論張恨水小說的文化策略與文本形態

李萌羽 溫奉橋

（中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100）

論張恨水小說的文化策略與文本形態

李萌羽 溫奉橋

（中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100）

張恨水小說的成功源于其文化策略的成功。文化“配方”策略決定了張恨水小說的敘事模式和故事架構，并從根本上決定了張恨水小說的文本形態，特別是其小說的“雙極結構”，更是其文化“配方”策略的外部表現形式，本質上是一種文本的分裂。

張恨水；小說； 文化策略； 文本形態

作為現代市民小說的集大成者，張恨水的成功不是偶然的。張恨水并非一個一般意義上的通俗小說作家，他最具代表性的小說如《啼笑因緣》《金粉世家》《夜深沉》等，都相當明顯地表現出了張恨水自覺的文化意識和文化策略，對于一個通俗小說家而言，張恨水的文化策略在很大程度上成為其小說創作成功與否的關鍵，而這種文化策略又對其小說的文本形態、審美取向等產生了重要影響。張恨水的小說的典范性意義，不僅表現在其巨大的影響力和作為新文學的參照性存在，更表現在他對市民文化的深刻了解和文化自覺方面。

一

在對市民讀者閱讀心理的了解和把控方面，張恨水堪稱是大師。張恨水對普通市民階層的人生悲歡以及他們的生活欲求和潛在期望，相當了解。對一般市民讀者而言，也不太需要和喜歡“教訓”的意味，他們讀小說，主要是消閑、娛樂，喜歡刺激和趣味，“故事”的趣味性比思想性要重要的多。因此，張恨水的社會言情小說講的都是世俗故事，不避俗，不怕俗，不故作姿態。張恨水的文化心態和審美趣味，從本質上與市民階層沒有大的差別，這是張恨水“走紅”的社會文化心理動因。

張恨水做過幾十年的“報人”，這使他對社會有著較常人更為深刻的了解。張恨水深知市民讀者的心理，也深知自己小說的“賣點”所在。張恨水的小說是與市民階層的文化心態相契合的。張恨水生活的那個時代，政治上的黑暗和高壓，言論上的極端不自由，更進一步刺激了市民讀者“窺視欲”的膨脹，普通的民眾在“閱讀”之中，達到了某種宣泄和幻想性滿足。特別對官場和“上流社會”的“窺視”和憎恨心態，是中國文化的一個由來已久的“傳統”。張恨水小說特別是他前期的《春明外史》和《啼笑因緣》，在一定意義上，為滿足這種“窺視欲”，提供了豐富的文本。張恨水在談到《春明外史》時曾說，“《春明外史》，本走的是《儒林外史》、《官場現形記》這一條路子。”[1]（P34）所謂《儒林外史》、《官場現形記》的路子，實際上就是“譴責小說”的路子。“譴責性”主題在《春明外史》之后的《魍魎世界》、《紙醉金迷》、《五子登科》、《八十一夢》中都有集中表現。這些小說之所以引起普通市民的廣泛關注和興趣，除了自身具有某種刺激性之外，更重要的是滿足了普通市民某種被壓抑的潛在的正義欲望，在現實生活中他們無法實現的正義期盼，在這里得到了某種替代性補償，這符合中國“善有善報，惡有惡報”的傳統道德原則和文化心理。《春明外史》可以認為是張恨水的“成名作”，這部小說在藝術性上無法與《金粉世家》、更無法與《啼笑因緣》相比，但是，這部小說在當時的“轟動效應”，似乎并不在這兩部小說之下。《春明外史》之所以引起市民階層的廣泛閱讀興趣，恰在于小說所體現了普遍性市民社會文化心理。張恨水說：“混在新聞界里幾年，看了也聽了不少社會情況，新聞的幕后還有新聞，達官貴人的政治活動、經濟伎倆、艷聞趣事也是很多的。在北京住了五年，引起我寫《春明外史》的打算。”[2]（P119）所以，在小說文本建構方面，以新聞記者楊杏園的眼光，夸張性地呈列了上流社會的種種丑態、怪態。這類夸張性描寫，張恨水似乎還感到不足以抓住市民讀者的閱讀欲望，需要進一步“刺激”讀者的閱讀興趣，因此，在《春明外史》中，還有許多明顯的“影射”故事，張恨水甚至將許多真人真事略略改頭換面，直接寫進小說，以至于許多熟悉北洋政府和當時文壇的人，認為“此中有人，呼之欲出”。《春明外史》在《世界晚報》連載時，許多讀者并不把它當作虛構性的“小說”來讀，而是把它看作是“新聞外的新聞”，甚至有些讀者“將書中人物，一一索隱起來。”[3]（P4）雖然張恨水后來意識到這種“野史”式的寫法“欠詩人敦厚之旨”[1]（P39），但確實“刺激”了讀者的閱讀興趣。《世界晚報》連載不久，就引起了北京讀者的熱烈反響，甚至有些讀者為了先睹為快，每天下午到報館門口排隊等報，《春明外史》成了《世界晚報》的第一張“王牌”。《春明外史》的成功，與張恨水對市民文化心理的深刻了解有關。張恨水說：“我寫小說，向來暴露多于頌揚”[4]，對一般市民讀者而言，對達官貴人、上流社會的生活的窺視欲和潛在的嘲弄心態，在《春明外史》中得到了幻想性滿足。這是《春明外史》成功的一個“秘訣”。在《金粉世家》中，這類夸張性、暴露性的描寫明顯減少，但豪門巨族的生活本身就具有吸引力，權且不說國務總理的家庭生活，也不說金銓在官場上如何與對手爭斗、周旋之類，但就國務總理家里的擺設，在當時就成為饒有興趣的大眾“話題”，更不用說那些豪門里的艷聞、秘事。所有這些，都極大地刺激、滿足了讀者的猜測和想象，如第二十九回金燕西過生日，金太太送了一套西服，二姨太送了一支自來水筆，梅麗送了一柄凡呵零（小提琴）、兩打外國電影明星大照片，等等，從這些“小物件”可以透釋出某種進步和“文明的氣息”。再如《金粉世家》中多次描寫了舞會上女性的晚禮服，上身僅僅是一層薄紗，胸脯和脊背露出一大截雪白光潔的肌膚，下身穿著稀薄的長筒絲襪也透出肉紅。這類描寫在《啼笑因緣》里也多次出現，樊家樹的表嫂陶太太到北京飯店參加舞會，穿的也是西式的盛裝，長筒的白絲襪，緊裹著大腿，非常新潮，更不用說何麗娜的洋化作派，所有這些，都是西風東漸的產物，這符合當時市民階層某種時髦和追逐“高雅”的文化心理。

張恨水小說雅俗共賞的美學追求是建立在市民審美文化心態基礎之上的。有的研究者曾經指出：“張恨水小說所體現的通俗化與高雅化是相互融合的，是相輔相承的。他的作品的高雅不是純藝術的脫離民間情趣的高雅，他的作品中的通俗也不是完全平民化的毫無文采的通俗。張恨水小說的突出特征是高雅化的通俗，總是有一種蘊味包含在他的小說中，這樣，就使他的作品既能在文人、士大夫中流傳，又能被市民所接受。”[5]張恨水的小說，其審美情趣雅俗兼有，就其故事類型而言，言情、武俠等極為適合一般市民階層的審美口味，故事曲折生動，引人入勝；但是，張恨水與一般通俗小說家的不同之處，還在于他的通俗中所表現出來的“雅趣”，如《金粉世家》，這本是一個帶有“傳奇”性的通俗故事，但是這其中也常蘊含有某種“雅趣”，表現出某種富有一定深度的人生感喟。第三十五回，金燕西與冷清秋到西山游玩，看到漫山黃葉飄零，冷清秋的某種人生感慨：“天氣冷了，這樹就枯黃了不少的樹葉。忽然之間，有一陣稀微的西風，把樹上的枯黃葉子，吹落了一兩片，在半空中只管打回旋，一直吹落到他們吃茶的桌上來。……人生的光景，也是這樣容易過。”[6]（P461）這種“雅趣”，符合士大夫階層的審美口味。再如，在《金粉世家》中，張恨水并沒有把豪門金家寫成多么腐敗和落后，相反，處處顯示某種“文明”氣象，金銓曾留學巴黎，他的兩個女兒敏之和潤之，都曾留學歐美，讀英文小說，青年男女開口閉口“密斯”，但有時由于“照顧”和迎合一般市民讀者的某種“俗趣味”，故意賣弄，如第四十三回，寫冷清秋與金燕西夜宿西山后，在西味樓約見金燕西，告訴他自己懷孕之事，由于羞于開口，冷清秋先打個“種瓜得瓜，種豆得豆”的啞謎讓金燕西猜，然后又取出自己一張名片，在名片背上，寫了一行字道：“流水落花春去也，潯陽江上不通潮。”這類寫法雖然格調不高，但是頗符合當時讀者的閱讀趣味。

二

對市民文化的深刻理解，使張恨水能夠采取具有針對性的“文化策略”，每每都抓住讀者的“興奮點”。張恨水的這種“文化策略”，在他的小說中首先表現為一種文化“配方”。

張愛玲曾說，喜歡看張恨水的書，因為不高不低，又說，張恨水的理想可以代表一般人的理想。張愛玲所謂的“不高不低”、“代表一般人的理想”，其實就是張恨水的一種文化“配方”策略。由于深諳市民讀者的文化心理、審美口味，張恨水小說的文化“配方”，客觀上滿足了市民階層多種文化需求和閱讀興趣，成為他小說老幼咸宜、婦孺皆知的秘訣。范伯群稱張恨水為“善于膾炙‘通俗化的三鮮湯’的能手”[7]（P325），張恨水在談到《金粉世家》的成功“秘訣”時，說“書里的故事輕松，熱鬧，傷感，使社會上的小市民層看了之后，頗感到親切有味。”[1]（P42）實際上無論是范伯群還是張恨水自己，所說的是一個問題——文化“配方”策略。作家王蒙在一次演講中談到港臺的一些文學作品的“配方”，說這些作品“有一些文化但絕不堅實，有一些傷感但絕不沮喪，有一些憤怒但絕不激烈，有一些知識但既不十分生僻也不十分流行，有一些愛心但是并不瘋魔，既不是基督式的愛也不是我佛的那種愛，這樣的作品特別容易被現在一個時興的詞叫什么‘小資、白領、中產’特別容易被接受”[8]。市民社會的文化價值觀念一方面直接影響了作者的創作心態、審美趣味，另一方面也會通過文化市場潛在地影響或制約小說的審美取向，從而最終影響小說的文本建構。這在張恨水的市民小說中，有著明顯的表現。

從大的方面講，張恨水小說都自覺遵循著一個大的“配方”：那就是“X+言情”策略，這個“X”在《春明外史》、《斯人記》、《金粉世家》以及《啼笑因緣》、《夜深沉》、《藝術之宮》等小說中是“社會萬象”；在三、四十年代的《大江東去》、《虎賁萬歲》、《熱血之花》等小說中，則為“抗戰”。這種“X+言情”的“配方”策略，決定了張恨水小說的故事模態。就張恨水前期小說而言，其“文化配方”模式主要有這樣幾種：《春明外史》：黑幕+言情；《金粉世家》：豪門+言情；《藝術之宮》、《美人恩》、《斯人記》、《夜深沉》：社會底層人（女模特、舞女、戲子等）+言情；等等。其中，《啼笑因緣》的“配方”最為成功。這部小說綜合了以上各種“配方”模式，既有準豪門如何麗娜、陶伯和，軍閥劉德柱，平民化的知識分子樊家樹，貧寒人家沈鳳喜一家，豪俠之士關壽峰、關秀姑父女等。權且不說小說對北京民情風俗畫的逼真描畫，和婉轉曲折的愛情故事，僅就小說的“平民+言情+武俠”的文化策略而言，也無不抓住了當時市民讀者的想象興奮點。

張恨水小說的“文化配方”從根本上決定了張恨水小說的“言情”敘事策略。張恨水小說的言情故事，即使是“抗戰”小說，幾乎無一例外都是“三角”或多角戀愛的“敘事模式”。對此，臺灣學者趙孝萱曾有詳細條述：“一男兩女模式”如《春明外史》楊杏園、李冬青、史科蓮；《金粉世家》：金燕西、冷清秋、白秀珠；“一女多男模式”如《啼笑因緣》樊家樹、沈鳳喜、何麗娜、關秀姑；“一女兩男模式”如《天何配》白桂英、王玉和、林子實；《楊柳青青》桂枝、趙自強、甘積制；“一女多男模式”如《夜深沉》楊月容、丁二和、宋信生、劉經理；《美人恩》常小南、洪士毅、王孫、陳東海；等等。“三角”或多角戀愛成為張恨說小說的最重要的言情策略，這種敘事策略也許來自于張恨水對《紅樓夢》的某種領悟。新銳批評家們喜歡用“敘事圈套”之類，這種“三角”或多角的敘事模式，大概也可以算作張恨水的某種“敘事圈套”。張恨水小說中的這種大量的“三角”、“準三角”或“多角”故事模態，單純從這種言情故事的外在形態而言，確實帶有某種鴛蝴派的影子，帶有某種才子佳人氣息。但這其中包含了張恨水的某種“苦心”以及小說敘事哲學，其意義并不完全在于增加故事的“趣味”一面。以《啼笑因緣》為例。據張恨水的好友張友鸞講，《啼笑因緣》源于一個真實的故事，張恨水對這個故事進行了“改寫”，“改寫”的原則除了要有“噱頭”以外，還必須“不能太隱晦，又不能太明顯，同時，既不能太抽象，又不能太具體。主要還得雅俗共賞，騷人墨客不討厭它，而不識字的老太太也可以聽得懂，叫得上來…”[9]（P215）《啼笑因緣》在上海《國聞報》連載時，“報社方面根據一貫的作風，怕我這里面沒有豪俠人物，會對讀者減少吸引力，再三的請我寫兩位俠客”[1]（P44）。于是小說里面有了關壽峰、關秀姑兩位武俠式的人物，和一系列的俠義行為的描寫。本著這一“原則”，張恨水在《啼笑因緣》中，把各種審美質素進行了最為“合理”的“配方”：封建軍閥劉德柱的飛揚跋扈，“平民化大少爺”樊家樹的貞情，寒門鼓姬沈鳳喜的愛慕虛榮，豪爽女俠關秀姑父女的仗義除暴，更不用說樊家樹、沈鳳喜、何麗娜、關秀姑之間的多角愛情糾葛，諸多故事，熔于一爐，張恨水就像魔術師一樣，把這諸多的審美質素，進行“調和”，成為市民文化的“大餐”。《啼笑因緣》這部小說不僅在一般市民讀者中“膾炙人口，盡人皆知”，而且，當時北平、天津、南京、上海的男女學生也為之“瘋狂一時[10]（P230-231）。《啼笑因緣》出版70多年來，至今已經有26個版本[11]，先后14次被改編成電影、電視，搬上銀幕、熒屏，幾乎每5年一次[12]（P65）；被改編成各種地方戲曲、劇種等，更是難以計數。《啼笑因緣》實際上已經成為了一種文化現象，其成功的關鍵在于這種“文化配方”策略的成功運用。

三

張恨水小說的文化“配方”，還直接影響了其小說的文本型態。在故事的“經營”和“設計”方面，張恨水無疑是個天才的作家，單就經營故事而言，張恨水在現代作家中是屈指可數的。

現代小說理論認為，小說的關鍵不在于故事本身，而在于如何講故事。對通俗小說而言，同樣如此。如何讓這個故事有趣，抓住讀者，實在不是一個容易的事。這就需要一種真正的“經營”故事的策略。而這種“策略”是建立在對市民讀者的文化需求、審美口味深刻了解基礎上的。張恨水的現代通俗小說——市民小說，可以稱之為“世情小說”，描寫和反映的是現代以來處于“過渡時代”市民社會的人生百態、生活萬象，對市民階層而言，沒有“言情”就沒有“趣味”，少了某種“情趣”，但是，僅有“言情”，又容易讓人起“膩”，讓人厭倦。對此，張恨水有很深的領悟。因此，自張恨水創作初始，就拋棄了純“社會小說”和“言情小說”之路，走的是一條社會言情小說也即是“世情小說”的路子。

張恨水的市民小說，遠承古代的“世情”、“人情”小說傳統，又受民初“社會小說”“言情小說”的影響，應該屬于現代“世情小說”的范疇。在這種“社會+言情”的故事構架策略的同時，張恨水更注重市民讀者的審美“口味”。“社會+言情”的寫作策略，表現在具體的小說文本上，就是“以社會為經，言情為緯”[13]（P103）的小說構架，張恨水的這種故事構架，似乎受到民初小說家林紓的“經以國事，緯以愛情”的影響。張恨水的女兒張明明認為，在張恨水的小說中“愛情不過是穿針引線的東西，他所要表現的，是社會上真真實實存在過，發生過的事情，應該屬社會小說，記述的是民初野史。”[10]（P248）張明明的說法大概是受到侯榕生的影響[14]（P358-373）。其實張明明所說的“社會小說”，無非是突出張恨水小說的對市民社會的暴露性、批判性描寫的一面，也即“社會性”，但是，愛情之于張恨水的小說，即使是前期的作品，也并非是“穿針引線的東西”。

就張恨水的創作實際而言，其最精彩、最雅致、最細膩之處，在其“言情性”，而不是那些社會性內容的描寫。具體到《春明外史》而言，似乎言情的成分占小說的比重并不太多，但它構成了這部小說的“魂”，成為這部小說最吸引讀者的地方。就張恨水的最具代表性的作品，如《金粉世家》、《啼笑因緣》、《夜深沉》，“言情”都構成了最主要的內容之一。張恨水在詩中說自己的小說“替人兒女說相思”，也就是指其小說中的“言情”。“言情”在張恨水的小說中具有本體性意義，也就是說，“言情”是張恨水小說成功的一個決定性質素。左笑鴻說張恨水的小說“拿戀愛故事繞人”[15]（P62），所謂“拿戀愛故事繞人”，其實正是張恨水小說的制勝法寶，也是抓住讀者的最重要的“武器”。對此，似乎不應該特別回避。

其實，張恨水的這種文化“配方”策略不僅成功運用在小的故事構架上，也成功運用在了人物性格的“合成”上。有的學者分析樊家樹吸引讀者特別是的女性讀者的原因在于“樊家樹是一個具有中庸之道的好男人，這個角色也滿足了不同類型的女孩子的想像”[16]，你說他傳統嗎？他有傳統才子的那種氣質，吟詩作賦，惜香憐玉，但是他又不是冬烘先生，不是老封建，他又很新，他又新又舊；他又能夠接受現在的自由平等，他又講忠孝兩全，又講自由平等，所以兩邊他都占著，他又風雅又果斷，所以樊家樹你挑不出他太多的缺點來。從文化“配方”策略和讀者文化心態的角度講，孔慶東把《啼笑因緣》稱為是“大眾文學的范本，是最精致的一范本”是有道理的。應該說，《啼笑因緣》不僅是張恨水當之無愧的代表作[10]（P231），也是20世紀中國通俗小說的經典之作。

然而，在一定意義上這種文化“配方”策略容易導致文本撕裂，也就是文本的非統一性。一般認為，張恨水小說存在普遍的“雙極結構”，其實，所謂“雙極結構”，也就是文本分裂的產物，這一點在前期的《春明外史》，特別是后來的“抗戰—國難”小說中表現明顯。在《偶像》自序中，張恨水相當集中地表達了他的抗戰文學的思想：抗戰時代，作文最好與抗戰有關，這一個原則，自是不容搖撼，然而抗戰文藝，要怎樣寫出來？似乎到現在，還沒有一個結論。

我有一點偏見，以為任何文藝品，直率的表現著教訓意味，那收效一定很少。甚至人家認為是一種宣傳品，根本就不向下看。……

文藝品與布告有別，與教科書也有別，我們除非在抗戰時期，根本不要文藝，若是要的話，我們就得避免了直率的教訓讀者之手腕。[17]（P253-254）

張恨水的“抗戰”小說——自1931年《滿城風雨》起，先后推出了《太平花》、《滿江紅》、《熱血之花》、《巷戰之夜》、《潛山血》、《大江東去》等——在整體上是“抗戰+言情”的路子。張恨水最早的抗戰小說《彎弓集》可以說“言情”與“抗戰”平分秋色，寓“抗戰”于“言情”，如《最后的敬禮》，故事的曲折性、趣味性很強，筆法濃艷，有點徐訐《風蕭蕭》和陳銓《野玫瑰》的意味。在這些小說中，張恨水力求在“抗戰”和“言情”中尋求平衡，既體現“時代意識”，又力求能夠發揮自己擅講故事的長處，盡量在“抗戰”的背景上將故事講得曲折生動感人，在這方面《滿城風雨》和《大江東去》結合的相對較好，較好地體現了張恨水出色的結構故事的才能和細膩的筆法，較好地體現了張恨水的藝術個性。如《滿城風雨》對具體的戰爭場面描寫不多，采用了《春明外史》中“雙極律”的結構手法，既以主人公大學生曾伯堅的活動為線索展開正面的描寫，表現了對軍閥混戰的揭露、譴責，同時又以曾伯堅與淑芬、淑珍姐妹的愛情故事展開情感線索，相互交織，具有較強的情節性。

但“抗戰+言情”的策略實際上是一種冒險。“抗戰”和“言情”有時相互游離，相互拆解，容易成為“兩張皮”。就寫作技術層面而言，“抗戰”小說一方面要避免“書生寫故事”，另一方面還要有可讀性，這實際上是也是兩難。在《虎賁萬歲》中，張恨水說：“小說就是小說，若是像寫戰史一樣寫，不但自亂其體例，恐怕也很難引起讀者的興趣”，因此，他“找點軟性的羅曼斯穿插在里面”[4]。從這種考慮出發，在這部基本是“戰史”的小說中，張恨水施展了他慣用的“三角戀愛”模式，“穿插”了程堅忍與魯婉華、劉靜婉的愛情羅曼斯故事，還有王彪與黃九妹的愛情故事。但實際上，張恨水對于在這種抗戰小說中能否“穿插”過多的羅曼斯缺乏信心，不敢“跑野馬”，所以，實際上“軟性”故事所占篇幅太少，幾乎可有可無，根本無法起到“引起讀者的興趣”的作用。丟掉了“言情”的張恨水，實際上已經不是張恨水了，他的“抗戰”小說，許多就是“干炒海參”[18]，意味全無。客觀而論，張恨水抗戰小說的文本分裂，源于其此時創作心態的“分裂”：“意識”與情趣的分裂，藝術個性與主流價值的分裂。他的許多“意識”先進的作品大都艱澀難讀，而他最擅長的作品、最符合他的藝術個性因而最富有情趣的作品又往往被指責為“意識”落后。在一定意義上，張恨水前期小說的成功，源于其市民文化策略，后期作品的失敗也同樣源于這種文化策略。

張恨水的文學史意義是多方面的，他絕不僅僅為中國現代文學提供了《啼笑因緣》等經典小說，“張恨水現象”其實包含了更為豐富的內涵，值得認真研究、總結。

[1] 張恨水.寫作生涯回憶[M].太原: 北岳文藝出版社,1993.

[2] 張恨水.我的創作和生活[A].張恨水.寫作生涯回憶[M].太原: 北岳文藝出版社,1993.

[3] 張恨水.我的小說過程[A].張恨水.寫作生涯回憶[M].太原: 北岳文藝出版社,1993.

[4] 張恨水.虎賁萬歲·自序[A].張恨水.虎賁萬歲[M].太原: 北岳文藝出版社,1993.

[5] [埃及]侯賽因·伊卜拉欣.張恨水小說的俗與雅[J].東北師大學報,2000,(5).

[6] 張恨水.金粉世家[M].太原: 北岳文藝出版社,1993.

[7] 范伯群.漫談《啼笑因緣》[A].張占國,魏守忠編.張恨水研究資料[M].天津: 天津人民出版社,1986.

[8] 王蒙.文學的期待[J].王蒙研究,2006,(5).

[9] 張明明.有關《啼笑因緣》的二三事[A].張恨水.寫作生涯回憶[M].太原: 北岳文藝出版社,1993.

[10] 張明明.回憶我的父親張恨水[A].張恨水.寫作生涯回憶[M].太原: 北岳文藝出版社,1993.

[11] 袁進.與“三”結緣的張恨水[EB/OL].http: //www.cctv.com/ program/bjjt/20040928/101925.shtml,2004-09-28.

[12] 張伍.我的父親張恨水[M].北京: 團結出版社,2006.

[13] 張恨水.總答謝——并自我檢討[A].張恨水.寫作生涯回憶[M].太原: 北岳文藝出版社,1993.

[14] 侯榕生.簡談張恨水先生的初期作品[A].張占國,魏守忠編.張恨水研究資料[M].天津: 天津人民出版社,1986.(侯榕生在此文中,有類似的觀點.)

[15] 趙孝萱.張恨水小說新論[M].臺北: 臺灣學生書局,2002.

[16] 孔慶東.《啼笑因緣》的愛情三模式[EB/OL].http: //www.cctv.com/program/bjjt/2004 0928/101941.shtml,2004-09-28.

[17] 張恨水.偶像·自序[A].張占國,魏守忠編.張恨水研究資料[M].天津: 天津人民出版社,1986.

[18] 張恨水.干炒海參[N].益世報,1928-02-09.

責任編輯：馮濟平

On the Cultural Strategy and Narrative Mode in Zhang Henshui's Novels

LI Meng-yu WEN Feng-qiao

( College of Liberal Arts, Journalism and Communication, Ocean University of China, Qingdao 266100, China )

The success of Zhang Henshui's novels lie in his cultural strategies,which determine his narrative modes and story structures and decide his textual forms in a fundamental manner.Particularly,the "double polar structure" of his novels is the outside representation of his cultural formula,and intrinsically is a kind of disintegration of his novels.

Zhang Henshui; cultural strategy; narrative mode; textual form

I207

A

1005-7110（2013）03-0089-05

2013-03-29

李萌羽（1968-），女，山東日照人，中國海洋大學文學與新聞傳播學院副教授，文學博士，主要從事中國現代文學、外國文學研究；溫奉橋（1969- ),男，山東沂源人，中國海洋大學文學與傳播學院教授，文學博士，主要從事中國現代文學研究。