論抗戰時期大后方民歌民謠之興盛及緣由

朱小敏

(重慶師范大學 文學院 ，重慶 400047)

在抗戰文學的研究中，存在著不少的空白和尚待深入探析的領域。大后方的民歌民謠就是其中最突出的一例。

一、問題的提出和研究的立場、方法

抗戰時期，大后方歌謠適應社會時代的需要，異軍突起，成為戰時文學中一道亮麗的風景，為抗戰文學和“抗戰建國”的文學目的做出了極為特殊的貢獻。但是，大半個世紀過去了，抗戰大后方民歌民謠的研究卻幾乎無人問津，這不能不說是一種極不正常又令人頗為困惑的學術現象。

其實，這里面的原因是多重而復雜的，需要我們去析清和究明。

早在全國第一次文代會召開之時，茅盾就以《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝》為題，在總結國統區即大后方的文藝運動中，用階級論文學的眼光和延安解放區的標尺來衡量國統區的文藝，“是長期在國民黨反動統治地區內受磨折，受摧殘而進行著苦斗”，肯定的只是“國統區的進步的革命的文藝運動”“在政治的、經濟的、文化的三重壓迫下，和日本帝國主義，美國帝國主義，國民黨反動派斗爭”及所取得的成績，且對內部存在的那些沒有“反映出當時社會中的主要矛盾與主要斗爭”，缺乏社會本質關聯，強調作家主觀、人道主義等提出批評，而那些個人趣味的、庸俗的、頹廢主義的小資性質的創作，特別是認定為“反動文藝陣營的所謂‘作家’們”，自然會遭到更加嚴厲的批判、抨擊。［1］這些說法，明顯與抗戰時期的歷史狀況和文學實情大有出入。我們并不否認，國共兩黨的最終政治目標是完全不相同的，這里面有矛盾有沖突，甚至斗爭，但這一切，特別是在國統區統治下的大后方，都必須服從于當時抗日救亡這個大主題、大前提。這是國共合作的雙方都認同的，即或相互之間有爭斗，也只能是暗中進行。還應明白，當時全國所有的抗日力量，都是統一在國民政府的領導之下的，只要是抗日救國的文學，理當得到公正合理的評價。讓人無可奈何的是，茅盾的總結講話，無疑代表了即將誕生的新政權的看法，為建國后抗戰文學的研究，定下了俗稱左中右界限的基本調子，劃出了一個文學評說的范圍、框框。之后的抗戰文學研究，基本上就限定在這樣一個很狹小的圈子里。夠得上左的即進步革命文藝界資格的，只有少數緊跟或合拍延安文藝整風和毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神的小部分人，就連意見與之稍有相左的胡風及其麾下的“七月派”詩人(阿垅、綠原、牛漢等)，亦在貶斥之列。其他的如梁實秋的“與抗戰文學無關論”、沈從文的“作家從政論”等，更不用說以陳銓為首的“戰國策派”，更是遭到嚴厲的批判。大后方文學正面研究的對象，基本上就限定在進步的革命的文藝界的部分人身上。而傳統性質的民歌民謠的研究，不僅受著上述因素的影響，同時還有自身存在的認識問題。在新文學者的眼中，民歌民謠本就屬于難登大雅之堂的低俗之作，且又歸附于封建性的舊文學之列，歷來就不受重視?，F代文學權威級的理論家馮雪峰在抗戰末期關涉到民歌民謠的文章中還提出:“……證明‘舊形式’可利用的有效的是非常的少;而‘民間文藝’的實質也漸被照明，大家不能不承認那里面有很多有毒的反動的要素和過于落后的東西……”［2］可以說，這種正統與非正統、雅與俗、文人化與民間化之分的文學觀念，同樣深深地影響著后來的研究者。在他們看來，抗戰時期大后方的那些民歌民謠，只不過是在特殊年代下舊形式的利用和應急之作，是無法與新文學以來所建立的正統的革命文學相提并論的，根本就拿不上學術研究的臺面，基本上處于一種塵封狀態。

新時期之后，在思想解放的春風的吹拂下，抗戰文學的研究得到突破性的進展，不僅將研究的領域擴展到孤島(即上海租界)文學、香港文學，還涉及到廣大的淪陷區文學。更重要的是，單純的階級論的文學研究立場、方法開始松動，逐漸融進了以抗戰為目的的民族性的愛國主義的和非階級性的文學評價內容?！熬湃~派”詩人(穆旦、唐湜、辛笛等)的現代主義詩歌開始得到重視和研究，“七月派”詩人的創作給予了重新的評價，而以往遭到批判的“與抗戰無關”等論調甚至是“戰國策”派等所謂反動性質的創作也在相當程度上“翻案”重評。繼承著五四新文學傳統的新詩方面的研究，更是如火如荼，無論是詩人詩作的論文，還是專題的專著，層出不窮。唯獨讓人難以理解的是，抗戰時期大后方民歌民謠的研究，仍如一潭死水，不見一點漣漪。

大后方民歌民謠當下所處的研究狀態，除了前述的總體的歷史政治原因外，恐怕還與這些民歌民謠所產生的具體的社會背景和思想內容緊密相關。

大家都知道，抗戰爆發后，國共合作抗日，文藝界也一改往日之紛爭、歧見，結成文學上的抗日統一戰線，把文學為抗戰服務視為文學的最高目標。誠如朱丕智在《抗戰爆發與文學觀的變移》中所指出的那樣:抗戰爆發，民族文學觀得以確立，并且“只有站在民族立場、民族利益、民族精神、民族意識之上的民族文學觀，才可能超越各種分歧乃至對立的不同文學派別，在抗日救國和文學為抗戰服務的旗幟下達成共識”。［3］的確，抗戰之后，左翼文學運動中的階級論文學觀開始隱退，讓位于表現民族意識、民族精神、抗日愛國的民族文學觀。對此，屬于國統區的大后方文學可以說表現得較為充分，特別是在民歌民謠方面。遍觀大后方八年來的民歌民謠，其思想內容、情感情緒，除了抗日、愛國、國家、民族，還是愛國、抗日、民族、國家，幾乎不夾雜其它方面的東西，階級論的東西更是難見蹤影。而延安解放區的文學包括民歌民謠則與之大有區別，除了抗日愛國的相同主題外，還有大量歌頌共產黨、人民領袖、工農兵和反映階級斗爭的作品。要明白，在解放區，階級論的文學觀從未消失，只是在表面的退隱之后，與民族文學觀交錯并行，且最終占據主流。［3］顯然，大后方全民性的民族文學觀與以階級論為基礎的文學立場是有根本差異的。最為微妙也最為關鍵的是，大后方的民歌民謠，在某種意義上也可以說是國民政府兩個“總動員”——“國民精神總動員”，“國家總動員”——的產物，至少與其精神緊相關聯，即舉國全民抗戰。

抗戰爆發之際，敵我力量懸殊，形勢急迫，為集結國民精神和舉國之力一致抗日，國民政府對全國相繼發出兩個動員令:其一即“國民精神總動員”，有三個目標:“(一)國家至上民族至上，(二)軍事第一勝利第一，與(三)意志集中力量集中?！保?］(171)另一為“國家總動員”，要求“徹底加強全國總動員工作，使每一國民皆能更盡其對戰斗之任務，每一物質咸能更發揮其對戰爭的效用”，并作出了各方面的工作部署，以早日取得抗戰勝利。［4］(273)大后方的民歌民謠除了從精神上貫徹實行兩個動員令的意旨外，還有直接反映兩個動員令的作品，如《抗戰總動員歌》:“我們舉國總動員，何愁喪失的領土主權不收還!”［5］(本文中此后所引民歌民謠的資料，凡沒有標注的，均出自《抗戰大后方歌謠匯編》。)還有《全民抗戰歌》:“四萬萬同胞都起來呀!自己的責任自己擔呀!咿呀嘿!呀呼嗨!我們要全民來抗戰呀!”這樣的民歌民謠，無異于是對國民政府在抗戰方面的肯定。這對于那些習慣從黨派的階級的斗爭立場來看待文學的人來說，當然就格格不入了。而人們在面對這些認識、評價上的沖突時，產生擔憂、猶疑，也就毫不奇怪了。

歷史就是歷史，歷史的文學必須在文學的歷史中才能得到真正的合理的分析和評價。當然，要想準確認識抗戰時期大后方的民歌民謠，還得回到當時的社會歷史環境中去，尋找到與之相吻合的文學立場和方法。在這方面，朱丕智提出的民族文學觀就是一個很好的啟示，同時，他還專門撰文闡述了抗戰大后方文學研究的立場和方法，其中最核心的觀點是:“一切從民族利益出發，成為所有抗戰文學的出發點和歸宿，也是該時期文學最高的又最基本的訴求，這就是我們所稱的民族文學立場?！保?］(212)以這樣的歷史主義的文學立場來認識、看待抗戰時期大后方的文學，就必然要求我們“在民族生死存亡的關頭，一切政治的紛爭，一切黨派的歧見，乃至個人的恩怨，都被掩埋在全民族的共同利益之下”［6］(211)。大后方的民歌民謠，只有在這種以民族文學觀為基礎的民族文學立場、方法的觀照下，才可能真正對其作品作出公正合理的歷史評判。

事實上，在抗戰期間，國統區的文學發展是極其復雜多樣的。但有一個共同的文學目的卻是全國各階級各階層人民和不同文學主義、流派的作家都一致認同的，那就是“文學為抗戰服務”。大后方的民歌民謠在各界人士的大力支持和參與下，掀起了持續不斷的創作熱潮，取得了令人矚目的文學實績，創建了中國民歌民謠史上一座獨特的豐碑?，F在，我們應該打破傳統的政治性眼光去看待抗戰時期國統區的文學，重新對民歌民謠這一民間文學形式的作品加以關注和研究。這既是對它當年所作出的特殊貢獻的總結和彰顯，也可促使我們去全面、完整、真實的還原文學歷史的本來面貌。

從上可見，填補大后方民歌民謠研究這個空白格外重要。通過對抗戰時期大后方歌謠的研究，既可以把握其在抗戰文學中的實際狀態及文學特性，還能對大后方人民在該時期的抗戰激情、精神風貌、行為舉措有詳細的了解，從中可反映出全國上下同仇敵愾的抗戰民族正氣和愛國主義精神。本文在此不可能多方面地去探討抗戰時期大后方的民歌民謠，僅對其興盛表現和原因作出論析。

二、大后方民歌民謠的興盛表現

民歌民謠作為一個文學品類，在中國文學史上一直處于邊緣化或者說附庸的地位。正統的主流文學所謂“陽春白雪，下里巴人”、雅與俗之類的評價，下里巴人、俗的言說，就包括了傳統的民歌民謠。這是一種民間老百姓自發性的創作，零散、偶發、斷斷續續，根本就不可能形成一種文學氣候。新文學爆發、產生以后，陳獨秀就提出了三大主義之一的“國民文學”［7］，周作人也提出了“平民文學”［8］。從表面看，這些提法似乎與民間老百姓的民歌民謠有一定關系，實際上卻毫不相關，一點也沒有涉及。必須明確，國民文學、平民文學完全是在新文學的基礎上提出來的，西方文學新的思想、方法、樣式占據著文學的主流，傳統的民歌民謠受到封建舊文學的牽連，是歸屬到“舊”的被批判行列之中的，對新文學者來說，完全不屑一顧。之后，隨著無產階級革命文學運動的興起﹐為工農群眾服務成為一種迫切的需要。左翼文學進行過幾次文藝大眾化的討論，欲使文學從少數人手中解放出來，從而讓更多的人走進文學。但是文藝大眾化一直有著明確的無產階級政治目的，注重的是五四新文學傳統的文學樣式，同樣沒把這種古老傳統的民歌民謠放在眼里。在此期間，民歌民謠似乎成了一個被人遺忘的角落。直到抗戰前夕，對舊形式利用的討論可以說才涉及到民歌民謠的問題。由于民歌民謠和封建文學難以辨清的關系，一個“舊”字，只談形式，就足以見出人們的態度，所以，即便是對舊形式的利用，論者們的意見也很分歧，在創作方面，始終也沒形成什么氣候。

抗戰爆發后，文學形勢發生了急劇的變化，為了加強抗戰的宣傳工作，文學的大眾化、通俗化首次具有了全民的民族的性質，成為應抗戰急需的文學創作潮流，由此帶來了新舊各種文學樣式的大發展。正是在國家民族生死存亡的危急關頭和文學形勢的急切需要下，抗戰時期大后方的民歌民謠創作匯入了抗戰文學運動的時代洪流，迅速蓬勃崛起，遍及整個大后方，八年期間從無間斷，創作了數量巨大的民歌民謠，成為中國民歌民謠史上一個獨具特色的高峰。

概括而言，抗戰時期大后方民歌民謠興盛繁榮的表現可從以下幾方面來認識、評價。

(一)創作時間持續久長，作者眾多作品量大

從歷史的角度看，民歌民謠作為民間老百姓一種自發性質的創作，是不可能具有創作的連續性的，有一首算一首，相互之間并無必然的關聯。正因為此，我們幾乎看不見在中國的民歌民謠史上，有過持續創作的一個時期。另外，即使從主流文學的層面來看，一般而言，某種文學樣式或許會風行一時，雖不像時裝那樣，轉瞬即逝，但要經久不衰，卻是難以做到的。而大后方的民歌民謠在抗戰這個特殊的歷史背景下崛起后，能保持長盛不衰，確實算得上一個文學上的奇跡。

通常，民歌民謠的創作都是某地某一時段無名者的單獨行為，但大后方民歌民謠的創作卻完全不一樣。在抗戰救亡的感召和共同的文學功利目的追求下，人們紛紛以筆為戎，奮力創作，形成了一個前所未有的龐大的作者群，有名有姓(部分無名姓)的作者就達數百之眾。從他們創作的作品數量來看，僅據《抗戰大后方歌謠匯編》選編出的這部分歌謠統計，整個抗戰期，共計563首。從1937年至1945年，八年間，每年的數量基本持平?？箲鸪跗跀盗可源螅?939年最多，一年內達到131首。如果算上未選、漏查的、已經失傳的以及大家熟知的老舍等人創作的大量的民歌民謠，數量會更加巨大。這是特殊的戰爭年代所造就的文學奇觀。大后方民歌民謠的創作能持續八年之久，作者自覺參與之眾，作品數量之多，此前絕無僅有，之后也很難復現。

(二)地域分布廣，影響范圍大

傳統的民歌民謠是一種地域性極強的文學品種。由于受自然環境、交通條件和社會政治以及地方方言等因素的影響，民歌民謠的創作、傳播大都限制在各自的地域范圍內進行，受眾面較小。但是，抗戰的爆發和社會的發展，大大改變了古代相對封閉的創作、傳播格局。在國民政府統治的大后方區域，統一的政令和社會行為(當然包括文學的創作和傳播)不再受地域的限制，都能基本得到暢通、有效地施行。同時全國各地的文化精英陸續聚集到大后方，形成了以重慶為核心，從西安到成都、貴陽、昆明、桂林等多個文化中心。在這樣的歷史背景下，當時民歌民謠的創作，已經突破了地域的束縛，不管東西南北中，各地的歌謠紛紛上陣，形成一種集體表演的場面。同時，民歌民謠發表的主陣地雖在重慶，但絕不是一枝獨秀，而是遍及整個廣大的國統區大后方。除了前述的多個文化中心外，還包括湖南、四川、陜西、甘肅、廣西、貴州、云南等的某些城鎮。在抗戰的八年間，大后方民歌民謠的創作、發表、傳唱，輾轉流傳，盛行一時，大大激發了全國軍民的抗日熱情，產生了深遠而廣泛的積極影響。

(三)題材內容社會性強，豐富深刻

泛泛而言，傳統的民歌民謠也有社會性，這是沒有錯的，但若與抗戰大后方的民歌民謠相比，前者較之后者，就遠不如后者與社會聯系的緊密性強。

從創作和表現的視角去看，傳統歌謠基本上是立足于個人立場，側重抒發個人性的際遇、情感，而抗戰時期大后方的民歌民謠，則完全立足于國家、民族的立場，表達的是全民的社會的整體的精神、情感、意識。當然，傳統的民歌民謠中也有極個別的優秀之作，與社會有較深的聯系，如漢代著名的敘事長詩《孔雀東南飛》。該民歌通過劉蘭芝與焦仲卿這對恩愛夫婦的愛情悲劇，控訴了宗法禮教、家長統治和門閥觀念的罪惡，表達了青年男女要求婚姻愛情自主的合理愿望。女主人公劉蘭芝對愛情忠貞不二，她對家長專制和宗法禮教所作的不妥協的斗爭，使她成為文學史上富有叛逆色彩的婦女形象，為后來的青年男女所傳頌。但我們不能不注意到的是，大量的更多的傳統歌謠與社會的關聯度是較低的，題材內容也非常狹窄。從全國各地流傳至今的優秀的民歌民謠來看，絕大部分都是表現男女婚戀的個人情思、言行，阿哥阿妹、情呀愛呀之類的東西充塞著整個作品。而大后方的民歌民謠則超越了個人的狹小圈子，把個人的情感融入進國家民族之中，內容題材涉及到抗戰愛國的社會生活的各個方面。如:前面我們就提到的反映國民政府兩個動員令的民歌;描寫大后方人民響應政府號召的《勸買救國公債通俗歌》，歌謠中主要是倡導國民去買救國公債，發展經濟，支持前線作戰的戰士更換新裝備殺敵;動員民眾上前線殺敵的《不吃糖，救災殃》，歌謠描寫后方群眾為支援前線抗戰，省吃糖的行為，這從側面反映了群眾的斗爭精神;描寫前線激烈戰事的《歌八百壯士》、《抗敵歌》，歌謠通過描寫前線斗爭的慘烈，來反映我軍戰士的英勇無敵;《示威歌》通過情感的抒發和憤怒的吶喊，表達了大后方人民對敵人侵略行徑的強烈控訴，鼓舞群眾拿起武器去和敵人做最后的斗爭。除此之外，歌謠中還有描寫民兵斗爭的，歌頌英雄戰士的，以及暴露鞭撻叛徒漢奸丑惡嘴臉的，等等。由此可見，抗戰時期大后方的民歌民謠，上至國家的方針政策、抗戰大事件，下至社會各界和軍民的抗日行為、精神，凡與抗日有關的，無不涉及，可以說是與整個國家、民族同命運、共呼吸，充分表現出人們高昂的抗日熱情和頑強的戰斗意志，內容豐富，思想深刻。

(四)文學形式靈活多樣，精彩紛呈

由于抗戰的爆發，全國各地各界的文化人士聚集重慶和大后方，由此也帶來了各地多樣的歌謠形式，大大豐富增強了民歌民謠的文學表現力。眾所周知，傳統民歌民謠的創作、傳播，通常都是在當地發生的，不可能異地而作。而抗戰時期大后方民歌民謠的創作，已不再有地域的界限、區分，在整個大后方，幾乎集合了全國各地典型的傳統歌謠形式，如:鳳陽花鼓、山西小調、山東大鼓詞、陜北秧歌詞、河南墜子、四川的竹枝詞和金錢板，以及彈詞、數來寶等等。這不僅使作者可以任意地選擇適合的歌謠形式，同時也充分體現出了歌謠作品創作表現的多樣性和靈活性。這個時期的歌謠還出現了各種各樣新的表現方式，例如長歌謠、組歌組謠、歌謠配連環漫畫，甚至包括本不該有成人內容的童謠。此外，還有不少以新詩形式創作的新民歌，如《民國二十八》:“民國二十八，日兵遍地爬。遇我老百姓，男女盡屠殺。”再如以長、短句的句式寫的《難民之歌》:

咱們都是逃亡的人呦，老鄉!記不清是多少年月——

總之，是一個遙長的時間啊!

咱們沒有了家鄉!

……

這都可以說是在民間形式上對新詩的某種創新。作者們還根據民間的民歌民謠的樣式、方式，精心創作歌謠，新穎出奇。如:鳳陽花鼓《不吃糖，救災殃》、四川的《抗戰竹枝詞》和長篇組詩《抗敵金錢板》、山西小調《鄉姑娘上戰場》、揚州小調《抗敵小調》、無錫景調《國難小調》、陜北秧歌詞《哥哥騎馬打東洋》、鼓詞《啞子投軍》、長歌謠《游擊隊雪地退兵》、組歌組謠《送郎出征》、歌謠配連環漫畫《開封大除奸·拉洋片唱詞·連環漫畫》、具有地方風味的《塞北民歌》、短篇敘事詩《偉大的國旗》、童謠《大刀隊》與《打東洋》等等，這些多樣化的民歌民謠生動活潑、精彩紛呈，表現出了較高的藝術水準，具有強烈的藝術感染力。

三、大后方民歌民謠之興盛原因

特殊的年代總會造就特殊的文學現象，大后方民歌民謠的興盛必然有其特定的深刻的社會歷史緣由。在中國文學歷史上，古代的民歌民謠始終處于文學的末流，若即若離，可有可無?！对娊洝返摹帮L”多半是經過潤色后的民間歌謠，偶有幸存下來的一些優秀歌謠，恐怕也經過文人之手。即使如此，由于這種歌謠是民間性的群眾性的作品，地位總比不上文人士大夫的“雅”與“頌”。新文學之后舊體詩更是受到了很大的沖擊，民歌民謠也處在排擠之列。幾千年來，民歌民謠從未產生過哪怕是短暫的集體性爆發的創作，但是，為什么在抗戰時期又會崛起興盛，持續繁榮呢?

總體上來說，戰爭的爆發是一個巨大的誘因，它改變了當時中國內部的社會政治經濟文化等矛盾，把一切問題都凸顯集中在民族矛盾之上。國共之間達成了合作協議，奠立了全國統一抗戰的政治基礎。文藝界也一改過去那種斗爭、分歧的局面，不再固執于自身階級階層和不同文學主義、流派的文學看法、觀念，轉而統一到一致認同的“文學為抗戰服務”的旗幟之下。恰如抗戰爆發之初，《新華日報》社論便指出:“文藝家們從來因為階級，集團，世界觀，藝術理論方法的不同，未能調合在一起。他們為民族自由的斗爭，僅只是各自為戰，因此而致力量的分散，步驟的參差，使文藝這個有力的武器，沒有發揮出他最高的功能，這是文化戰線上的一個巨大的缺陷。然而這缺陷終因政治上的抗日民族統一戰線的堅決的執行，逐漸地彌補了?！保?］正因為這樣，在特定的歷史時期，也就是抗戰時期，由于抗戰的需要，多種流派、品類的文學作品更注重文學的工具性、宣教性，將文學作為服務于抗戰的武器，用作品去反映抗戰現實，給人們輸送精神食糧，鼓舞和激勵人們去奮力抗擊日本的侵略。

具體來看，我們認為，抗戰時期大后方民歌民謠的興盛，主要有以下幾方面的原因。

(一)適應抗戰文學需求的文學特性

抗戰的爆發，使人們的文學觀念得到空前的統一，文學創作成為了作家們的精神武器，所有的作品中都彌漫著昂奮的民族心理和時代氣氛。文學的宣傳、武器功能被提到了一個從未有過的高度。全國文協在其宣言中就發出號召:“我們的工作由商討而更切實的到民間與戰地去，給民眾以激發，給戰士以鼓勵。這樣，我們相信，我們的文藝的力量定會隨著我們的槍炮一齊打到敵人身上，定會與前線上的殺聲一同引起全世界的義憤與欽仰?！保?0］作為全國文協負責人之一的老舍也發表文章提出:“精神食糧必須普遍地送到戰壕內與鄉村中。在無可如何的情形之下，我們寧可以缺少一些槍炮，而不能卻缺乏戰斗的精神;抗戰文學便是戰斗精神的發動機?！保?1］但是，在這種緊急的情勢下，又應以怎樣的文學方式作為精神食糧，去發動、激勵、鼓舞全國軍民的抗敵意志、精神和樹立起抗戰必勝的信念呢?文藝界很快就給出了積極的反應和回答，那就是短小、方便、快捷的文學品類。于是，諸如通訊、報告、詩歌、街頭詩、街頭劇、活報劇之類的文學樣式，應時而生。這是一個急需短平快文學作品的緊迫時期，同時也大大促進了短小文學樣式的發展。胡風在總結、贊揚“報告文學”這一輕快型文學武器時就說:“借著它，文藝更直接地和生活結合，更迅速地替戰斗服務?！保?2］而民歌民謠恰好具備上述這些文學特性和條件。它體量輕小，創作快速，語言淺白，通俗易懂，能對抗戰的社會現實作出迅捷的反映和傳播;更重要的是，與其它文學形式相比，民歌民謠在中國老百姓之間有著深厚的接受傳統，人們喜聞樂見，有利于抗戰的宣傳、教育。民歌民謠在該時期的興盛，自然就在情理之中了。

(二)文學社團和機構組織的大力推動

不必諱言，抗戰時期中國普通老百姓的文化水平是非常落后的，要想推動抗日愛國的宣傳教育，實行文學的大眾化、通俗化是極其必要的。因此，各文學社團和相關機構組織都大力推行文學的大眾化、通俗化，而民歌民謠則是其最有力的文學工具。1938年，“文協”成立，形成了文藝界的抗日民族統一戰線?！拔膮f”在成立大會上就指出:“文藝的大眾化，應該是全國文藝界抗敵協會的最主要的任務。”［9］隨即又提出“文章下鄉，文章入伍”等口號，推行文藝的大眾化、通俗化，得到廣大作家們的積極響應。周恩來也為《新華日報》撰寫專論《怎樣進行第二期抗戰宣傳周工作》:在文字宣傳上要力求具體通俗和生動，在口頭宣傳上要力求普遍通俗和扼要，在藝術宣傳上要更加普遍深刻和激越感人。［13］抗戰期間，全國文協及各地分會舉辦了多次有關通俗文藝的座談會、研討會、講習班，推進通俗文藝的創作、宣傳工作?！缎氯A日報》還進行過多次民歌民謠的征集發表活動，共計發表了40余首民歌民謠體作品。［14］此外，教育部及相關機構組織還有計劃的組織了一系列文學大眾化通俗化的創作、閱讀、宣傳等活動，如抗到底社、通俗讀物刊行社、教育部民眾讀物處等就開展過多次相關活動。顯然，各文藝社團和社會各界相關機構組織的大力推動，無疑為大后方民歌民謠的發展，注入了強大而持續的推動力。

(三)理論界的強烈支持倡導

抗戰時期，盡管歌謠在人們心目中的文學地位并未根本變化，有急需及權宜之用的意味，但其實際地位已得到極大的提升，大后方的民歌民謠的確在抗戰文學中扮演了一個重要角色，受到人們普遍的擁戴。這種文學現象的造成，是與理論界對文學大眾化、通俗化的強烈支持、竭力倡導分不開的。

抗戰前夕，理論界就把關于文藝大眾化、通俗化的“舊形式利用”問題提上了議事日程，抗戰之后和整個抗戰期間，理論界對文藝大眾化、通俗化和民間形式如何運用等討論得更加熱烈，人們普遍對此持肯定態度。還有就是關于文藝的“民族形式”問題的討論，以及由此所涉及到的“民族形式”的中心源泉即民間形式(向林冰提出引發)的問題等，其中雖然有意見分歧，但對大眾化通俗化的看法卻是基本一致的。理論家們在各種場合紛紛發表看法，支持、倡導文藝的大眾化、通俗化和民間文學形式的創作。郭沫若更是大聲疾呼:“一切文化活動都集中在抗戰這一點上，集中在于抗戰有益的這一點……便是需要他充分的大眾化，充分的通俗化，充分地產出多量的成果?！保?5］他還明確指出:“在目前我們要動員大眾，教育大眾，為方便計，我們當然是任何舊有的形式都可以利用之。不僅民間形式當利用，就是非民間的士大夫形式也當利用。”［16］就連對政治和藝術都有很高標準、要求的馮雪峰也提出:“抗戰的通俗宣傳品現在極端的需要，但有藝術力的這種宣傳品則更需要?！保?7］當然，在推行民間形式方面，理論家中最為用心用力的首推老舍。1937年老舍曾會見馮玉祥，據《馮玉祥日記》載:“伊以大多文章皆不能普遍與民眾，于是以民間大鼓詞之形式，而注入新的內容，在山東曾一度實施宣傳，結果大受民眾歡迎，故以后仍擬繼續著作，并擬散播于前線士兵中。”在抗戰的八年間，老舍不僅身體力行，帶頭創作了大量民間形式的作品，同時又在各種場合多次大力倡導、支持通俗文藝的創作，甚至寫了怎樣進行通俗文藝創作的小冊子，連續登載在報刊上，還親自多次到各個研討會、講習班去演講、指導。［18］理論家們的言行舉動，對大后方民歌民謠的創作、宣傳，無疑是一種理論上的強大支持，有利于民歌民謠的發展、繁榮。

(四)社會各界人士積極參與創作

從作者參與的角度看，傳統歌謠一般都是下層民間老百姓自發而零散的創作，偶有文人士大夫參與其間，也只不過是借其形式，抒發文人情懷，屬“票友”性質，如白居易、劉禹錫?？箲饡r期大后方歌謠的創作則與前大不相同，不再是單一的民間下層百姓自發、零散的創作，而是社會各界人士自覺、主動、積極的參與，表達的是全民的抗日愛國的激情、斗志。這里面，不僅有普通市民的作品，還有大量社會文化名人也參與其中，例如田漢、賀綠汀、老舍、馮玉祥、冰心、端木蕻良、趙景深等等，甚至連10來歲的孩童都加入其中(如寫《抗戰》的徐應潮10歲，寫《大刀隊》的志平12歲)。參與人數之廣泛，歌謠作者之眾多，令人慨嘆。僅以《抗戰大后方歌謠匯編》計，就有署名作者446位，無名氏作者109位(占到總量的五分之一)，還有未成年作者6位，團體創作2個。這種各階層各方面人士都踴躍參與民歌民謠創作的文學現象，在歌謠歷史上是絕無僅有，在其它文學樣式中也是極為罕見的。在這種熱烈踴躍、齊心協力的創作情景下，大后方的民歌民謠若還不興旺繁榮，豈非怪事?

(五)出版界的鼎力相助

抗戰時期，由于社會的發展，交通、印刷、出版亦有了相當的基礎和條件，更為關鍵的是出版界的態度，對抗戰歌謠的出版、發行，給予了熱情而全力的支持、幫助。這也應該是抗戰大后方的民歌民謠興盛的重要原因之一。

與傳統歌謠的傳播方式不同，抗戰歌謠主要是通過現代傳媒如報紙、書刊雜志來進行傳播的，這比起傳統歌謠僅僅用口口相傳的方式來傳播，當然更迅速、便捷、準確，傳播面和影響力也更加深廣。［19］我們要看到的是，其實，抗戰時期國統區的新聞出版業是非常艱難的，經濟環境、條件很差，工作、生活困難重重，但是出版界的人團結一心、抗日愛國，各個刊社頑強奮斗，用各種方式各種途徑出版抗日的書籍刊物，鼎力支持抗戰文學的發展，包括大后方的民歌民謠，使其得到廣泛的傳播。據不完全統計，當時刊登民歌民謠的新聞媒體眾多，達到近百家，并且大部分為暢銷及主力刊物，例如《新華日報》、《大公報》、《中央日報》、《文藝陣地》、《新民報》、《新蜀報》、《商務日報》、《西北文化報》、《廣西日報》、《西南日報晚刊》等等。這個陣容，不可謂不強大。與此同時，還有一些專門登載通俗文藝作品的刊物，如《抗戰歌謠》、《戰時大鼓詞》、《抗戰大鼓詞》，以及全國文協和成都分會合辦的《通俗文藝》等。另外，出版社還出版了不少通俗文藝作品的書籍和小冊子。這一切，足可見出新聞媒體的支持力度。

抗戰大后方的民歌民謠集中體現了抗戰時期社會各界對抗戰精神的抒發與宣泄，對外來入侵敵人的仇恨，通過民間的藝術形式反映出了抗戰時期社會生活的真實面貌與全國軍民的精神狀態。同時，由于抗戰這個特殊時期的影響，使得傳統的民間作者與社會上層文人的界限也得以打破，讓大后方的民歌民謠歸屬到了全民的范疇。從這個意義上說，民歌民謠已真正成為一種社會大眾性的文學作品，而不再是社會底層的下里巴人?？梢哉J為，抗戰大后方的民歌民謠有力地推動了抗戰文學的發展，為偉大的抗戰勝利做出了自己獨有的特殊的貢獻。

［1］ 茅盾．在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝［A］．文學運動史料選(第五冊)［C］．上海教育出版社，1979．

［2］ 馮雪峰．論藝術力及其它——文藝風貌偶瞥之三［A］．馮雪峰論文集 (上)［C］．人民文學出版社，1981．

［3］ 朱丕智．抗戰爆發與文學觀的變移［J］．重慶師范大學學報，2006，(4)．

［4］ 重慶市檔案館，重慶師范大學合編．中華民國戰時首都檔案文獻·第二卷戰時動員［M］．

［5］ 王元．抗戰總動員歌［A］．周勇，任競．抗戰大后方歌謠匯編［Z］．重慶出版社，2011．

［6］ 朱丕智．中國現當代文學理論批判［M］．中國社會科學出版社，2012．

［7］ 陳獨秀．文學革命論［A］．文學運動史料選(第一冊)［C］．上海教育出版社，1979．

［8］ 周作人．平民文學［A］．文學運動史料選(第一冊)［C］．上海教育出版社，1979．

［9］ 新華日報．全國文藝界抗敵協會成立大會(社論)［A］．文學運動史料選(第四冊)［C］．上海教育出版社，1979．

［10］ 中華全國文藝界抗敵協會宣言［A］．文學運動史料選(第四冊)［C］．上海教育出版社，1979．

［11］ 老舍．文章下鄉，文章入伍［A］．文學運動史料選(第四冊)［C］．上海教育出版社，1979．

［12］ 胡風．論戰爭前期的一個戰斗的文藝形式［A］．胡風評論集(中冊)［C］．人民文學出版社，1984．

［13］ 重慶師范學院中文系抗戰文藝研究室．抗日戰爭時期國統區文藝大事記［J］．重慶師范學院學報，1981，(2)．

［14］ 熊輝．中國共產黨對抗戰大后方文藝的引導——以《新華日報》副刊為例［J］．重慶師范大學學報，2012，(1)．

［15］ 郭沫若．抗戰與文化問題［A］．郭沫若研究資料(上)［C］．中國社會科學出版社．1981．

［16］ 郭沫若．“民族形式”商兌［A］．郭沫若研究資料(上)［C］．中國社會科學出版社．1981．

［17］ 馮雪峰．關于“藝術大眾化”——答大風社［A］．馮雪峰論文集 (上)［C］．人民文學出版社，1981．

［18］ 老舍．老舍年譜(上)［M］．上海文藝出版社，1997．

［19］ 李文富．抗戰大后方歌謠的階段性分析［J］．重慶文理學院學報，2012，(5)．