晉北道情的劇目分類

宮文華

晉北道情的劇目分類

宮文華

晉北道情是一種活躍在山西北部的地方戲曲劇種，有著古老的歷史淵源和漫長的發(fā)展過程。在這個過程中，晉北道情積累和保留了大量的戲曲劇目。研究這些劇目，對這些劇目進行分類，對于了解這個地區(qū)古代的文化演進軌跡，對于我們當下的戲曲和文化改革，都是不無裨益的。

道情 劇目 分類

晉北道情是一種活躍在山西北部的地方戲曲劇種，有著悠久的歷史傳統(tǒng)。在漫長的發(fā)展和演進過程中，曾經積累和保留了大量的劇目。據《中國戲曲劇種大辭典》的統(tǒng)計和《神池縣志》所列舉的劇目來看，晉北道情的劇目有百余種。按其產生和上演的先后順序，晉北道情的劇目又可分為傳統(tǒng)劇目和現(xiàn)代劇目，主要包括五大類：

一、早期劇目

內容為道教故事，以反映道家生活、宣揚“無情度有情”的宗教哲理為特點。這部分劇目均系由說唱道情演變而來。其代表劇目為《湘子傳》，內容包括《文公求子》《文公托孤》《文公請師》《二師傳道》《打老道》《拷打湘子》《越花墻》《湘子歸山》《雙點化》《高樓莊》《拷打林英》《打媒婆》《林英降香》《花園算卦》《度林英》《觀花》《湘子罵門》《經堂會母》十八本；此外還有《張良傳》，包括《高皇登殿》《張良辭朝》《張良撇家》《張良歸山》四本；《莊周傳》，包括《雙盼》《賈氏扇墳》《劈棺》三本；《呂巖傳》，包括《杭州》一本；《李宏傳》，包括《五龍臺》一本。但由于年代久遠，保管不善，現(xiàn)在保留下來的這些劇目僅有前面提到的《拷打湘子》《湘子歸山》《雙點化》《拷打林英》《打媒婆》《林英降香》《小卦》《度林英》《觀花》《湘子罵門》《經堂會》《張良撇家》《雙盼》《賈氏扇墳》《劈棺》《杭州》《五龍臺》。

以上這些劇目，由于是從說唱道情直接脫轉而來，其說唱道情的影子還非常明顯。在《高樓莊》一劇的最后，有一首韓湘子在春陰大樹上所題的詩：

白鶴童子離長安，高樓莊上遇神仙。鐘呂二仙來點化，步步前去攀深山。

“鐘、呂”這里指八仙之中的“漢鐘離”和“呂洞賓”，其實按照劇情的發(fā)展，韓湘子雖然當時受了點化，但畢竟還是一個凡人，并不知道點化他的人是神是人，他們的名字叫什么？劇本中這樣記述，分明是說唱道情藝人在口述。在《張良撇家》中，張良共有十五個唱段，全為[耍孩兒]一種曲牌的反復組合，并且唱段前后均有兩句或四句“引節(jié)詩”。唱段前的“引詩”即“新經韻”的“說文”，唱段后的“結詩”相當于“俗講”中的“解座文”，這種一脈傳承下來的唱段結構特征，均反映了它的說唱藝術的固有特點。

但是晉北道情在晉北各地流傳的過程中，在登上戲曲舞臺及實際演出的過程中，又從當?shù)氐纳鐣钪形樟顺浞值臓I養(yǎng)，實現(xiàn)了戲曲與觀眾的互動，反映了當?shù)孛癖姷男膽B(tài)和審美特點。這都可以從劇本中窺見一斑。在《高樓莊》中有這樣一段對白：

呂洞賓：師兄有喚，上前去見。

眾仙：啊！參見師兄。

漢鐘離：站下。

眾仙：師兄將弟子喚上前來，有何傳喻？

漢鐘離：（唱）出言我把洞賓叫，

師兄把話對你明。

你在此處休存站，

搭救弟子金橋行。

呂洞賓：（唱）師兄遵命往下傳，

哪個膽大不聽言。

照住空中吹法氣，

吹起花花五色云。

（駕云）駕朵黃云黃如金，

駕朵黑云黑染成。

駕朵白云白似玉，

駕朵青云青又青。

收了云頭接云尾，

輕輕落在地溜平。

我在此處莫停站，

搭救弟子走一程。

呀呀沸！（吹氣介）

[呂洞賓下]

漢鐘離：（唱）出言我把國舅叫，

師兄把話對你言。

你在此間稍停站，

但等弟子來此間。

[曹國舅下]

出言我把采和叫，

師兄把話對你言。

你今在此莫停站，

點化弟子走一番。

[蘭采和下]

出言我把拐李叫，師兄把話對你曉。

你在此處休停站，點化弟子走一遭。

[鐵拐李下]

出言我把果老叫，師兄言你聽心間。

你在此處休停站，搭救弟子走一回。

這分明是一位即將出征的元帥在點將，哪像一位師兄在吩咐他的師弟師妹們。從中可以見出當?shù)卮髴蛞约耙恍┕糯≌f對晉北道情的影響。

再看《高樓莊》中春陰變化的高金定試探韓湘子的一段對白：

高金定：高金定，怒氣沖，相公果然是真心。

走上前來扯住他，看他何言來應答。

韓湘子：小姐，快快撒手，生我將親事已從下了。

高金定：相公，既然你將親事從下，你就要與人家娃娃一拜花堂。

韓湘子：哪個與你拜花堂？

高金定：相公，你執(zhí)意不從親事，人家娃娃羞愧難當，不能回在繡閣，就在書館懸梁自盡。

韓湘子：你懸梁自盡，莫非叫小生我賞命的不成。

高金定：唉！相公，

（唱）今夜晚上不從親，打坐書館不起身。

韓湘子：小姐，你打坐書館，心想怎樣？

高金定：就說相公你調戲人家娃娃。

韓湘子：我生并是無有，看你也不能賴人。

高金定：唉！我把你狠心的相公呀。

（唱）腰中解下螺裙帶,

將帶搭在中梁中。

挽上個疙瘩冰盤頭，

相公，人家娃娃上上吊了。

如果說傳統(tǒng)戲曲中常演的是“父母逼嫁”，很明顯，這里是一個鄉(xiāng)野村姑在“逼娶”，從中可以見出晉北民眾對“愛情婚姻”的一種基本態(tài)度，即對大膽潑辣地追求自然健康愛情精神的一種肯定和張揚，對韓湘子一類書生猥瑣心理的一種貶斥。融民眾的內省心理于道教的說唱故事，并借戲曲的形式表現(xiàn)出來，這正是晉北道情傳統(tǒng)劇目的魅力所在。

二、中期劇目

內容為修賢勸善故事，以反映全真道教提倡賢孝做人、因果報應的思想為特征。此類劇目是晉北道情首先發(fā)展的演唱內容。這一類劇目中，經常上演的主要有《王祥臥冰》《郭巨埋兒》《小桃研磨》《三皇姑出家》《烙碗計》《三復生》以及《李翠蓮傳》等。其中以《李翠蓮傳》，即《拾萬金》為重點，內容包括《劉全進瓜》《劉全討賬》《打經堂》《還魂》等，主要敘述劉全外出，唐僧取經路過，到李翠蓮家化緣，引起夫婦疑忌，以致于劉全大打出手，李翠蓮上吊身亡的故事。這一故事在“新經韻”的《十渡船》篇目中已有，但早期的晉北說唱道情并不多見演唱，登上戲曲舞臺后，這個故事才成為晉北道情的一個極為重要的劇目，并以此作為劃分新、舊兩種道情戲的分界線。在這里，舊的道情戲指的是上演第一類劇目者，由于這一類道情戲是以演唱“韓湘子出家”等道家故事為主要內容，《湘子出家》又是它的代表劇目，因而人們稱其為“韓門道情”；新的道情戲則是指上演第二類劇目或是第一、二類劇目兼演，但以第二類為主者，其中又以《李翠蓮傳》為代表劇目，故這一類道情戲被稱為“李門道情”。

新、舊兩種道情戲，事實上不僅僅是劇目的發(fā)展，在其劇目的音樂結構、表演技藝、人物行當諸方面，二者均有明顯的差異。在音樂上，它已由“鼓子詞”的主曲體結構向聯(lián)曲體轉變，曲調的使用已打破完整曲牌的局限，而出現(xiàn)了諸多的變體，唱詞中的七、十言齊句結構，也有了廣泛的運用。在表演上，此時的晉北道情得到了戲曲化的進一步發(fā)展，不但注重挖掘戲曲中人物深層情緒的表達，而且也注重了動作的表演技藝的發(fā)揮。某種意義上可以這樣說，《李翠蓮傳》登上戲曲舞臺并頻繁上演，標志著晉北道情戲的成熟。時至今日，這一劇目仍然盛演不衰。

三、后期劇目

內容主要為民間生活故事，以反映風趣的家庭矛盾、鄰里風波、兒女情長、田園生活為特點。其中也包括部分歷史戲，但多反映宮廷、帥府的日常生活，與重大的歷史事件無關，像時至今日在右玉道情劇團依然上演的《王華買父》等。這類劇目多數(shù)來自晉北地區(qū)的“大秧歌”和“二人臺”，也有道情藝人自編自唱的，一般是對生活的平鋪直敘，有時可能就是生活本身，只不過在舞臺上演出而已，所以通常沒有什么重大的矛盾沖突。據忻州市文化工作者任新林（任新林，1953年出生于山西省神池縣大磨溝村，忻州市《教育周刊》編輯.訪問時間：2004年9月17日。訪問地點：《教育周刊》編輯部辦公室）回憶，1999年正月在神池縣大磨溝村的一次道情演出中，就有演員臨時借穿觀眾的“黃大裳”上臺演出的情形，可見舞臺與生活的親近關系。

就我目前收集的資料情況看，這類劇目主要有《打缸記》《打林慶》《三怕妻》《打灶君》《轉扇》《四勸》《三貴》《祝英臺下山》《摸牌》《掐谷子》《頂燈》《拉老漢》《對菱花》《打碗罐》《雙頭驢》《送枕頭》《還魂袋》《瞎子觀燈》《騙騾子》《釘缸》《廟中會》《清風亭》《大換妻》《小換》《入法山捉虎》《小放牛》《牧羊圈》《報喜》《嫖院》《洋煙鬼顯魂》《翠紅下書》《游花園》《玉堂春》《曹莊殺狗》《牧羊圈》《花亭會》等。

生活戲是晉北道情的又一類重要劇目。如果說前兩類劇目主要是敘述故事，更適合于說唱道情表演的話，那么成戲后的晉北道情除了上演道情的傳統(tǒng)劇目外，更多的則是演出諸如此類的生活小戲，因為這類劇目側重于表現(xiàn)生活，更容易為晉北民眾所接受。在他們看來，看戲就是在欣賞生活，從中他們可以獲得感官的刺激和心理的滿足，可以獲得他們對社會生活認識的認同。所以這類劇目往往也是最容易留住觀眾的。2004年2月10日晚，筆者在河曲縣五花城觀看道情演出，一個不足五百人的村子觀眾卻要逾千，而且每到關鍵處，廣場內鴉雀無聲。當時演出的正是生活戲《打碗罐》，用村民郝大明的話說，“這種戲我們帶看”（晉北方言，意即“喜歡看”）。由此推理，晉北道情在登上戲曲舞臺后，其上演劇目必然有一個大的轉變，即由傳統(tǒng)的道情戲向生活戲的轉變。至于怎么轉變，何時轉變？筆者就無從考證了。

由于此類劇目具有較強的廣場和劇場效果，致使該劇種在行當發(fā)展上，出現(xiàn)了對丑行的偏愛現(xiàn)象。因而在一些傳統(tǒng)劇目中，也增加了丑行人物和情節(jié)，藉以吸引觀眾。例如《湘子傳》的《經堂會》一劇，便增有《罵門》一折，內容演成仙后的韓湘子變化成一個小道童（丑扮），來到府門與一群小丫環(huán)以農作物作比擬斗嘴互罵，從而不但使戲劇氣氛變得活潑風趣，而且頗具農家特色，為一般的老百姓所極易接受。我們知道，道教是嚴肅的宗教，那么既已皈依道門、立地成仙的道士韓湘子，本應該也是十分嚴肅的，絕不可能有損于道門規(guī)矩。但戲中的韓湘子卻是另一副臉孔，他不僅滑稽可笑，而且居然和年輕女子們嬉笑怒罵，這實在有點不可思議。然而就是這樣的劇目往往最“叫座”。觀眾這樣對待戲劇，一方面反映出他們對生活的熱愛，另一方面也說明他們對晉北道情傳統(tǒng)劇目的一種無意識的摒棄。寓詼諧的說笑于嚴肅的道教敘述故事，這正是晉北民眾所找到的道情與戲曲結合的有效辦法。表面看來，演的是道教故事，不失道情之特色。但如果細加推究就會發(fā)現(xiàn)，故事中體現(xiàn)的是晉北民眾的價值觀點和理想意愿，所以通過看道情戲，他們可以得到情感的愉悅和精神的放松。

四、近期劇目

內容多為宮廷生活，朝廷軼事，以反映忠奸斗爭、除暴安良為特點。此類劇目，主要來自梆子戲，往往有較大的矛盾沖突，比較適合于舞臺演出，而且與重大的歷史事件有著直接或間接的關系。就我目前收集到的劇目情況看，主要有《活捉三郎》《草場》《打刀》《坐樓》《李逵搬母》《曹莊殺狗》《泥窯》《九件衣》《玉鳳配》《分廳》《進府》《三貴》《翠屏山》《過江》《下畫》《蘆花》《殺樓》《雷橫打枷》《雙別窯》《青龍蛇鎮(zhèn)》《汾河灣》《玉堂春》《劉堂下書》《訪白袍》《北天門》《斬皇子》《蘇三起解》《三堂會審》《斬黃袍》《游西湖》《算糧登殿》《呼家將》《雁門關》《忠報國》。

這些劇目，當?shù)厝朔Q袍帶大戲。演唱這類劇目，不僅需要表演功力，在音樂上也需要充實一些與表演渾然一體的氣氛性唱腔或善于表現(xiàn)大暴大怒、大悲大泣的樂曲，諸如散板形式的“滾白”、“流水”、“介板”等等。移植這類劇目，對道情來說，本身就是藝術風格上的全面突破與發(fā)展，它不但拓寬了戲路，同時也推動著表演藝術的迅速提高和音樂表現(xiàn)手段的進步。對此，神池道情劇團老藝人王占幫作了可喜的探索。由于他天生長得心廣體胖，虎背熊腰，特別適合于唱花臉戲，長大后又多次擔任大磨溝道情戲班班主和神池道情劇團業(yè)務副團長，還領過北路梆子戲，精通多種戲路。因此，在他的倡議和努力下，神池道情劇團曾經移植上演了大量的歷史朝代戲，也引進了相關的表演程式和音樂曲調。但由于梆子戲的板式音樂和道情的曲牌音樂終究存在著體制上的較大差別，因而，這種發(fā)展也帶來了音樂風格上的失調。對此，楊建華在擔任神池道情劇團團長的時候，就提出要創(chuàng)造一種道情特有的“滾白”、“流水”、“介板”，但終因縣級劇團的經費不足，演員的文化素質低以及相關研究人員的缺乏，這一努力也不了了之。時至今日，在晉北道情的音樂構成中仍然存在著諸多不適。2004年11月27日，我在大同市左云縣店灣鎮(zhèn)刁落寺村的一次對右玉縣道情劇團的跟蹤調查中就發(fā)現(xiàn)：在當天下午演出的《金鐲玉環(huán)記》第三本中，就有小生喬吉霞扮演的雷寶童的道情唱段中插入了晉劇的唱腔。當時觀眾聽得很明白，他們唯一的反映便是道情有“七十二大調”，什么也能包括。

上述四類劇目，是晉北道情的傳統(tǒng)劇目，實際上它們分別代表著晉北道情登上戲曲舞臺后的四個不同的發(fā)展階段。表面看，它是為了拓寬戲路移植劇目，但實質上始終是為了完善自身的藝術建設，達到高度的戲曲化。正因如此，它才能在群芳爭艷的藝苑里保持興盛的狀態(tài)，立戲曲之林而不衰。

五、現(xiàn)代劇目

建國后，特別是到60年代中后期，在黨的文藝政策的感召下，一大批新文藝工作者加入了道情劇團。他們同道情藝人密切合作，共同努力，學習、繼承并發(fā)展傳統(tǒng)，逐步形成了以編演現(xiàn)代戲為主的新傳統(tǒng)。這一時期，新創(chuàng)作演出的現(xiàn)代戲劇目有《花有福上當》《開箱記》《送豬》；移植演出的現(xiàn)代戲有《彩虹》《紅管家》《紅松林》《紅嫂》《奪印》《空花轎》以及《白毛女》《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《杜鵑山》《龍江頌》《平原作戰(zhàn)》等。

“文革”中，神池道情劇團曾一度被迫停演，右玉道情劇團改為毛澤東思想宣傳隊，繼續(xù)活躍于晉北的曠野鄉(xiāng)村，改編演出了《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團》《龍江頌》《杜鵑山》《劉胡蘭》《江姐》《紅色娘子軍》等。

粉碎“四人幫”以后，道情藝術又出現(xiàn)了新的繁榮。先后移植上演了《洪湖赤衛(wèi)隊》《八一風暴》等現(xiàn)代戲，同時創(chuàng)作演出了《三分工》《春婚》《姑嫂情》《小團圓》等。1985年，神池道情劇團以《續(xù)范亭飛馬報軍情》參加了省區(qū)戲曲調演并獲獎。

但是令人惋惜的是，晉北道情新創(chuàng)作的現(xiàn)代劇目與傳統(tǒng)劇目相比，不僅演出頗不見功力，而且很多不能為觀眾所接受。這是包括晉北道情在內的絕大多數(shù)地方小戲所固有的后天不足。我在調查中發(fā)現(xiàn)，直到現(xiàn)在仍然盛演在舞臺上的晉北道情劇目主要有兩大類——從其它大劇種移植過來的歷史戲和傳統(tǒng)的生活小戲，現(xiàn)代戲卻幾近絕跡。造成這種現(xiàn)象的原因可能有三：一是傳統(tǒng)的歷史戲和生活戲具有較強的生命力；二是作為一種地方小戲，我們的文化工作者對它投入和關注得太少；三是戲曲（尤其是地方小戲）的發(fā)展往往滯后，對現(xiàn)代的社會生活還沒有形成一種相應的表現(xiàn)程式。

[1]武藝民.中國道情藝術概論[M].太原:山西古籍出版社,1997.

[2](清)吳太初.燕蘭小譜.載張次溪編.清代燕都梨園史料.北京:中國戲劇出版社,1988.

[3]神池縣志編纂委員會.神池縣志[M].北京:中華書局,1999.

[4]中國古典戲曲論著集成(一).北京:中國戲劇出版社,1959.

宮文華 山西大同大學云岡文化研究中心山西大同大學文史學院

（責編 樊 譽）