短篇的巨人,長篇的矮子
——哈羅德·布魯姆評海明威小說的創作風格

賈國棟

(中國人民大學,北京,100872)

近幾年來,國外關于海明威作品的學術研究主要包括其作品與倫理的關系(Hediger 2008)、與酷兒理論的關系(Moddelmog 2009)、與美學的關系(Cirino 2010)、與女性主義的關系(Guill 2011)以及與環境的關系(Hollenberg 2012)等,研究出現了多極化的傾向,其中不乏著名文學批評家的言說,而具代表性的當屬“耶魯學派”之一的著名文學批評家哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)的獨特評述。他在2011年出版的“布魯姆現代作家評論”系列著作之一——《歐內斯特·海明威》——中從海明威創作風格視角切入,積極評述了他作為短篇小說家的卓越才能,但卻批評了他作為長篇小說家所顯示出的能力不足①。

1.

布魯姆認為,海明威雖然離世已久,但他在美國文學中的經典地位似乎毫無動搖。美國文學史上只有很少幾部現代小說似乎可稱為經久不衰,其中包括《了不起的蓋茨比》(TheGreatGatsby)、《孤心小姐》(MissLonelyhearts)、《拍賣第49號》(TheCryingofLot49)、《喧嘩與騷動》(TheSoundandtheFury)等,而海明威的20多篇經典短篇小說也可列入經久不衰之列,事實上他的短篇小說集《最初的49篇故事》(TheFirstForty-nineStories)中的每一篇都是杰作。

從短篇小說的創作成就來講,布魯姆認為,海明威是自《都柏林人》②的作者詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)以來最佳的英語短篇小說家。他的短篇小說所具有的美學價值是毋庸質疑的,然而我們似乎對經典作家的要求會更高一些。海明威創作了《太陽照樣升起》(TheSunAlsoRises),而不是《尤利西斯》(Ulysses)。這只能說明他的真正天分是在短篇小說,而決不是長篇敘事。即便是《太陽照樣升起》這樣的長篇小說現在重讀起來也像是一個系列短篇的展現,是一個系列的、卓越難忘的精妙短篇的組合。這一點上完全可以與持同樣風格的非英語小說家法國的莫泊桑相比。

在長篇小說方面,布魯姆以《永別了,武器》(AFarewelltoArms)為例做了深入分析。他認為如果沒有足夠的理由讓人相信它是一部完整、統一的長篇小說的話,至少它在風格上也仍然是海明威繼那些優秀的短篇小說之后較好的一部。它內容上不僅體現了海明威本人與歐洲的浪漫關系,也流露出整個美利堅民族與“舊世界”永恒性的浪漫痕跡。小說主人公凱瑟琳之死代表的并不是兩人浪漫史的結束,而是它的永恒性再現。布魯姆把這種經典之死的詮釋交給對文學中神化運用局限性頗有研究的專家萊斯麗·菲德勒③(Leslie Fiedler),“只有安排女主人公去死才既不會讓她令人討厭,又不會變成一個母親;在凱瑟琳還沒有成為這兩者之前她必須死,當然海明威并非兇手,而難產才是！”(Fiedler 1970:45)這里菲德勒發現了一抹愛倫·坡韻味,但海明威卻似乎健康的多。難產導致的死亡對愛倫·坡來說畢竟不全是性關系圓滿的一個隱喻,只是一種純男女關系的結局而已,因為愛倫·坡渴望的是本質上結合,而不只是一種簡單行為。

布魯姆還引用其他批評家對海明威小說的評論佐證自己的觀點。沃倫(Robert Warren)就曾指出,當海明威的“反諷體系與含蓄表達能夠連貫一致時,他的創作是成功的。當不連貫時,海明威的修辭就顯得蒼白無力了”(Warren 1979:33)。沃倫還認為,就連大家都覺得非常精彩的《永別了,武器》的結尾,現在看來似乎也只是一個蹩腳的含蓄表達而已:

但是我趕了她們出去,關了門,滅了燈,也沒有什么好處。那簡直像是在跟石像告別。過了一會兒,我走出去,離開醫院,在雨中走回旅館。(海明威2004a:358)

這樣的結尾含蓄到令人費解,對自己心愛之人狹然離去所表現出的態度讓人難以接受,其中“關門”、“關燈”、“石像”、“醫院”、“雨”、“旅館”等包涵了什么意象？又如何詮釋？然而將這個長篇的結尾與僅兩頁半長的短篇小說《橋邊的老人》(TheOldManattheBridge)的結尾相比,結果就大不相同:

對他毫無辦法。那天是復活節的禮拜天,法西斯正在向埃布羅挺進。可是天色陰沉,烏云密布,法西斯飛機沒能起飛。這一點,再加上貓會照顧自己,或許就是這位老人僅有的幸運吧。(海明威2004b:97)

含蓄的表達方式在這個短篇的結尾處極具說服力,因為堅忍克制的精神保持了連貫性,且與修辭融為一體,形成獨特的風格。一篇微型短篇小說能以這樣的結尾永久性地使人們通過修辭手法觸發對歷史瞬間的情感,實為不易。構建精美短篇是海明威的自然風格,一篇文學速寫看上去似乎是一個長篇的開始或結尾,但實際上它本身卻是非常完整的,這便是短篇的魅力所在,而海明威的風格中保持的這種精巧性使它能夠具有文學效果上穿透力。然而,一部長達三百多頁的《永別了,武器》卻未能保持其在短篇中所運用的修辭手法。運用了太多含蓄描寫后,就不免給人一種重復、單調的印象,變得枯燥,甚至有點像個人的自我戲仿。

布魯姆認為,從文學欣賞的角度看,往往一種偉大的風格會在讀者中產生一定的防御性,特別是拜倫式的海明威所創造的這樣一個時代風格。也像拜倫一樣,海明威豐富多彩的個人生活常常會變成一種橫亙于他的作品與讀者對作品美學欣賞間的屏障。海明威的事業當中經歷了第一次世界大戰,他在意大利開救護車,且受了重傷;他做過幾次的戰地記者,報道過1922年的希土戰爭、1937-39年的西班牙內戰、1941年的日本侵華戰爭、1944-45年的歐洲反法西斯戰爭等;加之他的斗牛、狩獵、捕魚、寫作、獲獎以及最終自殺等種種生活經歷。這是一種令人難以置信的生活啊！他顯然是在模仿著他自己的作品在生活。他作品的最終效果和他的生活一起構成了一種神化,像拜倫、惠特曼、王爾德所構筑的各自神化一樣。海明威本身就是一個神化,也是美國英雄主義的象征,或換個不無遺憾的表達方法,是美國英雄主義的一種幻境。海明威的最佳作品——他的短篇小說和《太陽照樣升起》——也是一種美國神化永久性的一部分。福克納、弗羅斯特、艾略特等是比海明威更強勁的幾位作家,但海明威在他所處的那個世紀里獲得了持久的神化地位。

2.

對海明威引以為傲的《老人與海》,布魯姆也從風格上做出極具個性的評述。他引用了海明威在接受普利姆頓④(George Plimpton)采訪時所說一段關于風格的陳述。海明威認為《老人與海》在風格上表現的是他所認為的具有美學意義上的凝練與簡潔。

《老人與海》本可以寫到一千多頁長,并把村里的每一個人都寫進去成為不同角色,他們謀生的一切過程、他們的出生、受教育、生子等等。其他作家都可以把這些寫得非常好,……而我省掉了。但我要知道的是什么構成水面下冰山的那一部分。(Plimpton 1977:75)

然而,布魯姆還是認為,《老人與海》寫得有點太長了,而不是像海明威認為的經過精美壓縮之后而長短適中。省略的藝術確實是海明威創作優秀短篇小說的一大長處,但是《老人與海》確實有些令人生厭的重復之處。老漁夫圣地亞哥明顯是海明威最理想的自我,他試圖僅以小說家的風格成就一篇偉大的作品:

問題只在于我的運氣就此不好了。可是誰說得準呢？說不定今天就轉運。每一天都是一個新的日子。走運當然更好。不過我情愿做到分毫不差。這樣,運氣來的時候,你就有所準備了。(海明威2004c:160)

當他終于釣到一尾巨大的馬林魚時,圣地亞哥更像是文學藝術家的海明威了,獨自一人進行著他作家式的追求:

它選擇的是待在黑暗的深水里,遠遠地避開一切圈套、羅網和詭計。我選擇的是趕到誰也沒到過的地方去找它。到世界上沒人去過的地方。如今我跟它給拴在一起了,從中午起就是如此。而且我和它都沒有人來幫忙。(同上:171)

這里圣地亞哥的磨難——首先是與大馬林魚,然后是與鯊魚的搏斗——是由海明威把它與上帝給予的苦難和成功緊密聯系在一起的。由于極難將圣地亞哥與海明威割裂開來,這一描述在美學上顯得很不協調,并不像海明威自詡的那樣具有那種美學意義。

從與其他作家的比較來看,布魯姆(2011:5)認為福克納是美國20世紀小說家中特別杰出的一位,但他也指出海明威和菲茨杰拉德是福克納最大的競爭對手,這主要源于他們兩位高超的中篇與短篇小說創作才能,而不是長篇小說。但海明威長于福克納與菲茨杰拉德的是,他也許被認為是美國20世紀惟一以風格著稱的“散文式小說家”。海明威創作初期也嶄露過詩人的天賦,他以其獨特的風格可與史蒂文斯、艾略特、弗羅斯特、龐德等最重要的詩人相提并論。從這個意義上講,海明威也可被稱為詩人,而且是一位挽歌式詩人。他哀怨自己,也贊美自己,同時也受痛于自己的這種分化。從最為廣義的美國文學傳統上講,他徹底繼承了愛默生依靠自己“內心之神”的思想——完全仰仗個人之超能行事。海明威是這種傳統的繼承者,且帶有悲傷色彩。他是這種傳統中較為負面的神學信奉者之一,但也像在史蒂文斯作品中可以看到的一樣,海明威所表現的負面性并不帶有終結性,即使是他以獨自風格創作的、最為冷酷的短篇小說《上帝休息,你們歡娛,先生們》(GodRestYouMerry,Gentlemen)或《死者的自然史》(ANaturalHistoryoftheDead)也可以說是用來頌揚我們可稱為“真正的缺場(Real Absence)”(Bloom 2011:3)的東西。前部作品中,菲舍醫生是韋思特《孤心小姐》中史瑞克的前身。他的兇殘隱晦的宗教狂熱預示了不僅是史瑞克的窮兇極惡,也預示了品欽作品中明確的偏執狂。

3.

布魯姆有效地將互文性理論和他的審美自主性理論運用到了對海明威的批評實踐之中,體現出如下兩個突出特點:

第一,他的批評是在互文性理論引導下,以比較文學的方法和視野而展開的,比如將海明威作品與《了不起的蓋茨比》、《孤心小姐》、《拍賣第49號》、《喧嘩與騷動》等進行橫向比較以作為示例。同時也有平行比較,如將《太陽照樣升起》與《尤利西斯》相比。這種批評模式不僅自然拓寬了海明威研究的空間,而且也彰顯出海明威的創作風格的獨特性。而這種批評模式也明顯不同于其他海明威“就事論事”的傳統批評模式。這種批評模式的變化將會帶來對海明威研究的深化。同時,布魯姆用這種互文性的文本批評方式發現了許多海明威批評的創見點,比如布魯姆獨自從創作風格角度提出的海明威更是一個偉大的短篇小說家的概念,這是海明威批評史上少有的評價。

第二,布魯姆一直對馬克思主義批評、女性主義批評、文化批評等較為時尚的批評理論持不同觀點。他恪守其審美自主性的一貫原則,堅持在自己審美閱讀體驗基礎之上按照自己極富個性尺度,探掘海明威文本的經典性,比如他在對《上帝休息,你們歡娛,先生們》和《死者的自然史》兩個經典短篇分析后指出,它們不但本身細膩地刻畫出人物的特性,而且它們對后世作品具備深刻影響力,甚至影響了韋思特和品欽這樣的名家。這樣基于個人深厚的審美經驗而做出的評述,在以前海明威的批評史上是很少見的,這也可看作是布魯姆的獨到之處。

布魯姆這種審美性批評并非新批評式的全然封閉性的只關注文本本身的批評,而是一種有著更開放視域的文本批評,特別是他將海明威的文本與西方經典作家的文本互相參照,這一視域給了他的批評以全新的內涵。但是,布魯姆這種經典作家間文本的相互參照,即外部參照研究并非是美國比較文學家韋勒克和沃倫(1984:94)所說的文學與道德、社會、經濟等非美學間的外部研究,而他強調的只是和美學間的參照關系。

當然,我們還應當檢視布魯姆這種文學批評帶來的啟示。布魯姆雖然從審美的角度對海明威的風格做了非常獨到的評論,得出了新的結論。但是,文學批評如果只從審美維度去挖掘而不去關注與文本相關的諸如作者、社會、環境等因素是否會顯得太過單一,從而使研究結果趨于片面呢？如果文學批評能夠更加拓寬視野,容納更多的領域,也就是將韋勒克和沃倫(1984:110)的比較文學批評的概念落于實踐,更加關注文學文本與外部相互聯系,文學批評是否會更加多元化,從而防止一元化的趨勢呢？無論如何,布魯姆以其獨特的理論和方法對海明威的創作風格所做的批評為本已相當豐富的海明威批評史增添了一朵絢麗的奇葩。

附注

① 本文所引哈羅德·布魯姆的觀點均來自其主編的《布魯姆現代批評觀——歐內斯特·海明威》(Bloom’sModernCriticalViews—ErnestHemingway,2011)的導論章,第1頁至第12頁,文中不再一一注明。

② 《都柏林人》(Dubliners,1914)是喬伊斯早年創作的短篇小說集。后來,他又創作了其代表作《尤利西斯》(Ulysses,1922)。

③ 菲德勒是猶太裔美國后現代文學批評家,以研究神話學著稱。他的著作被引最多的是1960年出版的《美國小說中的愛情與死亡》(LoveandDeathintheAmericanNovel)。該書在1998年再版。

④ 喬治·普利姆頓(George Plimpton,1927～2003),是美國新聞記者、作家、編輯,協助創辦過《巴黎評論》(PairsReview)。

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