花間詞人與詞體文學的演進

李博昊

（1.吉林大學珠海學院中文系，廣東珠海 519041；2.澳門大學中文系，澳門 999078）

花間詞人與詞體文學的演進

李博昊1，2

（1.吉林大學珠海學院中文系，廣東珠海 519041；2.澳門大學中文系，澳門 999078）

花間詞人篤意于制詞，其創作實踐促使詞的聲調格律、題材取向、審美規范、抒情方式等趨于定型，縱然此后諸家在詞學領域或開疆拓土，或精雕細琢，花間詞人的創作方法與審美取向業已成為作詞的典范，啟后人無限法門?；ㄩg文人于作品中傳達出的人生雖苦但希望猶存的情感，使詞在晚唐五代成為了文士漂泊心靈得以休憩的港灣。而此種情感亦與國人堅韌的品性相契合，使詞之初起即具有了令文人廣泛接受的心理條件。起于俗的詞體文學在花間文人手中漸成于雅，登上了主流文壇，煥發出蓬勃的生命力。

花間詞人；詞體文學；演進

《花間集》是我國文學史上的第一部文人詞集，五代后蜀趙崇祚所編，選錄了18位詞家500首詞作。這些作者創作風格大體一致，構成了一個松散的創作群體——花間詞派，18位詞家即后世所謂的花間詞人?；ㄩg詞人于詞體文學發展上有篳路藍縷之功，當為詞壇不祧之祖。經過他們的努力，詞體文學超越了南朝宮體、北里倡風的“秀而不實”，成為了別于“蓮舟”的“陽春白雪”、“無愧前人”的高雅云謠。由民間通俗詞到花間詞人的“詩客曲子詞”，[1](p1)表明詞體的發展進入了文人化的嶄新時代，詞體文學創作的傳統亦同時于花間詞人的實踐中得到了確立，影響此后千年的詞壇。茲分論之。

一

詞起自民間，初時帶有明顯的通俗文學痕跡，用語淺俗、不拘聲律、情感質樸、可唱可演，留存至今的敦煌曲子詞集中表現了詞體萌芽時拙樸的自然狀態。為別與民間創作使詞得以進入文人的欣賞視野，花間詞人“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧”，“裁花剪葉，奪春艷以爭鮮”，[1](p1)多層次、多角度地對民間通俗詞進行醇化。

唐五代所用詞調很多源于盛唐教坊曲，《花間集》七十七調中即有五十四調見于《教坊記》。[2](p137)然花間諸家于調名的選擇上頗為挑剔，多取教坊曲之雅者，花間詞人中用調數量居前五位詞家所用調名如下（不計存目詞）[3]

孫光憲用29調：浣溪沙河傳菩薩蠻河瀆神虞美人后庭花生查子臨江仙酒泉子清平樂更漏子女冠子風流子定西番河滿子玉蝴蝶八拍蠻竹枝思帝鄉上行杯謁金門思越人楊柳枝望梅花漁歌子定風波南歌子應天長遐方怨

韋莊用22調：浣溪沙菩薩蠻歸國遙應天長荷葉杯清平樂望遠行謁金門江城子河傳天仙子喜遷鶯思帝鄉訴衷情上行杯女冠子更漏子酒泉子花木蘭小重山怨王孫定西蕃

毛文錫用22調：虞美人酒泉子喜遷鶯贊成功西溪子中興樂更漏子接賢賓贊浦子甘州遍紗窗恨柳含煙醉花間浣溪沙月宮春戀情深訴衷情應天長河滿子巫山一段云臨江仙

歐陽炯用20調：浣溪沙三字令南鄉子獻衷心賀明朝江城子鳳樓春南歌子漁父巫山一段云春光好西江月赤棗子女冠子玉樓春更漏子定風波木蘭花清平樂菩薩蠻

溫庭筠用19調：菩薩蠻更漏子歸國遙酒泉子定西番楊柳枝南歌子河瀆神女冠子玉蝴蝶清平樂遐方怨訴衷情思帝鄉夢江南河傳蕃女怨荷葉杯新添聲楊柳枝

花間詞人所用詞牌略去了《教坊記》中諸如《煮羊頭》、《麻婆子》、《黃羊兒》、《剉碓子》、《舞一姐》、《墻頭花》、《想夫憐》、《戀情歡》等有失風雅者，[4](p41)，于聲調文情的配合上亦十分留意。沈祥龍《論詞隨筆》曾言，“詞調不下數百，有豪放，有婉約，相題選調，貴得其宜，調合則詞之聲情始合”?；ㄩg詞人著力尋求聲辭配合的最佳方式，選調上別剛柔哀樂，同時注重語調的緩急、葉韻的疏密、句子的長短?！陡手荼椤芬徽{出于唐大曲《甘州》，為邊塞曲，調高且亮，大量的短句令其繁音促節，緊張急迫，乃慷慨之調，適宜抒發激越之感。毛文錫有“秋風緊，平磧雁行低，陣云齊。蕭蕭颯颯，邊聲四起，愁聞戍角與征鼙。青冢北，黑山西，沙飛聚散無定，往往路人迷。鐵衣冷，戰馬血沾蹄。破蕃奚，鳳皇詔下，步步躡丹梯?！蔽念}相和，聲情相諧，描摹了奮戰之景，展現了邊塞之苦。而《更漏子》一調，音節和婉，細膩柔美。上下闋均有四個三言奇句，前片兩仄韻、兩平韻，后片三仄韻、兩平韻。韻部平仄轉換。適合傳達幽杳之情。毛熙震有“煙月寒，秋夜靜。漏轉金壺初永。羅幕下，繡屏空。燈花結碎紅。人悄悄，愁無了。思夢不成難曉。長憶得，與郎期。竊香私語時?！钡那楦袕钠届o的韻律中緩緩流出，憂傷但不哀怨。

花間詞人多緣調而賦，不失調名本意。前舉《更漏子》一調，溫庭筠有詞六首，孫光憲有詞六首，牛嶠有詞三首、歐陽炯有詞二首，皆抒夜深閨閣戀人之感，音容相稱、聲情諧合，使《更漏子》后成為約定俗成的抒寫月夜懷人之調。花間詞人有時亦用同一曲調表達不同的內容與情感，顯示出詞與音樂脫離的痕跡，促使詞體文學獨立化、文人化。溫庭筠有《定西番·其一》，“漢使昔年離別，攀弱柳，折寒梅。上高臺。千里玉關春雪，雁來人不來。羌笛一聲愁絕。月徘徊?！蔽念}相合，慷慨凄婉，有軍樂格調，而《定西番·其二》“海燕欲飛調羽。萱草綠，杏花紅。隔簾櫳。雙鬢翠霞金縷。一枝春艷濃。樓上月明三五?，嵈爸??！贝耸變热菖c調名的關聯已不明顯，軍樂慷慨之色業已褪去，惆悵哀怨之情感抒發得細膩而含蓄。調名與內容的分離拓展了詞的表現范圍，后來出現的調名外小序、自注部分彌補了文題不合的矛盾，使得某一詞調可以長久廣泛地流傳。

以詞調形式論，花間詞人的創作多用小令。盡管敦煌曲子詞中令、引、近、慢均已出現，但花間詞人偏愛小令。小令短小卻情韻悠長，如李漁所言，乃“如臨去秋波那一轉，未有不令人銷魂欲絕者也?！比粡堁姿f的“詞之難于令曲，如詩之難于絕句。不過十數句，一句一字閑不得，末句最當留意，有余不盡之意始佳”則道出了小令寫作難度之大。令詞的寫作極見作家功力，且易記憶、利于詞作的廣泛流傳，故花間詞人擇此一類難作者盡力為之，并力圖使其精致化、文人化。顧夐有《荷葉杯》“一去又乖期信。春盡。滿院長莓苔。手挼裙帶獨徘徊。來么來。來么來?！痹~寫相思，語樸而情深，字字緊扣所要表達的懷人之感?！按罕M”兩句點名庭院久荒。“手挼”兩句描摹無聊悵惘之情態。末兩句重疊一問，凄傷無限，悲慨之感欲噴薄而出卻強被抑制，情感的表達反復低回。不需長篇描繪，惆悵心境已明白展現。

花間詞人所用諸調不囿于單遍，亦多有一曲兩段者，較之劉禹錫、白居易、王建、韋應物、戴叔倫之《憶江南》、《瀟湘神》、《調笑》諸曲僅用單遍者，有了長足的進步。[4](p41)溫庭筠所填詞牌中已有十一種屬于雙調詞。韋莊的廿二種詞牌，包括了十七種的雙調詞。屆臨溫韋之時，雙調詞即將蔚為傳統，美學體式亦于此時確立，晏幾道《小山詞》收詞250首，無一用單調詞牌。歐陽修傳世171首詞，悉數為雙片詞。時至南宋，單調詞亦乏人問津。李清照79首詞作，屬單調者僅三首《如夢令》而已。[5](p23-25)雖然宋人自柳永之后亦用慢詞，但在宋代使用頻率最高的48個詞調中，小令為34調，占70%之多。且花間詞人精心擇用的詞調已為宋代諸家肯定與接受，宋人作《浣溪沙》755篇，《菩薩蠻》598篇，《清平樂》355篇，《謁金門》231篇。[6](p108)花間影響之深廣，可見一斑。

二

吳綺《記紅集凡例》言詞“皆以聲情為主，若聲不流利，則情亦滯澀；歌喉少戾，聽者廢然，何況作者先為劣調乎？詞既不順，雖有秦青、韓娥，亦難按拍矣?！盵2](p130)聲律之美是詞作得以流傳的一個重要條件，聲律不美之作往往無力與新聲美腔爭高下而趨于消逝，因此?；ㄩg詞人在格律上精雕細琢，力求“聲聲而自合鸞歌”，“字字而偏諧鳳律”。大別于敦煌曲子詞的民間狀態。以《菩薩蠻》為例，敦煌曲子詞有“枕前發盡千般愿。要休且待青山爛。水面上秤錘浮。直待黃河徹底枯。白日參辰現。北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭”，此首雖“可能為歷史上最古之菩薩蠻，亦文藝極高之作”，[7](p34)但平仄多誤，“上”、“直待”、“且待”均為襯字，表明詞律尚未精研，詞調亦未定型。溫庭筠有《菩薩蠻》“水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。江上柳如煙，雁飛殘月天。藕絲秋色淺，人勝參差剪。雙鬢隔香紅，玉釵頭上風?！薄耙?、二兩句‘枕’、‘錦’二字上聲寢韻，幽抑曲折，三、四兩句忽轉為平聲先韻，輕快清明，皆能極和諧變化之妙，且‘先’韻之音色極為優美……‘藕絲’二句，‘絲’、‘色’、‘淺’、‘參’‘差’、‘剪’諸字，聲音皆相似，多為齒頭音，讀之恍如見其纖美參差之狀?！盵8](p23-24)溫庭筠作《菩薩蠻》十五首，完成了此調的定型——四十四字，前后兩片各兩仄韻、兩平韻，平仄轉遞。又《南歌子》一調，敦煌曲子詞中的諸首作品有仄起亦有平起，有合律亦有不言平仄者，至溫庭筠之《南歌子》七首，諸首均五句二十三字，字字合平仄，且平仄如一。民間詞作不拘格律乃是常態，一些中唐文人用同一詞調所作諸詞平仄亦迥異。張志和的五首《漁父》、王建的四首《宮中調笑》，字聲的運用并不嚴格。而“花間鼻祖”溫庭筠作詞謹守格律，又多用拗句。他的《定西番》三首，每首八句，拗句即占四句。拗處亦一一相對。三首一百五十字，亦無一字平仄不合。[9](p319-320)“及飛卿出而詞格始成”，成而大盛，盛而有繼，乃是花間詞人篤意制詞之功績。

詞有調律亦須有文辭，花間諸作內容上乃樂府相傳的“楊柳大堤之句”，或為豪家自制的“芙蓉曲渚之篇”，其中雖有展現南方風情的如李珣的《南鄉子》“歸路近，扣弦歌，采真珠處水風多。曲岸小橋山月過，煙深鎖，豆蔻花垂千萬朵。”有撫今思昔的如歐陽炯的《江城子》“昨晚金陵岸草平，落霞明，水無情。六代繁華，暗逐逝波聲?？沼泄锰K臺上月，如西子鏡，照江城?！庇忻枥L邊塞風光的如孫光憲的《定西番》“雞祿山前游騎，邊草白，朔天明。馬蹄輕。鵲面弓離短，彎來月欲成。一只鳴云外，曉鴻驚”，但數量最多為閨閣懷人之作。盡管此前敦煌曲子詞內容上已“有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望和失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣?！盵2](p163)但花間詞人于眾多題材中獨鐘情于“閨情與花柳”。此或因文人詞之初起即遇晚唐五代亂世，家國歸屬之感的缺失使詞人的創作不易廣且深，只能是向縱深發展。且詩歌發展至唐題材涵蓋面甚廣，詞若謀得一席之地必要致力于詩歌涉獵較少且難有佳作的閨情題材。詞以男女燕婉之思為突破點向狹深切入，終為自身尋得一條合適的發展道路。在這里，詞人不需“托于忠君愛國、勸善懲惡之意，以自解免”，[10](p4)亦不需承擔言志和載道的責任，人之真性情得以暢快地表露。牛希濟有《生查子》，“春山煙欲收，天淡星稀小。殘月臉邊明，別淚臨清曉。語已多，情未了，回首猶重道。記得綠羅裙，處處憐芳草?！毖詣e離時的萬端心緒和輕輕叮嚀，感情深婉且悠長。薛昭蘊有《謁金門》，“春滿院，疊損羅衣金線。睡覺水晶簾未卷，簾前雙語燕。斜掩金鋪一扇，滿地落花千片。早是相思腸欲斷，忍教頻夢見。”言相思之苦，無限凄傷。花間詞人著意于表達春愁秋怨、離情別緒此后成為詞體文學發展中的主流創作傾向，即使是蘇東坡、辛幼安一類所謂的豪放派作家亦有此類創作，“詞為艷科”在內容上得到了確立。

為更好地傳情達意，花間詞人于情感表達上亦別于敦煌曲詞一路，將“緣情”發展到一個新的層次。敦煌民間詞往往“用直截了當的短句來抒發情感或開啟疑竇。”如“悔嫁風流婿。風流無準憑。”“叵耐不知何處去。正值花開誰是主?！薄澳饰摇Ｅ饰姨钠??！薄盎凇?、“叵耐”、“莫”的使用“常令人感到突兀，語調極端。”[5](p16-17)。且由于“敦煌詞曲不僅用于歌舞，或許還用于講唱，用于扮演。”[2](p168)故在表現手法上多敘事體和戲劇體。如《鵲踏枝》“叵耐靈鵲多瞞語。送喜何曾有憑據。幾度飛來活捉取。鎖上金籠休共語。比擬好心來送喜。誰知鎖我在金籠里。愿他征夫早歸來。騰身卻放我向青云里?！盵7](p74)對話體與擬人法的使用，顯露出民間文學拙樸淺白的藝術特色。又《搗練子》四首“孟姜女”、“長城路”、“堂前立”、“辭父娘了”及《鳳歸云》“演故事”二首“幸因今日。得觀嬌娥?！薄ⅰ皟杭冶臼?。累代簪纓。”均是帶有一定的故事情節的篇章，所用的聯章技巧，令戲劇功能更加凸顯。而文人的創作則是情景交融，渾圓一體，委婉有致。前舉溫庭筠的《菩薩蠻·水精簾里頗黎枕》“深閨遙怨亦即于藕斷絲連中輕輕逗出。通篇如縟繡繁弦，惑人耳目，悲秋深隱，幾似無跡可求?！盵11](p16)又韋莊《浣溪沙》“夜夜相思更漏殘，傷心明月憑欄干，想君思我錦衾寒。咫尺畫堂深似海，憶來唯把舊書看，幾時攜手入長安？”上片言人之憶己，下片言己之憶人。憶深而見難，語淺而情深。在此后眾多抒情詞中，這類作品或許內容不夠廣泛、描寫不夠深刻，但它開李煜、蘇軾、辛棄疾等人詞作先河。雖然后主、蘇辛等人用詞這個文學載體抒寫性情、學問、胸襟、抱負，對詞壇的貢獻非溫韋可比，然追根溯源，溫韋當是值得重視的作家。[9](p165)

三

宋紹興本《花間集》有晁謙之跋，肯定了花間詞作“情真而調逸”、“思深而言婉”，可謂工矣，但同時認為花間詞文之靡靡，無補于世。明汲古閣覆宋本有陸游為《花間集》作跋，指出“方斯時，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫仍流宕至此，可嘆也哉！或者，亦出于無聊故耶？”[1](p223,237)內容上多閨情，風格上多婉媚，罕見杜子美“致君堯舜上，再使風俗淳”的抱負，幾無陸放翁“寂寞已甘千古笑，馳驅猶望兩河平”的悲憤。不似民歌單純質樸，亦無直接的社會意義，晁、陸之批評似有一定的道理。然就是花間詞人所確立的“這種新的文學樣式，喚醒了、解放了人們心中一直在禮教約束下的那一份對美和愛的追求……有對美和愛的追求，就是人心還沒有全死的表現……而那種對美和愛的追去，那一份美好的心靈，竟和對五代戰亂局面的憂患意識結合了起來”。[12](p165)鹿虔扆有《臨江仙》，“金鎖重門荒苑靜，綺窗愁對秋空。翠華一去寂無蹤，玉樓歌吹，聲斷已隨風。煙月不知人事改，夜闌還照深宮。藕花相向野塘中，暗傷亡國，清露泣香紅?！薄坝小妒螂x》、《麥秀》之悲……其章法之密、用筆之妙、感喟之深，實勝后主‘晚涼天凈月華開’一首也?！盵13](p26)韋莊有《菩薩蠻》，“洛陽城里春光好，洛陽才子他鄉老。柳暗魏王堤，此時心轉迷。桃花春水綠，水上鴛鴦浴。凝恨對殘暉，憶君君不知?！薄氨砻嫔峡词枪枢l之思，骨子里說是故國之思……更進一步說，不僅有故國之思也，且兼有興亡治亂之感焉?！盵11](p24)不似詩歌那樣令人增加深重的歷史滄桑感與現實的荒蕪感，只是婉婉地表達與細細地訴說，焦灼不安的情緒亦于平淡地文字中得到釋放。

作為一種新興的文體樣式，詞所包涵的深層次的內質，并非傳統的價值精神可以解釋。人生充滿了欲望與憂患，痛苦和焦灼，這種情感在詩歌之中表現為對國家的忠誠與對蒼生的摯愛，然當國家傾覆、人民流離至不可復錯，士人內心的幻滅之感常常令其感到無有所依。在晚唐五代那個戰亂頻仍、政權屢更的時期，“汲汲顧景惟恐不及”的時代精神在詩歌之中已不能找到完美的宣泄之點，而花間詞人于此時尋覓并開拓出了詞這樣一個新的精神歸宿，他們從另一角度忠實地表達了現實人生不如意的種種，于其中展現出一個真實而又立體的自我。華美婉媚的文字下面蘊含著一種淡淡的悲劇色彩、隱隱的人生希望與淺淺的超脫之念。溫庭筠有《夢江南》，“千萬恨，恨極在天涯。山月不知心里事，水風空落眼前花，搖曳碧云斜。”字字堪恨，句句堪傷，似言閨情，亦可做他解。人生多愁，諸恨何能免卻？但縱然極恨，熹微之晨光似就在眼前，令人心不至于絕望。故而清代周之琦評溫庭筠“方山憔悴彼何人，《蘭畹》、《金荃》托興新。絕代風流乾子，前生應是楚靈均”，同張惠言一般，注重溫詞內在的意蘊，認為其同屈子香草美人傳統間存在承繼關系。韋莊有《思帝鄉》，“春日游，杏花吹滿頭。陌上誰家年少足風流？妾擬將身嫁與一生休。縱被無情棄，不能羞?！薄白泔L流”與“一生休”，極為有力地表現了意志之堅決與感情之真摯。其感情之品質亦引人聯想，此詞雖不必有儒家“擇善固執”之修養與楚騷“九死未悔”之忠愛的用心，但其所寫的用情的態度與殉身的精神，卻可引發讀者一種深沉的感動與豐美的聯想。[8](p38)

“文藝作品沒有創造性的形式，很可能不美，不能打動人心，藝術作品能夠感人，不但依靠新內容，也要依靠新形式。”[14](p127)花間詞人確立的“詞”這種全新的活潑的文體樣式，在詩歌發展至唐已呈盛極難繼的情況下，為詩國別開生面，豐富了中國文學的表現形態，展現了中華民族的千年不輟的活的文化精神。他們創作中表達出的對諸般美好的追求與向往，挽救了亂世中人們即將坍塌的社會理想，細致幽杳、綿密隱約的文字動人心靈，最終支撐著國人走過艱難的戰亂歲月，開啟了從容靜好的新生活。此即是花間詞人偉大的歷史功績。因此臺灣大學方東美才會講“五代戰亂后中國的人心不死，而且到宋朝在文化上還有了很好的成就，就因為五代的小詞?！盵12](p165)或許花間詞人的創作尚未成熟到能讓詞的這種價值完全顯露，然作為可傾吐內心閑愁別恨的載體，令人收獲寧靜與平和、安定與從容，確是花間詞之初起即具有的品性氣質。也正因如此，被視為“小道”與“末技”的詞才會被后世文人接受，上有達官貴族的“一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院”，下有落魄文士的“鴛鴦獨宿何曾慣，化作西樓一縷云”，詞這種從民間走來的通俗文學終進入了文人雅文學的殿堂，其體日尊，幾至可與詩歌并肩而立。但無論后世詞如何“堂廡特大”、“感慨遂深”，如何“幽潔如屈宋”、“悲壯如蘇李”，世之言作詞者，亦多以花間詞人為圭臬，花間遺風，猶存于千載以下的詞壇。

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責任編輯 鄧年

H04

A

1003-8477（2013）11-0132-04

李博昊（1982—），女，吉林大學珠海學院中文系，講師，澳門大學博士研究生。

廣東省教育廳高等學校千百十人才培養工程基金資助項目；吉林大學珠海學院“百人工程”骨干教師培養計劃項目。