本雅明：“諷喻是現代人的盔甲”

劉 林

(山東大學 文學與新聞傳播學院， 山東 濟南 250100)

20世紀是“為諷喻恢復名譽”①[德]加達默爾：《真理與方法》(上卷)，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第90頁。的世紀，最早開啟這一理論進程的現代批評家是德國學者沃爾特·本雅明。②本雅明的現代繼承者包括弗萊、加達默爾、C. S. 路易斯、艾柯、保羅·德曼、杰姆遜等人，對此提出異議的重要批評家為克羅齊。他在《德國悲苦劇的起源》中以人類語言的世俗性質為基礎，以16—17世紀的德國巴洛克戲劇為研究對象，提出并詳盡論述了“辯證諷喻”(dialectic allegory)，這一重要概念是本雅明20余年理論生涯的關鍵詞，在其后期著作《巴黎廊柱計劃》、《中央公園》③《中央公園》是本雅明為“巴黎廊柱計劃”寫下的修改札記。本雅明在和阿多爾諾的通信中得知法蘭克福社會學研究所當時正在紐約中央公園附近尋找房舍，即以此為名。等論著中都多有闡述，本雅明以此為核心重構19世紀法國文學發展史，對波德萊爾詩歌創作提出全新解讀。《德國悲苦劇的起源》將“巴洛克諷喻”作為“辯證諷喻”的代表，而將“浪漫派象征”作為其反面。本雅明批評浪漫主義理論家“過于生硬地”綜合部分與整體、藝術和理念，“由于缺乏辯證的活力，他們對內容的形式分析和對形式的美學內容所做的分析都是不公正的”。與之相反，“巴洛克的諷喻典范則是辯證的諷喻”④Walter Benjamin, The Origins of German Tragic Drama (Verso Edition), trans. John Osborne. London: New Left Books, 2003, p. 160.。實現政治轉向后的本雅明強調“辯證諷喻”中蘊含的激進的政治功能，試圖在基督教信仰、猶太教神秘主義的“彌賽亞救贖”與馬克思主義主張的“藝術對人的解放”之間找到契合之處。

一、“浪漫派象征”與“辯證諷喻”

本雅明的《德國悲苦劇的起源》“序言”首先回應和延續了其論文《論總體語言和人的語言》(1916)的主要觀點。在他看來，總體語言是上帝創世的語言，它具有普遍性，無處不在，覆蓋萬物；它具有統一性，精神實體和語言實體融合其中；它又具有超驗性，是一切具體的人的語言的藍本和根基。生活在伊甸園中的亞當曾經為萬物命名，但在亞當因犯下原罪而墮落之后，人類語言的性質發生了根本轉變。亞當的墮落首先是語言的變質和腐壞：語言從精神實體變成表現事物的工具，此前的單一語言變成了多樣性的語言，此前的實體語言變成象征和符號，這意味著人們借助語言而獲得的有關事物的知識不再是全面的、直接的，人們只能通過語言符號來部分地、間接地獲得知識。這些看似抽象玄妙的神學思辨是本雅明研究德國悲苦劇這一特殊戲劇形式的理論基礎。

本雅明在《德國悲苦劇的起源》中指出：“諷喻世界觀來自充滿罪感的身體和更純潔的諸神本質的沖突，前者由基督教作為例證，后者具體表現在萬神殿中。”[注]Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama (Verso Edition), trans. John Osborne. London: New Left Books, 1998, p. 226. 下文引用該書時不再一一注釋，均在正文注明頁碼。“充滿罪感”集中體現在人類的語言運用上。墮落前的亞當在伊甸園中命名萬物，名稱與事物本身是統一的，而墮落后的亞當獲得了抽象的關于善惡的知識，語言只能是符號；另一方面，萬神殿中的諸神雕像用藝術的手法形象地再現了一個形而上的理念世界，人們對諸神的敬拜和祭祀流露出對那個無法進入的理念世界的眷戀與期待。簡言之，隨著亞當被驅逐出伊甸園，人類進入一個詞與物、經驗與理念、現象與真理相互斷裂的時代。本雅明在《德國悲苦劇的起源》中總結說：“亞當為事物命名一點都不是游戲之舉或任意而為，它實際上確認了伊甸園的這種狀態，即根本都不用為詞語的表達意義努力。在命名中，并無傾向性的介入，理念就顯露于外。”(p. 37)在“后亞當”的墮落世界中，基督教神學用耶穌基督來解決這一本體論的鴻溝(ontological gap)。耶穌基督是個人與集體、人性與神性、現象與真理、世俗與神圣、經驗性與超驗性的完美融合。中世紀的人維持了統一的宗教信仰，通過解讀耶穌基督的神跡滿足自己追求形而上真理的熱情，認為在各種具體事物背后都潛藏著自己信仰的宗教真理。本雅明引用一位德國學者的話說，當文明草創、民智未開時，“智者們只好將敬畏上帝、美德、善行的教育內容埋藏或隱含在詩歌或寓言中，這樣蕓蕓眾生才能懂得”(p. 172)。但在中世紀結束后，在人文主義、基督教改革宗、理性主義的沖擊下，傳統的統一世界觀日益解體，人們再也不能無視本體論的鴻溝。德國悲苦劇作為巴洛克文學的代表形式，是這一現實困境的藝術表達，在這種藝術形式興起的16世紀，“傳統形式被剝奪了宗教上的圓滿實現，要求它們在自身之上發明一種世俗的解決方案來取而代之”(p. 79)。當然，本雅明以前的理論家并沒有意識到這一點，僅將德國悲苦劇當作古典悲劇的簡單回歸或復興。隨后興起的浪漫主義詩學以“美”的概念為中心，認為“美可以和神圣聯接成一個毫無裂縫的整體”(p. 160)，象征把經驗材料與超驗真理之間的關系轉化為生活表象與本質的關系，打通本來相互隔絕的現象世界和真理世界。針對這些看法，本雅明的《德國悲苦劇的起源》力圖撥亂反正，顛覆“浪漫主義的象征”這一“暴虐的篡位者”。但值得注意的是，本雅明在論述中并沒有簡單地將象征完全視作諷喻的反面，似乎諷喻就一定要反其道而行之。在他看來，一方面象征與諷喻相對立，另一方面象征又是諷喻建構的基礎，諷喻有必要吸收象征的合理因素，確立象征和諷喻之間的辯證關系。只有做到這些，諷喻才能從一般諷喻發展成“辯證諷喻”。

19世紀“象征優于諷喻”論的主要根據可以概括為象征和所象征之物之間是有機的自然的聯系，這方面最流行的例子出自英國批評家柯勒律治，他認為“船帆來了”象征著“船來了”，船帆是船的整體的一部分，從屬于整體又暗示著主體，部分的存在也就是整體的存在。本雅明并不否認真理的在場，他在《德國悲苦劇的起源》的“序言”中引用柏拉圖的《會飲篇》，論證存在著一個形而上的理念世界，但他同時強調真理的不在場性質。真理和知識不同，真理不能被占有、被質疑，“在理念的舞蹈中被再現出來(represented)的真理，拒絕以任何形式被投射進知識的領域”(pp. 29-30)。真理是“理念的舞蹈”，它總是變動不居，一個動作是對前一個動作的否定，既表現什么又逃避或否定這種表現。即使存在一個形而上的理念世界，那么如何接近這一世界也大成問題。本雅明強調，感性經驗或理性能力都不能幫助我們跨越“本體論的鴻溝”。耶穌基督的奇跡是神學奧秘，不能簡單挪用于世俗生活。由此看來，與暗示整體、無限、自由等理念在場或存在的“浪漫派象征”相比，主張“表面上說的是一回事，實際上說的卻是另一回事”的諷喻就具備了一個突出的優點：它一方面說到某一件事，另一方面又否定自己說到這件事而很快轉向另一件事。如果一件事物被諷喻地表現出來，那么也就意味著它不再是原有之物，“它表明原來所代表事物的不存在(non-being)”(p. 233)；而且，這也就意味著它除了可以被諷喻地表現出來之外，就再也沒有其他性質或者存在。如此說來，理念被諷喻地表現出來，它既不是在場的，也不是不在場的；也可以反過來說，它既是在場的又盡力逃避這種在場。諷喻，是理念在場和不在場的綜合統一。

理念的在場與缺席在很大程度上決定著諷喻與時間、諷喻與自然—歷史的辯證關系。“浪漫派象征”認為象征意味著理念的瞬間顯現，正如本雅明總結的，“在對象征的體驗中，時間的度量是神秘的瞬間，其間，象征假定其意義深入到它那最為隱秘，如果可以這樣說的話，它那被重重包圍的內部。”(p. 165)“浪漫派象征”的缺陷在于，它只看到理念在場的一面而忽略其不在場一面，后者被本雅明稱之為“延續”， 這一點可以巴洛克文學為例：“連續不斷地將各種碎片堆積起來，但心中也無法確定自己的目標是什么，只是滿懷著對于奇跡的不可挫敗的期待。”(p. 178)悲苦劇作者們雖然期待著理念顯現的奇跡瞬間，但其實心中并不清楚這一瞬間何時到來，他們在大多數時間中體驗到的仍然是對這一時刻的無窮無盡的延宕與推遲，只能“連續不斷地”創造各種諷喻形象來暗示那個時刻。在全書的結尾處，本雅明對這一點還舉例說明：“正如墜落的人從高處跌下時會翻跟頭，諷喻的意愿從一個象征跌到另一個象征上，在無底的深淵中感到頭暈目眩。”(p. 232)從高處到“無底的深淵”必將是一個相當長久的過程，其間雖有理念的瞬間顯現，但難以持久，這一瞬間過后，諷喻還會繼續跌落，“從一個象征跌到另一個象征上”。如果說“浪漫派象征”意味著在時間上是瞬間顯現和體驗，那么諷喻則強調這種顯現既是瞬間完成的，又將會持續不斷地繼續進行下去，是瞬間和延續的統一。

上文中“諷喻跌落”的比喻暗示了本雅明“辯證諷喻”的自然觀和歷史觀。“跌落”只能是由上而下的不斷沉淪，這對應著中世紀以來的歷史處境。本雅明認為中世紀注意到世上萬物皆無用處、人生易逝等，但把這些特征看作“拯救之路上的座座驛站”，而德國悲苦劇“則完全滲透著世俗生活毫無指望的特征”(p. 81)，把拯救之路上的驛站改造成“衰落途中的座座驛站”(p. 166)，其歷史觀不是進步的、上升的，而是退步的、下降的，展現了一幅日益凋敝、敗壞的畫面。當然，不同的人在自然中看到的景色千差萬別，或許有人眼中的自然生機勃勃，鮮花遍地，但對諷喻作者們來說，“他們在自然看到了持續不斷的轉瞬即逝，而且唯有在這里，這一代人的視覺能力才能認得出歷史”(p. 179)。“在自然的臉龐上寫著‘歷史’這個字，其意義乃是轉瞬即逝。”(p. 177)歷史和自然共同分享著一個日益敗壞的進程，前者的終點是是死亡，后者則是“廢墟”。德國悲苦劇中經常出現的場景是滿懷憂郁的主人公面對著死神的頭顱或者骷髏大發感慨，陷入沉思，莎士比亞《哈姆萊特》中的“墓園”場景正與此類似，表明戲劇人物只有從死亡意象中才能了解歷史意義。悲苦劇中另一典型意象是建筑物的廢墟，它經常被用作戲劇行動的背景，“在廢墟中，歷史才確確實實地沉入背景之中。在這一變形中歷史沒有采取一種永恒生命進程的形式，而是采取不可抗拒的衰敗的形式”(p. 178)。廢墟是建筑物傾頹、坍塌、衰敗的結果，它暗示人們“向后看”而不是“向前看”；廢墟曾是完整建筑物的一部分，但現在卻作為整體的片段、碎片而存在，“廢墟這一意蘊豐富的碎片，這一遺留之物，是巴洛克所有創造中最優秀的材料”(p. 178)。以廢墟這一看似無用的、無意義的意象為例證，本雅明認為在諷喻作家筆下的自然既有意義又沒有意義。說它沒有意義，是因為在諷喻創造的過程中，自然被人為地剝奪了以前上帝創世時所賦予的意義、在亞當語言中所具有的意義：“它再也不能投射出它自己的意義或深意”(p. 183)。說自然有意義，是因為它在諷喻中被賦予了一種新的意義，“用來指涉他物的事物，從這一行為本身來看，都來自這種能力，就是使它們不再和世俗事物等量齊觀，這就把它們提升到更高的層次，也的確可以將其神圣化。”(p. 175)本雅明總結上述兩方面說，“用諷喻術語說來，世俗世界既被提升了，又被貶低了。”(p. 175)

在本雅明看來，諷喻之所以重要，是因為它是使世俗事物“神圣化”、“被提升”、重新獲得意義的一種方式，正像當代研究者指出的：“在一個看上去遠離意義的時代里，巴洛克時期的作家們通過諷喻技巧來構建和意義的關系。”無論是依賴西方形而上學傳統的早期本雅明，還是站在馬克思主義立場上的后期本雅明，“都堅持立足于世俗世界來拯救這一世界”[注]Richard Wolin, Walter Benjamin: an Aesthetic of Redemption. Berkeley: University of California Press, 1994, p. 126.。這一點在和“浪漫派象征”的對比中表現得更為明顯。在浪漫派象征中，象征始終是整體性、無限、神圣的一部分，然而在亞當之后的世界中，這種“部分從屬于整體”的觀念是一種假定，整體性既然不能存在，部分和整體的從屬關系也就不會存在。諷喻不是部分，而是碎片(fragment)，其功能是消除“整體性的虛假外表”(p. 176)。“思想領域中的諷喻是什么，各種事物領域中廢墟就是什么。”(p. 178)廢墟不是原有建筑物的一部分，只有經過時間的流逝才能形成廢墟；作為“碎片”的諷喻同樣和此前的整體性拉開了時間的距離，不再是原先整體性的一部分。但另一方面，正像廢墟使人想起原來的建筑物，碎片也讓人想起整體性，或者說它指向了整體性。這就使諷喻脫離原來的語境而置身于一個新的語境，是對原有語境的徹底毀壞，宣布原有語境不再有效，諷喻自身就可以孕育甚至誕生意義，這就等于宣布諷喻蘊含著潛在的激進功能，“這是對世俗世界發出的一個破壞性的、然而又是公正的判決”(p. 175)。至少，諷喻為創造新的有意義的世界提供了一種可能性。

但另一方面，人們通過諷喻來賦予事物以意義的行為，這本身就是人為的、任意的行為。“任何人、任何客體、任何關系都可以絕對地意味著其他任何事情。”(p. 175)諷喻不僅在內容上而且在形式上、在表現模式上也是人為的，充滿了主觀性。不言而喻，這種行為像其他行為或自然界中的事物一樣也會轉瞬即逝，以死亡或廢墟來結束。死亡為諷喻標識出邊界，它在世俗世界中將不能超越這個界限；達到這一極端的諷喻將無事可做，它不會再回到世俗世界而只能轉向去指涉永恒的世界，用傳統的神學術語來說，那是耶穌基督復活所代表的上帝世界，“與其說轉瞬即逝被表達出來或者被諷喻性地表現出來，不如說它被展現為諷喻，復活的諷喻。最終，在巴洛克死亡標志中，諷喻反思被扭轉了方向；在它寬大弧形的第二部分，它返回來拯救世界。”(p. 232)只有在彌賽亞再臨、拯救實現的世界中，諷喻才能終止或被放棄，因為人們將重新直接面對真理或理念，“在上帝的國度里，諷喻創造者們才會醒來”(p. 232)。

諷喻從指涉世俗世界轉向永恒的理念世界，這被本雅明稱為“朝向復活理念的不忠實的一跳”，它之所以不忠實，是因為諷喻拋棄或否定了那個孕育自己的世俗世界。這表明，辯證諷喻實現其激進潛能的具體途徑是它既能設立對立因素，又能消解這一因素。比如德國悲苦劇中有大量表現陰謀篡位、血腥復仇的情節，這些罪惡都用諷喻的情節表現出來，但上帝創世時說過，自己創造的世界是好的，所以不會存在絕對之惡。德國悲苦劇用諷喻手法表明這一點，“諷喻恰恰意味著它所代表的事物的不存在。由暴君和陰謀家代表的絕對之惡不過是諷喻。他們不是真實的，他們所代表的、所擁有的只有在憂郁的主觀性視角下才能存在；他們就是這一視角，因為他們只能代表盲目性，他們的子孫就會摧毀這一視角。”(p. 233)顯然，諷喻帶有強烈的主觀性，沒有人可以規定必須使用某一事物來代表另一事物，舞臺上的罪惡都表現出明顯的主觀色彩，他們只能是個人自我選擇的結果，只能是相對的而非絕對的。

二、“波德萊爾的才能是諷喻制作者的才能”

在本雅明筆下，“辯證諷喻”也被稱為“巴洛克諷喻”，集中體現在17世紀德國悲苦劇中。如果說古代希臘悲劇的主題是描寫主人公因為個人道德缺陷而導致的災難，它挑戰了神話中規定的社會秩序或人的使命等傳統觀念，那么德國悲苦劇的主題則是描寫人類作為被造之物在世上經歷的各種磨難，它展現了人類在一個“諷喻的時代”里的基本生存狀態，其主人公展現的不是個人的個性，而是人類分享的共同命運，“作為悲劇生命形式的死亡，是一種個人的命運；而在悲苦劇中，它經常采取一種集體命運的形式，似乎將所有的參與者都召喚到最高法庭的面前”(p. 146)。在舞臺設計上，悲苦劇也表現出更多的虛擬性和象征性，“在全體歐洲悲苦劇中，舞臺都不能作為一個實際地點嚴格地固定下來，因為它也是被辯證地分裂了”(p. 119)。所謂“辯證地分裂”可以有兩層含義：首先舞臺道具按照其象征性排列，而不是照搬實際宮廷里的生活場面；其次，和古典主義戲劇強調“地點的整一”不同，悲苦劇雖然大多發生在宮廷上，但這一地點并不固定不變，悲苦劇是流動的戲劇，從一個地方很快轉向另一個地方，將世界本身當成自己的舞臺。毫無疑問，以上這些特征都會對觀眾產生完全不同于古典悲劇的美學效果。觀眾不再認同一個具體時空中某一悲劇英雄的個人故事，而是發現舞臺上人物的命運也是自己的命運，舞臺上的虛擬空間只能產生在自己的想象中或自己的內心中，德國悲苦劇初步具備了“向內轉”的特征。

“巴洛克諷喻”中尚處于萌芽狀態中的向內轉傾向在數百年后被稱為波德萊爾詩歌的鮮明特征。本雅明《中央公園》(第32節a部分)指出，“諷喻在19世紀離開了外在世界，為的是落腳于內在世界。”[注]Walter Benjamin, “Central Park”, trans. Lloyd Spencer and Mark Harrington, New German Critique, No. 34 (Winter, 1985), pp. 32-58.顯然，19世紀的諷喻不可能僅是17世紀諷喻的簡單復制，二者之間的差異應該追溯到它們不同的社會語境中。《巴黎廊柱計劃》在對比17世紀和19世紀的諷喻時說：“在巴洛克時代，商品的異化特征還相對來說沒有發展起來。商品還沒有深深地將其印記——生產者的無產階級化——印刻在生產過程中。17世紀的諷喻可以某種方式構成一種風格，在19世紀就再也不能這樣做了。作為諷喻制作者的波德萊爾是完全孤立的。”[注]Walter Benjamin, The Arcades Project, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge, MA: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002, p. 347.同樣的觀點也出現在“中央公園”的最后一節：“諷喻式的觀察方式在17世紀塑造了風格，在19世紀就再也不能這樣做了。……如果19世紀諷喻的風格形成力量變得衰弱了，那么創作程式的誘惑力量也是如此，這一誘惑在17世紀詩歌中留下了眾多痕跡。在很大程度上，這一程式存在于諷喻的破壞性趨勢中，其重點在于藝術作品的碎片化特征。”這里提到的19世紀詩歌在諷喻中脫離了原有抒情詩的創作規范、對原有語境的質疑和破壞等特征和波德萊爾詩歌中對震驚經驗、對現代社會異化性質的體驗和表現密切相關，是波德萊爾詩歌“辯證諷喻”的基本內容。

在本雅明看來，傳統的鄉村生活是重復的、可預知的，而現代城市生活則不同，可以“震驚”經驗來概括：人們走在熙熙攘攘的城市街道上，一張張陌生的面孔撲面而來，人們無法預知將來會碰到什么。按照弗洛伊德的心理學定理，“意識到某事和記住某事是同一個系統中不能彼此兼容的兩個進程。”也就是說，人們的意識系統不能同時做兩件事：意識到某事和記住某事，做了這件事就不能做另一件，或者說一件事做得多了，擠占了意識的空間，那么另一件事就必然做得少。現代人在紛至沓來的匆匆行人的陌生面孔中體驗到一次次瞬間誕生又稍縱即逝的震驚：他能意識到這些面孔，卻無法記住它們；而傳統社會中世代相傳的集體記憶則標志著生活的經驗，里面蘊含著豐富的生活智慧。現代人相對來說沒有記憶，也就沒有經驗，或者說只有“經驗的貧乏”：“除了天上的云彩，一切都變了，在這一風景的中央，在毀滅和爆炸的洪流力場中，是微不足道的人體。”[注][德]本雅明：《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第253頁。

打個比方說，人們的意識就像圖書館，如果超過了一定的容量，就會崩潰；現在想放進去更多的書籍，應該怎么辦呢？方法之一是僅將每一部書的“摘要”放進去，這樣圖書館的容量擴大了，但人們在圖書館中再也無法找到任何一部完整的書籍，人們只能看到書的“片段”：“在個別印象中震驚因素越多，作為抵御刺激的屏幕的意識就越需要保持警覺；它這樣做得越有效，這些印象進入經驗的數量就越少，在人的生活中只能停留一個小時的間隔。或許，震驚抵御的特殊成就可以從這一機能上看出：給每一突發事件在意識的時間中分配一個節點，但以犧牲內容的整體性為代價。”[注]Walter Benjamin, Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn. London: Fontana Press, 1979, p. 159.現代人面臨著生活印象、震驚經歷的無限堆積，為了防止意識崩潰只能放棄“內容的完整性”，就會選擇儲存單個的印象或者單個印象的一部分，這樣獲得的經驗是片段化的或者碎片化的，在時間上是短暫的，彼此之間相互孤立。這樣看來，意識系統只起到對震驚經歷的“登記注冊”作用，那么，這一經歷的其他部分去了哪里呢？或者說，當一部書的“摘要”登記在圖書館時，這部書的其他部分儲存在何處呢？本雅明引用弗洛伊德的話說，只能放在“被認為是和意識不同的系統中”，或者像普魯斯特說的，放在“不情愿記憶”中。普魯斯特在《追憶似水年華》一開始就描寫從一塊瑪德蓮點心引發的無盡回憶，但如果事先沒有被記住的話，那事后又如何可能被想起呢？從反面看，“如果震驚被直接整合進有意識記憶的登記系統中，引發詩歌經驗的偶然事件就會變得貧乏，”(Illuminations, p. 158)但從正面看，震驚經歷可以通過“不情愿的記憶”，間接而非直接地進入人們意識，成為現代詩歌的創作材料，波德萊爾、普魯斯特等人都由此開拓出文學創作的新領域。

以震驚為核心的現代城市生活帶給人們的最大感受是經驗的片段化、短暫性和意義的缺席，這種新的生活體驗通過波德萊爾筆下的人群中的行人、吸毒者、娼妓、腐尸、機器旁的工人、賭徒、撿拾垃圾者等形象表現出來。波德萊爾在《天鵝》一詩中環顧巴黎市景，不禁感嘆：“這一切對我來說都是諷喻。”這表明波德萊爾要在都市風景的背后探尋深藏不露的現代人的命運，這一探索過程可以和擊劍士練習劍術相比較，“我將獨自把奇異的劍術鍛煉，∕在各個角落里尋覓韻的偶然，∕絆在字眼上，就像絆著了石頭，∕有時會碰上詩句，夢想了許久。”[注][法]波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯，中國戲劇出版社2005年版，第66頁。擊劍士在練習時不斷劈開周圍的虛空，其對手并不是具體的某個人，而是看不見的空氣；同樣，詩人也只能在冥想中從生活現象入手諷喻地想象出生活的本質，這樣才能獲得靈感。波德萊爾在描寫娼妓、工人時觸及現代社會普遍盛行的等價交換的商品原則，這一原則甚至將人與人的關系改造成物與物的關系的異化現象。波德萊爾用諷喻的手法描繪出現代社會精神價值和意義極度匱乏的畫面，《中央公園》第27節也說：“如果波德萊爾堅信他的天主教信仰，他對世界的經驗與尼采發明的那句話可以準確呼應：上帝死了。”

《惡之花》中塑造的現代人的諷喻形象如何改造成“辯證諷喻”呢？波德萊爾詩歌在諷喻中既描寫了地獄般的場景，也觸及消除地獄的力量。他的名詩《應和》第一節就說“自然是座廟宇，那里活的柱子∕有時說出了模模糊糊的話音；∕人從那里過，穿越象征的森林，∕森林用舒適的目光將他注視。”(《惡之花》，第11頁)本雅明的理解和傳統象征主義不同，“波德萊爾用‘應和’所意味的，或許是一種經驗，它在抵御危機(crisis-proof)的形式中試圖確認自身。”(Illuminations, p. 178)他將“應和”視為現代人消除感受危機或經驗貧乏的一種方式，而這種方式的特征在于“森林用舒適的目光將他注視”，森林不是被動地接受人的目光，而是回應了這一目光。自然的“回看”問題如果置于現代社會語境中就更加明顯了，本雅明曾引用恩格斯早期著作的說法，街道上的行人“沒有人甚至想到對其他人瞥上一瞥”，這里所缺乏的“回看”是波爾萊爾詩歌的主題之一。《給一位過路的女子》寫路人的“回看”使詩人登上天堂，“美人已去，∕你的目光一瞥突然使我復活，∕難道我從此只能會你于來世？”(《惡之花》，第80頁)《我沒有忘記，……》則把落日余暉寫成自然的好奇的“回看”說，“傍晚時分，陽光燦爛，流金溢彩∕一束束在玻璃窗上摔成碎塊，∕仿佛在好奇的天上睜開雙眼，∕看著我們慢慢地、默默地晚餐。”(《惡之花》，第84頁)在愛情的回憶和眷戀中摻雜進人與自然的彼此眷顧、互動和諧的圖景。

上面《給一位過路的女子》寫到了與邂逅的美人相會于來世，而《我沒有忘記，……》則是對愛情的回憶，波德萊爾的詩歌諷喻大多融進時間因素，既訴說過去也夢想未來。象征強調部分和整體、有限和無限、世俗和神圣的瞬間融合，時間因素忽略不計，但諷喻從一件事說到另一件事，其間的時間間隔清晰可見。“辯證諷喻”將這種時間間隔明顯地提示出來，在過去和將來這兩個維度上擴展現在的含義，現在和過去的關系他稱為“記憶”，現在和未來的關系則為“希望”。《應和》第一句就將自然比喻成一座供人們敬拜和祭祀的廟宇，而且它會發出模糊不清的聲音來回應偶然路過的行人。這使讀者想到自然的歷史無比久遠，在人類歷史開始之前就已經存在，人類歷史僅是自然歷史的很小一部分，“‘應和’是記憶的材料——不是歷史的材料，而是史前史(prehistory)的材料。”在史前史的時期，人們還不可能面臨著經驗貧乏的問題，所以回憶這一時期乃是解決現代問題的藥方之一，“經驗是有關傳統的問題，在集體存在還是在個人生活中都是如此。”(Illuminations, p. 153)當然，波德萊爾的回憶是多方面的，既緬懷早已逝去的黃金時代，也回憶人類受到統治者壓迫的歷史，“文明記錄中沒有一部不同時也是殘暴的記錄”(Illuminations, p. 248)，典型的如《天鵝》一詩，波德萊爾從受傷而躑躅在街道上的天鵝想到“一去不歸的人”，“被遺忘在島上的水手”，“想起囚徒、俘虜……和其他許多人”。

當然，以上所論并不意味著一定要將讀者帶回原始社會，辯證諷喻還蘊含著對未來的烏托邦的展望。就辯證諷喻本身來說，辯證法既包含了矛盾，也潛含著矛盾消解的前景。“多義含糊是辯證法的圖畫似的意象，是處于靜止之中的辯證法的法律，這一靜止是烏托邦，是辯證形象，因為也是夢境。”(Reflections, 157)在矛盾消解時辯證思考本身似乎凝固不動，但其間蘊含著新的希望。另一方面，對未來的想象也是必不可少的經驗，“希望也是一種經驗。……滿足了的希望才是經驗的王冠。”(Illuminations, p. 175)沒有未來展望的經驗畢竟會殘缺不全，不過是另一種形式的貧乏。但任何未來想象都是人類烏托邦的集體記憶和當前社會現象的結合，二者缺一不可。“在每一時代的眼前，接踵而來的時代都以形象呈現出來，在這一夢想中，這些形象看上去和史前史的因素連接在一起，也就是和一個無階級社會(classless society)連接起來。這一現象的線索保存在集體無意識中，它和新事物結合以產生烏托邦，從堅固耐久的建筑物到時生時滅的時尚，都可以看到烏托邦在生活的數以千計的變形中留下的各種跡象。”(Reflections, p. 148)任何時代都存在未來幻想，都有自己的烏托邦，烏托邦既融合了對史前史、對無階級社會的記憶，又融合了現代社會中層出不窮的各種新鮮事物。本雅明隨后舉出的例子倒不是服裝時尚，而是空想社會主義思想家傅立葉在現代機器生產條件下對未來人類居住之地的設計，傅立葉將機械制造定律和神秘激情融為一體，他的烏托邦看似一臺機器，但又是高度復雜的有機體。類似描寫也見諸波德萊爾的詩歌，如“讓你的目光深深直視進∕森林之神和水邊仙女的固定目光中”，顯然森林之神、水邊仙女等都不屬于人類成員，他們都屬于另一個世界，這些描寫暗示人們可以在目光交流中展開烏托邦幻想。換言之，盡管現代人處于經驗缺乏的不利狀態，對抗危機的方法是防御性的，但并沒有放棄對遙遠未來的想象。

在本雅明以前的圣保羅、圣奧古斯丁、但丁、笛福、柯勒律治等人的各種諷喻理論中，諷喻總是和時間意象密不可分，本雅明的“辯證諷喻”也不例外。“辯證諷喻”雖然發生在現在，但這一“現在”總會自覺地向史前史的記憶、烏托邦的想象這兩個維度拓展。表面上，現在似乎和過去、未來等這些“非現在”的因素處于矛盾中，但實際上，現在將過去、未來都集于一身，和過去、未來的聯接更為厚重而緊密，這一具備了更多含義的特殊“現在”被稱為“當下”，它承載著過去的記憶和未來的展望。因此，“當下”這一時刻是危機的時刻，也是消除危機的革命時刻。身處這一時刻的人們總會不自覺地想到古代；這一時刻過后，人們將用各種紀念日來記住這個時刻。本雅明說：“就像我們之前的每一代人，我們已被賦予微弱的彌賽亞力量。”(Illuminations, p. 246)實現了救贖的“當下”展現烏托邦場景，它是“經驗的王冠”，烏托邦并不需要在將來某一時刻來臨，“時間的每一秒鐘都是彌賽亞可能步入的窄門。”“當下”是對綿延不斷的時間的徹底中斷，它摧毀了過去也摧毀了未來，因為它實現了烏托邦；其外在標志是歷史上的宗教節日和法國大革命以來新設立的各種紀念日，這些節日都區別于一般的時間，使人們回想起人類經歷過的彌賽亞拯救或烏托邦時刻。在本雅明看來，“當下”意味著和過去的決裂，這是無產階級最后一個被壓迫者階級所應該具有的革命意識，“在毒害德國工人階級方面，沒有什么東西比相信自己沿著時間潮流前進更深的”(Illuminations, p. 250)。如果相信自己代表了時代潮流，那么就會忘記今天的革命實際上是對過去傳統的否定，它不可能來自過去的合乎邏輯的自然發展。無產階級革命和彌賽亞拯救相類似，就像彌賽亞降臨之后將不再有歷史，革命也不是歷史的目標，而是歷史的終結。這里既透露出本雅明在激進歲月中按捺不住的政治熱情，也不免將革命本身簡單化。

本雅明指出：“17世紀的辯證形象的規范演變成諷喻，而在19世紀這一規范則是創新。”(Illuminations, p. 158)本雅明所說的創新既包括形式上的，也包括內容上的。以波德萊爾詩歌為例，他善于將本來毫不相關的詞語并列起來，類似于蒙太奇技巧，使詞語在新語境中產生意蘊，在波德萊爾詩歌中，“一個諷喻突然出現，并沒有先前的準備。”[注]Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trans. Harry Zohn. London: New Left Books, 1973, p. 100.波德萊爾的諷喻表現上是矛盾的，但不斷追求新語境下的新意義，具有中斷時間之流，創造危機時刻的激進含義。

本雅明在描述自己的政治轉向時曾說，他的立場是“永遠激進的但從來都不是邏輯的”(always radically but never logically)[注]Walter Benjamin, The Correspondence of Walter Benjamin(1910-1940), ed. Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, trans. Manfred R. Jacobson and Evelyn M. Jacobson. Chicago and London: the University of Chicago Press, 1994, p. 300.，這一說法也可以用來形容“辯證諷喻”：它總是激進的，蘊含著革命的潛能，但又不是完全可以依靠邏輯連貫地從過去推導出來，因為它對過去的記憶要和對未來的展望都可以追溯到或者延伸到一個遙遠的“無階級的社會”；正因如此，“諷喻是現代人的盔甲”[注]“Allegory is the armature of the modern”，語出本雅明《中央公園》第32節。，是現代人抵御經驗貧乏危機的武器，又是創造新天地的藝術手段。