古代文論研究與文學理論的學術范式

楊星映

(重慶師范大學 文學院，重慶 400047)

“范式”的概念和理論是美國著名科學哲學家托馬斯·庫恩(Thomas．Kunn)提出并在《科學革命的結構》(The Structure of Scientific Revolutions)(1962)中系統闡述的，指常規科學所賴以運作的理論基礎和實踐規范，是從事某一科學的研究者群體所共同遵從的世界觀和行為方式。在庫恩看來，“范式”就是一種公認的科學研究模型或模式，科學革命的實質，就是“范式轉換”。范式的不同顯示出研究模式的不同，范式的不斷更新顯示出研究模式的發展變化與更替。借鑒庫恩的范式理論審視人文社會科學，范式從本質上講是一種理論體系及其研究規范、研究方法，人文社會學科的每種理論形態都有自己的研究模式、學術范式。從宏觀的角度看，中西傳統的文學理論具有不同的學術范式。近現代以來由于西學東漸，中國文學理論發生了范式的變異，采納了西方文學理論的研究模式。［1］從微觀的角度審視，眾多西方文學批評方法的引進(尤其是20世紀80年代以來不斷涌進國門)，改變了我們研究文學的視角、途徑、方法。這種研究范型的改變導致了傳統的斷裂，先是引發了“失語”的痛苦和“身份”的質疑，繼而在對西方范式的深刻反省中回溯祖先的智慧，探尋建設當代文學理論的新途徑，古代文論的現代接受、繼承日漸成為當下文論建設的主導話題。

一

中西文論的研究范式截然不同。(由于當代文論的研究范式已經西化，談中西文論的比較都是指西方文論與中國古代文論。)從總體上看，思維方式、思想基礎、理論范疇、理論表述都不同。中國古代文論的思維方式是辯證統一的直觀整體把握，西方文論的思維方式是科學主義的認知分析。中國古代文論的思想基礎是儒、道、佛三教合一，西方文論的思想基礎則融合了西方的哲學、美學和社會政治學說。中國古代文論的理論范疇是體驗與概括統一、具象與抽象統一的既有確定性又有包容性的范疇，西方文論的理論范疇是剝離了表象的明確的抽象概念。中國古代文論的理論表述多是直覺感悟式的審美經驗、審美現象的類比類推，西方文論的理論表述則是抽象概念的演繹歸納、邏輯推理。具體說來，其研究的運行大致有以下諸方面的不同。

第一，研究文學的視角不同。西方文論是“以我觀物”，中國古代文論是“以物觀物”。王文生先生曾運用艾布拉姆斯的藝術批評諸座標的角度和方法，從總體上比較中西文論的特點。［2］他認為在宇宙與作者，即宇宙與文學的關系上，西方自柏拉圖、亞里斯多德始，以“自我”為中心，即以人為宇宙萬物的中心，“以我觀物”，即以人所制造的抽象摡念去說明宇宙和它的發展規律。人與宇宙萬物是分離的、對立的。而中國古代的“天人合一”思想認為宇宙是一個渾然的整體，人置身于其中，與天地萬物不可分離。老子和莊子反對用語言、概念對宇宙加以界說。老子曰:“道可道，非常道;名可名，非常名。”(《老子·第一章》)莊子曰:“天地與我并生，萬物與我為一。既得為一矣，且得有言乎，既已謂之一矣，且得無言乎?”(《莊子·齊物論》)認為人與萬物置身宇宙這個渾然的整體之中，人與萬物同一，當應和萬物，“以物觀物”。“以我觀物”，趨向“分”。“以物觀物”，趨向“全”。反映到文藝思想上，古希臘注重對對象的摹仿，強調藝術的創造，提倡結構的和諧。而老莊主張“滌除玄鑒”(《老子·第十章》)，“虛而待物”(《莊子·人間世》)，以空明的心境感應、體悟天地萬物，提倡自然的自由呈現、物象的渾然天全，反對一切人為的造作。“以我觀物”影響文藝創作，摹仿常常使用解說、敘述、象征。“以我觀物”影響文藝理論批評，以剝離表象的具有明確指稱的抽象概念論析文藝的特征與規律。“以物觀物”則要求物象的呈現渾然天全，或以近似自然的方式去表現自然現象。所以中國古代詩歌常常以物象自然呈現、互不聯屬的方式來串聯情意的鏈條，并引發人的聯想與想象，生發出藝術的虛境來表現自然的“全”之美，這就是中國古代詩歌的意境。而中國古代詩學的意境理論對意境特征的總結:情景交融、虛實相生、韻味無窮，則體現了對物象的自然呈現和對自然的“全”之美的追求。“以物觀物”影響文藝理論批評，則以不剝離表象的范疇描述文藝的特征與規律。所以中國古代文論的理論范疇常常建立在體驗、感悟的基礎上，在審美體驗中生發出來，是具象與抽象的統一、概括與體驗的統一，既有確定性又有包容性。如情景、風骨、滋味、形神、意象、氣象等等。

第二，研究文學的途徑不同。“以我觀物”，趨向“分”。西方文論習慣于將研究對象分門別類，條分縷析，剝離表象，徑取本質，以概念、判斷、推理三段論的邏輯推理方式來演繹和闡述文學的性質、特征與規律。“以物觀物”，趨向“全”。中國古代文論則強調對對象的直觀整體把握，思維不脫離具體表象去作抽象的推理論證，對文學的研究往往通過直覺感悟、體驗體味來把握，大量的詩話、詞話、曲話和詩文評、小說戲曲評點以隨筆和點評的方式表達對文學作品的直覺感受和審美體驗，品評作品的高低。或者聯系文本具體描寫，點到即止，言簡意賅，訴諸讀者的直覺領悟;或者以意象、詩語描繪評論，甚至以詩論詩。這些表述方式雖然顯示出本質分析的不足、理論系統的不夠嚴密，但卻往往緊密扣合文本實際，有對藝術形象深入的體味、精湛的見解，將感性與理性、具體與抽象、經驗與邏輯相結合，融審美鑒賞與理論生發于一爐，避免了脫離藝術實踐、從抽象概念出發的空疏議論。

第三，研究文學的方法不同。“以我觀物”，趨向“分”。西方文論的基本特點是在抽象概念的基礎上運用邏輯推理，分門別類地“解剖”對象，側重于對審美客體結構、本質的研究，從而取得了理論體系(學問)的建樹。特別是20世紀以來，眾多理論家標新立異，從社會歷史、精神分析、神話原型、符號結構、接受美學、女性主義等等不同的研究視角出發，各自建構了自己的研究方法、理論體系。“以物觀物”，趨向“全”。中國古代思維注重整體性，以致中國古代不僅史學發達，溯本清源，以史為鑒，而且影響中國古代文論注重整體性，採取原始要終與執本馭末相結合的研究方法。從劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》到葉燮《原詩》、劉熙載《藝概》，這種研究方法在歷史的長河中不斷沿習承傳，成為中國古代文論的傳統。原始要終，語出《易傳·系辭下》:“《易》之為書也，原始要終，以為質也。”［3］(89)主要是指從事物發生、發展的源流始終來掌握其規律。原始要終與執本馭末相結合意味著對文學現象的把握要從源到流、從根本到枝節全盤掌握，整體把握。《文心雕龍》采用史、論、評相結合的方式，歷史源流的梳理與代表性作家作品的鑒賞評論相結合，在博觀深識的基礎上，力求全面地把握具體文學現象的整體，并從整體中去把握個別，進而從具象到抽象，從中總結出規律。《文心雕龍》“論文敘筆”的二十篇采用“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”的方法，即從頭到尾論述該文體的產生及流變，解釋此文體的名稱，彰顯其含義，標舉代表性作家作品以確定該文體的體式，敷陳文理說明該文體的基本特征。例如《明詩》篇，首先引用大舜“詩言志，歌永言”之語說明詩歌是“在心為志，發言為詩”，“持人情性”。然后說明詩歌的產生是“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”。接著便從葛天氏之歌辭梳理到劉宋朝近世之詩，簡直就是一部詩歌流變的分體文學史。之后，進行總結:“故鋪觀列代，而情變之數可監;撮舉同異，而綱領之要可明矣。”認為鋪陳而觀，列代而論，詩歌抒發情志的變化規律便能察知;而舉例剖析詩章的同異，便可明白詩體的基本特征及寫作要領。然后劉勰總結了四言詩與五言詩的體制特征，并舉出代表性作家為典范:“若夫四言正體，則雅潤為本;五言流調，則清麗居宗;華實異用，唯才所安。故平子得其雅，叔夜含其潤，茂先凝其清，景陽振其麗;兼善則子建仲宣，偏美則太沖公干。”但又指出:“然詩有恒裁，思無定位。隨性適分，鮮能通圓。”［4］(61～67)我們看到，《文心雕龍》將史、論、評相結合，既包括對詩體的產生、變化的整體把握，說理的周詳，也包括對詩歌特征的形象直觀的直覺感悟，是具象與抽象、體驗與概括、(審美)感受與(理性)認識的統一。楊明照先生曾指出:“在博覽精研基礎上的史、論、評相結合的方法，是古代文論家的優良傳統，這種從下而上的，由鑒賞經驗的概括總結而構成的詩學體系，與西方從上而下的，由先驗的演繹推論而構成的詩學體系，恰好截然相反，而又各有千秋。”［5］鐘嶸的《詩品》既有詩人詩作的品評類比，又有溯流別:追溯五言詩的源頭與流派、傳承(雖然其劃分失于簡單片面)，也體現了原始要終與執本馭末相結合的研究方法。葉燮《原詩》從詩《三百篇》始，評析了古代詩歌三千余年間的源流、本末，總結了其正、變、因、創的規律。劉熙載《藝概》分別梳理了詩、文、詞、賦、書等文學藝術的源流，總結其特點和發展規律，同樣也體現了原始要終與執本馭末相結合的研究方法。

第四，研究成果的表述方式不同。西方文論的研究方法是分門別類“解剖”對象，剝離表象，徑取本質，所以其論述方式是運用抽象概念進行演繹歸納、邏輯推理，以此得出結論。中國古代文論的研究方法是對文學審美對象的產生、變化的整體把握，包括對形象特征、表象的直觀的直覺感悟，也包括在體驗、感悟基礎上進行審美概括，從中生發出理論觀點，是具象與抽象、體驗與概括、(審美)感受與(理性)認識的統一。因而其表述方式采用類比推理進行歸納，是審美描述與類比推理相結合的論述方式。不僅大量詩話詞話、詩文評、小說戲曲評點等隨筆點評式理論批評釆用審美描述與類比推理相結合的論述方式，就連劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》等理論著作的論述方式也是審美描述與類比推理相結合。

綜上所述，中西文論在研究視角、研究途徑、研究方法、論述方式等方面都有很大的差異，是兩種不同的研究模式，不同的學術范式。

二

中西文論研究范式的不同，歸根究底，是思維方式的不同所造成。因為采納什么范式、如何運用范式，是由思維走向、思維方式決定的。什么是思維方式?思維是反映客觀現實的能動過程，包括認識的感性階段和理性階段，包括邏輯思維和形象思維，它既能動地反映客觀世界，又能動地反作用于客觀世界。(本文采取思維和意識相等的涵義)思維方式指反映客觀現實的能動過程中意識的走向、路徑，觀察和反映對象的方式和視角，它決定了我們把對象看成什么、在對象中看到什么。思維方式是一個民族觀察和反映世界的根本方法，它決定著該民族的文化形態和精神生產的特色，正是中西不同的思維方式生成和傳承著中西不同的文化，決定和傳承著中西文學理論不同的體系、形態、研究方法與表述方式。思維方式猶如各民族文化的“基因”［6］，正是中國古代思維方式決定了中國古代文論的學術范式。抓住了這個根本，才能準確把握中國古代文學理論范疇的特征和其系統的特質，才能把握中國古代文論的學術范式和體系建構。

中國古代思維方式是:對客觀世界的辯證統一的直觀整體把握。［7］它的主要特點在于不是剝離事物表象而以先驗的概念進行推理、論證，而是以對事物原貌的整體觀照和事物之間的有機整體聯系來把握事物，注重延續和對立統一，十分關注現象和具體事物，重視實踐、實用、經驗的積累，將感性與理性、經驗與邏輯、概念與現實相統一，并以象喻方式說明事物的特征和規律，以象盡意、以象明道，力圖周詳而縝密。如果說辯證統一的直觀整體把握思維方式是中國古代文化的“基因”，直覺感悟、體味品評和以象喻方式類比類推的研究途徑，具象與抽象統一、概括與體驗統一的理論范疇，原始要終與執本馭末相結合的研究方法，審美描述與類比推理相結合的論述方式便是由這一基因確定和傳承的中國古代文學理論批評的基本范式。

中國古代這種整體性思維影響古代文學理論力圖對研究對象作整體把握，即“以物觀物”，趨向“全”。因此，古代文學理論批評以體驗感悟的方式把握文學現象、文學作品，思維不脫離具體現象去作抽象的推理論證，這形成中國古代文學理論批評的直覺感悟、體味品評和以象喻方式評論分析的研究途徑。注重以感受和意會的方式把握對象，導致大量的詩話、詞話、曲話和詩文評、小說戲曲評點以隨筆和點評的方式表達對文學作品的直覺感受和審美體驗，在類比中品評作品的高低，生發出理論觀點，往往聯系文本具體描寫，點到即止，言簡意賅，甚至以詩論詩，訴諸讀者的直覺領悟。或者以意象、詩語描繪評論(如鐘嶸《詩品》、司空圖《二十四詩品》)。甚至以詩論詩，如杜甫的《戲為六絕句》和元好問的《論詩三十首》。又例如小說評點，這是劉辰翁、李卓吾、金圣嘆、張竹坡等人前赴后繼創造的一種合社會批判、史實評論、審美鑒賞為一體的小說批評方式。它包括小說文本或文集之前的凡例、讀法，文本中的眉批、夾批、夾注、回評等，既有對作品人物塑造、敘事結構、敘述方法的總體評論，又有緊密扣合文本具體描寫的批語、評論，“通作者之意，開覽者之心”［8］，文字往往短小精悍，點到即止，訴諸讀者的領悟感受，但理論觀點也就在其中生發出來，精粹而透辟。

整體思維駐足于現象層面便產生了對于感覺和經驗的依賴，并充分發展了直覺、類比和類推的方式。反映在文學創作上，就是很早就出現了借景抒情、托物言志的比興方法，鋪陳排比、重疊復沓的詠嘆方式。如《詩經》)“比”以此物比彼物，抒情達意，充分體現了類比;而“興”則以類推、聯想取勝。古代文學理論對“賦比興”手法的肯定和界定即是充分肯定了類比、類推對于文學創作的重要意義。類比類推不僅運用于創作，也成為古代文學理論批評的主要方式，不僅詩話詞話等隨筆式的批評中大量運用，就是《文心雕龍》這種具有完整系統和較為嚴密的推理的理論著作中類比類推也比比皆是。劉勰從作家作品的比較中說明各種文體的流變和體制、特征，體現了類比類推的特色。文體論“論文敘筆”與創作論“割〔剖〕情析采”所采用的審美描述與邏輯推理相結合的表述方式，其邏輯推理不是西方那種概念判斷的三段式演繹推理，而是事物形象的類的分析比較與歸納的推衍，是類比推理，在類比中品評文學作品、文學現象，從具體的審美鑒賞經驗中升華、總結、概括文學的特征與規律。如《辨騷》中，劉勰對《楚辭》一系列作品的評述正是審美描述與類比推理的結合:“故騷經九章，朗麗以哀志;九歌九辯，綺靡以傷情;遠游天問，瑰詭而惠巧;招魂招隱，耀艷而深華;卜居標放言之致，漁父寄獨往之才。故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難以并能矣。”由此而得出對《楚辭》的評價:“觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取镕經意，亦自鑄偉辭”。［4］(47)對楚辭“衣被詞人，非一代也”的結論也是從對漢代及其后作品文風變化的審美描述來推出，并進而提出“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”的重要原則。其類比推理不是抽象概念的推導演繹，而是由文學現象內在聯系的遞進完成。其它如《時序》中對歷代文學“時運交移，質文代變”的描述，《物色》中關于文學“緣情寫景”變遷的描述等等，都是審美描述與類比推理的結合，是感受與認識、感性與理性的統一，從而言之有物，形象生動而又雄辯有力。

整體性思維注重對事物原貌的整體觀照，農耕生產的“摸著石頭過河”，注重經驗性與實用性，排斥脫離實踐的抽象思辨，導致思維保持物象類比和采用象喻方式說明問題。《易傳》和先秦諸子均采用了這種方式。《易傳》曰:“易者，象也。象也者，像也。”“像”，相似。《易傳》此句，孔穎達疏為:“謂卦為萬物象者，法象萬物，猶若乾卦之象法像於天也。”《易傳》說明圣人之設立卦象是用卦象摹擬天地萬物，體現自然變化與人事休咎的奧妙。卦象雖然不能等同于它所摹擬(實為象征)的物象，但是它不同于抽象的概念，而是企圖完整地表現對象及其相互間的有機聯系。這其實就是中國古代的“象思維”，它不是將物象分解，剝離表象抽取概念，而是“以物觀物”，“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。”(《左傳·宣公三年》，見《十三經注疏》本。)以具象類比的方式體現對于客觀世界的辯證的直觀整體把握。卦象作為一種象征符號，體現了抽象與具象的統一，而與單純的抽象概念不同。《易傳》中的各種文辭正是將各個卦象與自然物象聯系比附，來解釋說明自然與人事的變化、規律。先秦哲人普遍認識到言不盡意，即以概念來表述的語言不可能整體把握對象世界，因而采取“以象盡意”的方式，追求言外之意，對事物的本質聯系與規律的把握始終不脫離象。先秦時代普遍盛行的以象盡意、以象明道的言說方式和追求言外之意的話語傳統充分體現了整體思維并進一步強化了整體思維。有學者指出，《周易》以“象喻”(卦象)為主，《老子》以“物喻”見長，《莊子》則以“事喻”居多。不僅如此，《論語》、《孟子》等也大量運用比喻、寓言、故事來說明道理。如孔子用自然物象(歲寒之松柏)喻人格形象(君子)來說明儒家之道。象喻方式其實就是一種詩性隱喻，可以說，以象喻方式喻道、論道，是思與詩的統一。整體性思維的不舍象、以象盡意，影響到古代文學理論批評范疇的建構，便是不完全剝離具體表象，力求達到具象與抽象的統一、概括與體驗的統一。《文心雕龍》曾以人體喻文學作品:“以情志為神明，以事義為骨髓，以辭藻為肌膚，以宮商為聲氣。”［9］(650)在對人的形體與精神風貌的體驗和魏晉人物品評的基礎上，將對于人的精神風貌與形體品評的風、骨轉義概括為作品的情志與事義(思想情感與事實之意義的表達)，這就好比是人的精神風貌與挺直的骨髓。當人們將風骨這對范疇用于評論作品時，自然會將作品與人體聯系，從而對作品的情志與事義——風骨，有更生動具體的體驗感受。

中國古代文論的研究方法是原始要終與執本馭末相結合，這也是整體把握思維方式的影響所致。原始要終與執本馭末相結合意味著對文學現象的把握要從源到流、從根本到技節全盤掌握，整體把握。這充分體現于《文心雕龍》的研究方法與鐘嶸《詩品》溯源流的表述方式。鐘嶸《詩品》追溯了五言詩發展的源流，梳理了詩人之間的淵源關系。雖然其流派劃分忽視了作家作品思想藝術的多樣性與復雜性，失之于簡單片面，但是他以《詩經》、《楚辭》為中國詩歌的源頭卻是極有見地的。章學誠在《文史通義·詩話》篇中給予了高度評價:“論詩論文而知溯流別，則可以探源經籍，而進窺天地之純、古人之大體矣。”《文心雕龍》將毎種文體歷史源流的梳理與代表性作家作品的鑒賞評論相結合，力求全面地把握具體文學現象的整體，并從整體中去把握個別，進而從具象到抽象，從中總結出規律。我們看到，《文心雕龍》的史、論、評相結合，既包括對詩體的產生、變化的整體把握，也包括對詩歌特征的形象直觀的直覺感悟，是具象與抽象、體驗與概括、(審美)感受與(理性)認識的統一。

三

中西文論研究范式是否具有通約性?能否借鑒與融合?中西文論的學術范式、理論體系屬于不同思維方式的產物，無疑具有巨大的差異性，不可能從整體上將二者組合、拼接在一起。但在局部、具體問題上是可以參考、借鑒，乃至融合的。例如原始要終與執本馭末相結合的研究方法是研究文學史、文體史的正確方法，實際上從古至今中西的文學史研究都遵循這一方法并取得豐碩成果。其中又遵循文學創作既“通”又“變”，即在繼承基礎上革新，又在革新中尋求發展的觀點，在“通”與“變”的研究路徑中把握某類文學創作或某個作家的創作。文學史研究屬于文學理論(廣義的)，這說明中西文論研究范式的某些方面是具有通約性的。又如性格、典型、意象等理論范疇，其意涵中西文論大體相通。某些理論命題例如文學與時代的關系，觀念是一致的，以致《文心雕龍·時序》的著名論斷——“時運交移，質文代變”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”——在今天也常常被運用。此外，當代文論中也已經有融進古代文論范疇、命題的例證，后者如前述《文心雕龍·時序》的著名論斷——“時運交移，質文代變”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”;前者如意象、意境、典型等理論范疇都已融入當代文論中的藝木形象部分(不少文學概論教材《藝術形象》一章中均列形象、意象、意境、典型諸節，筆者主編的《文藝學基本原理》(重慶出版社1995年版)即如此)。因此，我們應當仔細辨析中西文論研究范式的異與同，也許，當我們把中西文論及其研究范式的同中之異與異中之同搞清楚了，當代文論學術范式的建構也就隨之清楚了。

辨析中西文論研究范式的異與同，當然要采用比較方法。上個世紀80年代，老一輩學者就大力提倡古代文論研究采用中西結合、古今結合、文史哲結合的方法。這三個結合其實也就是三個比較，即中西比較、古今比較、文史哲比較的方法，比較對照、辨明同異。老一輩學者身體力行已作了多方比較，例如王元化先生運用中西結合、古今結合、文史哲結合的方法研究《文心雕龍》;［10］王文生先生曾運用艾布拉姆斯的藝術批評諸座標的角度，從總體上比較中西文論各自的特點;楊明照先生以《文心雕龍》等古代文論著述的史、論、評結合的從具體到抽象的研究方法與西方文論的從抽象到具體的研究方法比較，等等，證明比較的方法，比較對照、辨明同異是切實可行的好方法，我們應當繼續采用。應當既從總體上比較中西文論學術范式各自的特色，又從具體運行中比較中西文論學術范式在研究視角、研究途徑、研究方法、論述方式等方面的異同，通過仔細比對，找到可以遵循、參照、借鑒、融合之處。

但是，實際上當下中西文論研究處于不對稱狀態。改革開放以來西方現當代各種文學理論流派的著述象潮水一樣涌進國門，30多年幾乎將西方一個世紀的文學理論巡覽紹介殆盡，并持續涌現各種西方文論的研究成果。相比之下，古代文論研究無論從研究隊伍還是研究成果都處于“少”的狀態，古代文論典藉的整理、詮釋、研究任重而道遠。當務之急是要加強古代文論典藉的整理、詮釋、研究，尤其是梳理古代文論理論范疇、范疇群生成、衍化的歷史，范疇的內涵與外延、確定性與包容性，范疇的網絡結構(古代文論的理論體系)。這是進行中西文論比較研究的前提和基礎，也是進行中西文論學術范式比較研究的前提和基礎。因為梳理范疇的過程也就是了解和體驗古代文論研究途徑、古代文論學術范式的過程。文學理論學術范式的建構不應當以先驗的概念、構想來設定，應當在研究的實踐中生發出來。當代文學理論學術范式的建構應當在中西文論比較研究的基礎上進行，通過仔細地比較對照、辨明異同，辨析中西文論范式的通約性與特殊性，找到可以遵循、參照、借鑒、融合之處，是建構具有中國特色的文學理論學術范式的可循路徑。而加強作為比較的前提和基礎的中國古代文論學術范式的研究，是十分緊迫的任務，我們必須抓緊進行。

［1］ 楊星映．切換與對話、整合——20世紀文學理論的回顧與前瞻［J］．西南民族學院學報，2002，(12)．

［2］ 王文生．比較研究 發現自我［A］．中國古代文論研究方法論集［C］．齊魯書社，1987．

［3］ 易傳·系辭下［A］．蘇勇點校．易經［Z］．北京大學出版社，1989．

［4］ 劉勰．文心雕龍(上)［M］．人民文學出版社，1958．

［5］ 楊明照．從《文心雕龍》看中國古代文論史、論、評結合的民族特色［J］．古代文學理論研究叢刊第十輯，上海古籍出版社，1985．

［6］ 楊星映．中國古代文學理論的“基因”與“范式”［A］．理論創新時代:中國當代文論與審美文化的轉型［中國中外文藝理論學會年刊2008卷］ ［C］．知識產權出版社，2009．

［7］ 楊星映．中國古代思維方式與中國古代文學理論批評［J］．南陽師范學院學報，2008，(10)．

［8］ 李贄．忠義水滸全書發凡［A］．黃霖、韓同文選注．中國歷代小說論著選(上)［C］，江西人民出版社，1982．

［9］ 劉勰．文心雕龍(下)［M］．人民文學出版社，1958．

［10］ 王元化．論古代文論研究的“三個結合”——〈文心雕龍創作論〉第二版跋［A］．中國古代文論研究方法論集［C］．齊魯書社，1987．