，也不失為一種圓滿(mǎn)的結(jié)局。

傳奇劇是悲喜劇，莎士比亞的在設(shè)計(jì)劇情的時(shí)候，“并沒(méi)有嚴(yán)格效法亞里士多德認(rèn)定的由‘喜——悲——大悲’的固定模式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作”，而是采用了一個(gè)“悲劇階段——過(guò)渡階段——喜劇階段”的“圓”形結(jié)構(gòu)[7]，而且“在這個(gè)‘圓’形結(jié)構(gòu)的終點(diǎn)上，情節(jié)全都無(wú)一例外地歸結(jié)為婚姻的締結(jié)，用以表示和解的最終實(shí)現(xiàn)，以及新生活的由此開(kāi)始”[7]306。這種“圓”形結(jié)構(gòu)也有人將其稱(chēng)為“和—分—和”的結(jié)構(gòu)模式，即，“劇情（家庭關(guān)系）由和（和諧）到分（分化）再到和（和諧）”[8]。還有人認(rèn)為，這樣的結(jié)構(gòu)“也遵循了罪惡—受難—救贖的基督教敘事模式，其結(jié)局都是以婚姻的締結(jié)來(lái)表示最終的和解，都是以團(tuán)圓而結(jié)束，都體現(xiàn)出寬恕、仁慈與和解愛(ài)的品質(zhì)”[9]。

在《泰爾親王配力克里斯》中，配力克里斯逃脫了亂倫的安提奧克國(guó)王父女的追殺和海上風(fēng)暴之后，通過(guò)比武娶了公主為妻。但在返鄉(xiāng)的途中遭遇風(fēng)暴，他誤以為妻子因生下女兒而死，無(wú)奈將妻子投入大海，女兒也交給他人寄養(yǎng)。但寄養(yǎng)的女兒又遭遇暗算，有幸性命無(wú)礙，卻又流落妓院。最后，他與失散多年的女兒相遇，找到以為死去的妻子，而他的女兒也出淤泥而不染，贏得了自己的愛(ài)情。至此，一家人歷盡苦難，獲得團(tuán)圓。在《辛白林》中，國(guó)王辛白林聽(tīng)信王后的讒言，將伊摩琴的愛(ài)人普修默斯逐出國(guó)境，并安排伊摩琴與王后的兒子結(jié)親。同時(shí)，普修默斯也因壞人的欺騙，對(duì)伊摩琴的貞潔產(chǎn)生了質(zhì)疑。伊摩琴改裝出逃，經(jīng)歷了種種磨難，最后在與羅馬軍隊(duì)的戰(zhàn)爭(zhēng)中與愛(ài)人重遇，解除了誤會(huì)。而辛白林國(guó)王也在早年失散的兩個(gè)兒子和女兒、女婿的幫助下，取得了勝利。最終父子團(tuán)圓，夫妻團(tuán)聚。在《冬天的故事》中，西西里國(guó)王列昂特斯莫名猜疑忠貞的王后赫美溫妮與好友波西米亞國(guó)王，因而要謀殺好友，監(jiān)禁王后，處死女兒。然而，兒子的死、王后的假死和神諭的警示，使他悔悟并認(rèn)識(shí)到了自己的罪行。經(jīng)過(guò)十幾年的哀痛和折磨，列昂特斯終于找回死里逃生的女兒，而女兒又與波西米亞國(guó)王的兒子結(jié)為連理。最后，王后也復(fù)活了，一家人終于團(tuán)聚一堂。在《暴風(fēng)雨》中，米蘭公爵普洛斯帕羅因弟弟的背叛，與年幼的女兒一起被流放到孤島，但卻擁有了強(qiáng)大的魔法。他本想利用自己的魔法懲罰篡奪自己權(quán)位的弟弟和阿朗索，后來(lái)還是寬恕了仇人。最終，普洛斯帕羅奪回了自己的爵位，他善良的女兒米蘭達(dá)也贏得了與阿朗索之子弗迪南德的愛(ài)情，一切歸于圓滿(mǎn)。

四、大團(tuán)圓結(jié)局的根源的比較分析

（一）社會(huì)文化根源

如前所述，大團(tuán)圓是明清傳奇的的一個(gè)敘事程式，至于如何形成這一結(jié)果的，應(yīng)該是多種因素共同作用的結(jié)果。從文化角度上，傳統(tǒng)的中國(guó)是儒家文化主導(dǎo)的社會(huì)，崇尚中庸，而“儒家文化是樂(lè)感文化，強(qiáng)調(diào)怨而不怒，哀而不傷，樂(lè)而不淫，反對(duì)情感的極端宣泄，強(qiáng)調(diào)舍生取義，殺身成仁，總讓人們看到希望，教人樂(lè)觀”[10]，在這樣的文化的指引下，大團(tuán)圓就成了中國(guó)古典戲劇最適合采用的程式了。如施旭升所言，“中國(guó)傳統(tǒng)文化理想中的‘以圓為尚’已成為一種不爭(zhēng)的事實(shí)”，“而在中國(guó)藝術(shù)文化中，詩(shī)詞曲賦，字里行間，更是無(wú)不講究流美圓轉(zhuǎn)、珠圓玉潤(rùn)；宋元以來(lái)的戲曲小說(shuō)，則從結(jié)構(gòu)到意味也無(wú)不體現(xiàn)出對(duì)于一種‘大團(tuán)圓’的境界的追求”[11]。

此外，根據(jù)許建中的觀點(diǎn)，以大團(tuán)圓為結(jié)局還可能與戲劇自身的藝術(shù)特征和時(shí)代社會(huì)思潮的影響有關(guān)：戲劇的娛樂(lè)性強(qiáng)調(diào)以虛擬的故事寓教于樂(lè)，使人們?cè)谛蕾p過(guò)程中感悟生活的真諦和人生哲理，大團(tuán)圓的結(jié)局無(wú)疑適合營(yíng)造這種寧?kù)o、和諧、祥和的欣賞氣氛；明朝中葉以后，浪漫主義思潮盛行，大團(tuán)圓的結(jié)局便表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)那種積極向上的人生態(tài)度，以及堅(jiān)信前途光明的信念。中國(guó)的古典戲劇始終追求中和之美，具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：思想內(nèi)容上的平和美；藝術(shù)形態(tài)上的綜合美；藝術(shù)表現(xiàn)上的諧和美[10]。大團(tuán)圓的結(jié)局正是體現(xiàn)了古典戲劇思想內(nèi)容上對(duì)平和美的追求，而這種“思想內(nèi)容上的平和美是受傳統(tǒng)禮樂(lè)觀念的制導(dǎo)所形成的，是戲曲賴(lài)以生存的基石，戲曲社會(huì)價(jià)值之所在”[10]343。因此，不同時(shí)代的古典戲劇家，都在努力讓?xiě)蚯l(fā)揮調(diào)節(jié)人與人之間、人與社會(huì)之間、人與天地之間的關(guān)系的作用，愉悅觀眾，創(chuàng)造和諧社會(huì)，湯顯祖也不例外。就《牡丹亭》而言，即使湯顯祖弘揚(yáng)的是至情觀，而杜麗娘本身就是一個(gè)符合封建道德思想要求的女子，與柳夢(mèng)梅雖然已經(jīng)結(jié)成夫妻，卻還要由皇帝賜婚，并求得杜寶的認(rèn)可。這樣的大團(tuán)圓結(jié)局，無(wú)疑證明了平和美是戲曲的社會(huì)審美追求。

莎士比亞由悲劇轉(zhuǎn)向悲喜劇創(chuàng)作，并在悲喜劇創(chuàng)作中以大團(tuán)圓的方式結(jié)尾，尤其是以年輕人的婚姻締結(jié)作為大團(tuán)圓的表現(xiàn)形式，在許多學(xué)者的研究中是引起一定的懷疑和議論的。以大團(tuán)圓這種中國(guó)古典戲劇中標(biāo)志性的結(jié)尾方式結(jié)束戲劇，在西方戲劇傳統(tǒng)觀念中并非常規(guī)的做法，這是否說(shuō)明莎士比亞不敢正視現(xiàn)實(shí)呢？對(duì)于這一點(diǎn)，還是有研究者從積極的一面進(jìn)行評(píng)價(jià)的，例如，王維昌認(rèn)為，“婚姻不僅有助于渲染喜劇的歡快氣氛，而且更具有著它的特殊的象征含義：婚姻是愛(ài)的結(jié)合，是圣潔和美好的象征，它不僅有助于消除上一輩人之間的種種恩恩怨怨，而且有助于加固青年人之間互敬互愛(ài)的恬美關(guān)系[7]307”；華泉坤等也認(rèn)為莎士比亞傳奇劇的結(jié)尾方式是一種積極浪漫主義手法，為的是表現(xiàn)莎士比亞作為一個(gè)人文主義者，堅(jiān)信真善美必將戰(zhàn)勝假惡丑。人文主義是當(dāng)時(shí)盛行于英國(guó)乃至歐洲的主流思想，身處于這樣的社會(huì)情境中，莎士比亞無(wú)法不受其影響，事實(shí)上，莎士比亞本人也是人文思想的先驅(qū)。

英國(guó)的人文主義產(chǎn)生于文藝復(fù)興，而“英國(guó)的文藝復(fù)興是以宗教改革的面目出現(xiàn)的”[9]，因此，英國(guó)的人文主義思想中無(wú)不滲透著基督教文化內(nèi)涵[9]30，形成了獨(dú)具一格的概念體系。在這樣的歷史背景的影響下，莎士比亞的人文主義觀得以形成，他“既重視人的潛在能力與創(chuàng)造能力，關(guān)注人的本質(zhì)、人的生存狀況、人的存在意義，又與基督教文化有一種割舍不斷的聯(lián)系，借鑒了基督教的神秘性、超越性以及其他基督教文化意象”[9]32。莎士比亞的傳奇劇，作為莎士比亞晚期創(chuàng)作的戲劇作品，無(wú)處不體現(xiàn)著英國(guó)人文主義的審美觀照。尤其是，傳奇劇中大量地使用了基督教文化意象和神話(huà)意象，利用超自然的力量來(lái)解決現(xiàn)實(shí)中無(wú)法解決的問(wèn)題。基督教中的耶穌死而復(fù)生的故事形成了一種復(fù)活的故事原型，在四部傳奇劇中，不少人都經(jīng)歷了肉體和精神的復(fù)活，這些都是復(fù)活故事原型的體現(xiàn)。神力、神諭和魔法是劇中的超自然力量，矛盾的結(jié)局、大團(tuán)圓結(jié)局的出現(xiàn)都靠的是它們的力量。在《泰爾親王配力克里斯》中，狄安娜女神出現(xiàn)在配力克里斯的夢(mèng)中；在《辛白林》中，波塞摩斯夢(mèng)見(jiàn)了朱庇特；在《冬天的故事》中，西西里國(guó)王派人到阿波羅的神廟求神諭；在《暴風(fēng)雨》中，魔法貫穿戲劇始終。另外，四部傳奇劇在整個(gè)戲劇創(chuàng)作中都集中體現(xiàn)了基督教的寬恕和博愛(ài)精神。在《泰爾親王配力克里斯》中，泰爾親王配力克里斯的女兒雖遭謀害，但仍然寬恕了仇人；雖淪落妓院，卻用自己仁愛(ài)的思想救贖著眾人的靈魂，從某種意義上說(shuō)，她甚至可以認(rèn)為是基督耶穌的化身。在《辛白林》中，被辛白林驅(qū)逐的女婿和被他放逐的大臣，在國(guó)難當(dāng)頭時(shí)，都寬恕了國(guó)王；伊摩琴也寬恕了愛(ài)人和父親。在《冬天的故事》里，西西里國(guó)王最后得到了妻子、女兒、大臣和朋友的寬恕。在《暴風(fēng)雨》中，米蘭公爵懲罰了仇人之后，也寬恕了他們。這些都說(shuō)明，傳奇劇體現(xiàn)了莎士比亞的人文主義思想，也映射了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)中的思想意識(shí)導(dǎo)向。

（二）劇作家的個(gè)人思想根源

從湯顯祖?zhèn)€人的層面看，湯顯祖在戲劇創(chuàng)作中主張“至情”的理念，這種理念本身就對(duì)戲劇故事的結(jié)局有大團(tuán)圓的要求。以《紫釵記》為例，唐傳奇《霍小玉傳》的結(jié)局是霍小玉激憤而死，以身殉情，作為對(duì)李益的復(fù)仇，這樣的結(jié)局所表現(xiàn)出來(lái)的主題并非霍小玉的癡情，而是一種扭曲的愛(ài)，不符合湯顯祖的戲劇創(chuàng)作理想。湯顯祖“只是要表現(xiàn)霍小玉能死能生的‘至情’。死而無(wú)生，不是至情，而要其生，必須團(tuán)圓”[12]。與《紫釵記》相比，《牡丹亭》更加深刻地弘揚(yáng)了“至情”的思想，杜麗娘因情成夢(mèng)，因夢(mèng)而死，死而復(fù)生，或真或幻，都是為了表現(xiàn)她的“至情”，因此，男女主人公的大團(tuán)圓結(jié)局自然就成了必然需要。《南柯記》和《邯鄲記》雖然看似表現(xiàn)出湯顯祖消極的一面，但淳于棼成佛、盧生得道成仙也是大團(tuán)圓結(jié)局的一種表現(xiàn)形式，因?yàn)闇@祖在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法找到解決矛盾的途徑，只能求助于宗教神話(huà)等超自然的力量來(lái)寄托自己的理想。從另一方面說(shuō)，從魏晉南北朝起，儒釋道三教合一的潮流就開(kāi)始興起，佛道思想就不斷地融入到中國(guó)文人的意識(shí)體系，這在湯顯祖的身上更是顯露無(wú)疑。在湯顯祖身上，“入世情結(jié)與出世希翼始終交織在一起，并且二者有著內(nèi)在的一致性，這就是強(qiáng)烈的參與意識(shí)：參與社會(huì)、參與政治、參與人生，在社會(huì)、政治和人生中確認(rèn)自身的價(jià)值”[13]。

對(duì)于湯顯祖來(lái)說(shuō)，他的戲劇創(chuàng)作就是他的人生觀的真實(shí)寫(xiě)照，這種人生觀又是在外部的社會(huì)大環(huán)境和個(gè)人內(nèi)心的信仰和追求的共同作用下形成的。湯顯祖所處的明朝，封建社會(huì)已經(jīng)發(fā)展到最后的階段，社會(huì)腐敗現(xiàn)象嚴(yán)重，各種矛盾越來(lái)越激化。在這樣的環(huán)境中，湯顯祖懷才不遇，“他或者為了在宦海中遭受打擊，灰心仕進(jìn)，從而把世事都看成做夢(mèng)一樣，同時(shí)，他也借著夢(mèng)境的描寫(xiě)，抒發(fā)了他對(duì)當(dāng)時(shí)的政治設(shè)施以及禮教的束縛種種不滿(mǎn)”[14]。《紫釵記》中盧太尉的以權(quán)謀私和權(quán)傾朝野，《牡丹亭》中杜麗娘被封建禮教的束縛，《南柯記》中淳于棼和《邯鄲記》中盧生的政治遭遇，這些都映射出湯顯祖所目睹的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和他心中的不滿(mǎn)。當(dāng)然，湯顯祖并沒(méi)有因此完全走向悲觀，“他的人生觀，仍具有積極的一面，那就是對(duì)一班身居顯職，有權(quán)有勢(shì)的人，看成是朝夕不保首領(lǐng)，或者終于要垮臺(tái)的。而對(duì)一些為禮教所束縛的青年男女，則主張解除束縛，使其身心都能自由”[14]329。

與湯顯祖不同，莎士比亞一生創(chuàng)作過(guò)多種戲劇，后期才轉(zhuǎn)到傳奇劇上來(lái)，關(guān)于其中的原因，張麗[15]在其著作中進(jìn)行了分析，具體指出了外部和內(nèi)部?jī)煞N原因。外部原因同樣是社會(huì)矛盾的激化：封建王權(quán)加強(qiáng)專(zhuān)制統(tǒng)治，政治腐敗，宮廷淫亂，宗教迷信盛行，宮廷貴族崇尚曲折離奇的劇情。內(nèi)部原因是莎士比亞個(gè)人的困惑，由于他無(wú)法從現(xiàn)實(shí)中找到解決矛盾的途徑，只好在傳奇劇的夢(mèng)幻和神話(huà)世界尋找精神寄托，通過(guò)超自然的力量和寬恕的方法解決問(wèn)題。與此同時(shí)，莎士比亞走向傳奇劇，并非在逃避現(xiàn)實(shí)。他仍然是一個(gè)“清醒的現(xiàn)實(shí)主義者，不忘批判社會(huì)的弊端，同時(shí)他又是一個(gè)理想主義者，堅(jiān)信人類(lèi)最終會(huì)克服自身的罪惡，在未來(lái)的社會(huì)中達(dá)到自我的完美實(shí)現(xiàn)”。只是當(dāng)面對(duì)無(wú)法調(diào)和的社會(huì)矛盾時(shí)，莎士比亞也無(wú)法超越時(shí)代的局限，只能將美好的理想寄托在夢(mèng)幻世界中。

通過(guò)以上分析不難看出，湯顯祖和莎士比亞在相似的社會(huì)環(huán)境下，面臨著相似的社會(huì)矛盾，當(dāng)現(xiàn)實(shí)中無(wú)法找到解決問(wèn)題的途徑時(shí)，二人都陷入了十分糾結(jié)的狀態(tài)。與此同時(shí)，雖然看透了社會(huì)中各種丑陋、黑暗的現(xiàn)象，兩位戲劇大師都沒(méi)有放棄理想，于是將其寄托于夢(mèng)幻、神話(huà)和宗教等超自然的力量。可見(jiàn)，二者的戲劇創(chuàng)作根源也是何等相似！

五、結(jié) 論

通過(guò)以上討論可知，雖然湯顯祖創(chuàng)作的臨川四夢(mèng)與莎士比亞的傳奇劇分別隸屬于東西方兩個(gè)戲劇系統(tǒng)，但在結(jié)局的處理方面卻十分相似，均采用大團(tuán)圓作為結(jié)局。這種相似的結(jié)局處理方式，首先源于二者相似的戲劇屬性，而透過(guò)這種相似的戲劇屬性，又看到的是相似的戲劇創(chuàng)作根源。這一切均說(shuō)明，對(duì)二者進(jìn)行更加深入的比較分析，必定能揭示出東西方戲劇創(chuàng)作的深刻差異及人類(lèi)戲劇創(chuàng)作的普遍性。

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A Comparative Study on the Happy Endings of the Four Dreams by Tang Xianzu and the Four Romances by Shakespeare

PAN Zhi-dan
(Dalian University of Foreign Languages,Dalian 116044,China)

The Four Dreams by Tang Xianzu and the four romances by Shakespeare exist in diferent dramatic systems:the East and the West,but both conclude themselves with happy endings.Analysis reveals that both belong to the same type of drama,that both were created in similar social and cultural backgrounds,and that both their creators produced them with similar ideological thinking.All of these provide realistic basis for the same type of dramatic ending and justify the signifcance of their further analysis.

Tang Xianzu;The Four Dreams;Shakespeare;Romances;Happy Ending

I106

：A

：1008-2395(2013)05-0058-05

2013-07-13

潘智丹(1976-)，女，大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)副教授，博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事典籍翻譯研究。

基金課題：2010年遼寧省教育廳創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目（WT2010005）